Новая сладкая жизнь. «В движении», режиссер Филипп Янковский

«В движении»

Автор сценария Г. Островский ,Режиссер Ф. Янковский, Оператор С. Мачильский, Художник Е. Залетаева, Звукооператор К. Зарин

В ролях: К. Хабенский, О. Фандера, Е. Перова, О. Сидорова, Ф. Бондарчук, О. Акиньшина, А. Макаров, Н. Чиндяйкин, М. Ефремов, К. Мурзенко и другие

Продюсерская компания «Слово», Art Pictures Group, Non Stop Production при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ Россия 2002

По небу летит воздушный шар. В корзине двое молодых людей и девица с фотоаппаратом. Закадровый голос говорит что-то вроде того, что, мол, «хочется делать в жизни нечто осмысленное и доброе». Внизу показывается поместье, со всех сторон огороженное высоким забором. По двору возле бассейна мечется популярный артист (Ф.Бондарчук), обмотанный вокруг чресл банным полотенцем. Он хватает за руки какую-то женщину в фиолетовом плаще и темных очках. Та вырывается. Компания на шаре радостно кричит и возбужденно жестикулирует. Девица щелкает фотоаппаратом. Артист, заметив их, начинает швырять в шар апельсинами, те, на шаре, хохочут и медленно уплывают прочь…

Следующий эпизод. Ночной клуб. Молодой человек по имени Александр (К.Хабенский), тот, что был на шаре, впаривает заказчику интервью, взятое «вчера по телефону» у человека, который полгода как умер. Заказчик недоволен, но циничному журналюге не привыкать. С нагловатой неотразимостью он уверяет, что покойный сказал бы все именно так, как написано, соглашается скостить цену и пружинящей походкой светского льва направляется к выходу. В коридоре встречает юную блондинку в боа. С вожделением смотрит на ее соблазнительную попку. «Какое дерьмо!» — замечает его коллега, девочка-папарацци (Е.Перова). «Что дерьмо?» — «Да пирожные. Поехали отсюда». — «Куда?» — «В дворянское собрание. Может, там кто-нибудь кому-нибудь морду набьет, а мы поснимаем». «Сейчас», — говорит молодой человек и идет в сортир, где его настигают два амбала в черном и профессионально бьют морду. Поднявшись с залитого кровью кафеля, герой спрашивает: «Вы хоть от кого били?» Ответа нет. Утеревшись, он выходит и догоняет на улице соблазнительную блондинку (О.Сидорова). Ее зовут Лена, у нее очень богатый папа, и она еще не решила, записать ли ей диск или развивать свои «способности к рисованию». За блондинкой в открытом лимузине тащится композитор. Но ей скучно, и наш герой готов ее развлечь. Остановив на улице лошадь, которую ведет ангельского вида девочка-конюх (О.Акиньшина), он подсаживает блондинку в седло, сам устраивается сзади и увозит лакомый кусок прямо из-под носа недовольного композитора.

В конюшне на охапке сена герой занимается с блондинкой любовью. Когда утром, помятые, с сеном в волосах, они выходят на белый свет, мы видим у дверей девочку-конюха, которая всю ночь провела на улице, не решившись нарушить интим незваных гостей.

Стоп. Кажется, где-то все это мы уже видели: полет, потом кабак, потом ночь, проведенная с богатой искательницей приключений… Героем тоже был модный, преуспевающий журналист… Только летел он на вертолете, сопровождая парящую над Римом статую Христа, а ночь провел не в конюшне, а в квартире проститутки, которая точно так же, как девочка-конюх, просидела до утра у дверей. Это начало «Сладкой жизни» Феллини.

Думаешь: вот сейчас герой вернется домой и застанет там ревнивую сожительницу, наглотавшуюся таблеток. Нет, сожительница Александра Вера (О.Фандера), слава богу, жива, хотя и устраивает грандиозный скандал. Зато в доме торчит судебный пристав и грозит опечатать квартиру. В общем, куча неприятностей с утра на больную голову. Угомонив ревнивую Веру и выставив назойливого пристава, герой уединяется в ванной и звонит Лене. Ее телефон не отвечает. Точно так же безуспешно звонил Маддалене феллиниевский Марчелло, после того как отвез принявшую яд Эмму в больницу.

Дальше в фильме Филиппа Янковского «В движении» по сценарию Г. Островского все так и идет, то приближаясь, то удаляясь, но не отрываясь полностью от канвы феллиниевского шедевра. У Янковского тоже есть эпизод с заезжей дивой, только это не американская кинозвезда, а оперная певица-кореянка (Ха Сун Джу), черненькая и хрупкая, совсем не похожая на роскошную Сильвию, сыгранную когда-то Анитой Экберг. Но она точно так же помешана на животных, и герою вместо молока для подобранного котенка приходится доставать батон и кормить вместе с ней голубей. И Вера при этом звонит каждые пять минут — так же как ревниво звонила Эмма, когда Марчелло завороженно разглядывал Сильвию, дающую пресс-конференцию. А потом герой умыкнет звезду, и она вымокнет до нитки, правда, не в фонтане Треви, а просто попав под дождь.

Есть в картине ссора Александра с Верой в машине, очень похожая на ссору Марчелло с Эммой. Есть трагический эпизод с полицией и множеством трупов: у Феллини отравился и отравил своих детей приятель Марчелло Штейнер — у Янковского погиб в результате какой-то разборки «авторитетный» предприниматель Митягин (Н.Чиндяйкин) и с ним на беду оказавшаяся рядом фотограф Лиза. В финале «Сладкой жизни» герой Феллини выходит на пляж после бурно проведенной ночи и видит Паолу — чистую девушку-ангела. У Янковского опустошенный герой Хабенского в финале тоже видит ангелоподобную девочку-конюха через окно электрички. И т.д., и т.п.

Можно подумать, что перед нами римейк. Но авторы и продюсеры фильма «В движении» в своих интервью никак не акцентируют, что опирались на «Сладкую жизнь», хотя именно заимствованный у Феллини принцип повествования — свободный монтаж эпизодов, в каждом из которых новая среда, новая драма, иной тип отношений, новый тип женщины, — создает в фильме ощущение объема, стереоскопичности взгляда, ощущение жизни. Перед нами (что не часто случается в глянцевом «новорусском» кино) не очередная социальная маска, а реальный герой, существующий в конкретной социальной среде, наделенный вполне конкретной и при этом не бандитской профессией, окруженный разнообразными друзьями-приятелями и любовницами-приятельницами, показанный в разных житейских ситуациях и обладающий к тому же способностью размышлять над тем, что он делает.

Понятно, что сравнивать общепризнанный шедевр и дебютный фильм молодого режиссера не совсем корректный прием (хотя Феллини на момент создания «Сладкой жизни» был не намного старше Янковского), но раз уж «В движении» дает повод для такого сравнения, попробуем сопоставить хотя бы тип мироощущения, характер самоопределения в пространстве «сладкой жизни» отцов и детей — тех, кто открывал ее для себя на рубеже 50-60-х, и тех, кому она досталась на рубеже 1990-2000-х.

В Италии конца 50-х — начала 60-х случилось экономическое чудо. Нищая, униженная страна, пережившая фашизм и поражение в войне, вдруг начала обустраиваться и богатеть. В городах выросли новые кварталы, в новых домах появились магнитофоны и холодильники. Девушки надели короткие, соблазнительно обтягивающие платья и сделались вдруг невероятно доступными.

В уличных кафе, ресторанах, в загородных поместьях закипела ночная жизнь. Молодые люди, познавшие в детстве страх, голод и нищету, как бабочки на огонь, потянулись к соблазнам нового — сладкого — способа существования. Все стало можно. Любые эксперименты. Поменялся сам тип цивилизации, и перед глазами лежала сияющая неведомая страна, очертания которой еще только предстояло нанести на карту. Все манило. Никто не знал, где притаилась опасность, где тут пропасти, трясины, экзистенциальные тупики…

Феллиниевский Марчелло (Марчелло Мастроянни) — один из тех, кому довелось в толпе «золотой молодежи» отправиться на прогулку по этой неисследованной земле, — не герой, скорее наблюдатель, приметливый, жадный к жизни и любопытный. Мир он познавал через женщин, они для него, собственно, и есть жизнь в бесконечном разнообразии ее форм и проявлений. В них — сладость, в них — тайна, в них — бесконечно влекущий соблазн. Когда Феллини приглашал Мастроянни на эту роль, он показал актеру «сценарий» — «толстую рукопись, все страницы которой были чистыми. На первой же… нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть. Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены»1.

Сирен в фильме несметное множество. Уличная проститутка и великосветская шлюха, ожившая греза Сильвия и утонченная интеллектуалка Долорес, веселая потаскушка Фанни, танцовщица из кабаре, и страстная, фанатично любящая, ревнивая Эмма, трагическая нимфоманка Маддалена и чистая Паола. Марчелло влечет ко всем. Он — Дон Жуан в поисках Вечной женственности. Недаром он говорит Сильвии: «Ты всё… Ты первая женщина первого дня жизни на Земле… Ты Ева, ты мать, сестра…»2 Герой фильма Янковского в подобной же ситуации говорит о певице-кореянке: «Она инопланетянка!» — и в этом вся разница: инопланетянки и не вызывают страстных земных желаний.

Последовательно проведя своего героя сквозь все круги «сладкой жизни», показав ее во всех измерениях — великосветском, демократическом, буржуазном, богемном, — Феллини обнаруживает, как тонок слой упоительного нового глянца, какая бездна шевелится под ним. Бездна бессмыслицы и скуки, в которую проваливается интеллектуал Штейнер, убивший своих детей, бездна, от которой, бесконечно меняя мужчин, бежит Маддалена, бездна, которую видит перед собой отец героя, переживший сердечный приступ в объятиях симпатичной танцовщицы, бездна, которая вот-вот откроется и перед самим Марчелло. В финале он видит ее в мертвом глазу страшной рыбы, чудовища, вытащенного рыбаками на берег. «Марчелло не может отвести взгляд от глаза рыбины. Можно сказать, что он смотрит на нее, как на какой-то символ, смысл которого нужно разгадать, как на таинственное послание, полученное в завершение еще одной пустой, потерянной ночи или, может быть, в завершение всего на свете»3.

И тут герой встречает Паолу, юную девушку-ангела, и призрак небытия отступает. «Он смотрит вдаль на спокойное, освещенное солнцем море, где весело резвятся девушки — таинственные предвестницы новой жизни»4, точнее, все той же, вечно влекущей жизни, способной к бесконечному обновлению.

В 90-е годы в столице России, в Москве, тоже случилось экономическое чудо. Как на дрожжах, стали расти элитные дома, и в них завелись дорогие ванны, импортные кухни, роскошные диваны и телевизоры. В ночных клубах закипела ночная жизнь. Там молодые представители среднего класса — банковские клерки, телевизионные деятели, труженики пиара, менеджеры, артисты и «желтые» журналисты — оттягивались и «зажигали» после напряженного рабочего дня. Вывелась новая порода девиц, экстерьер которых почитался соответствующим элитным, дорогим интерьерам. С ними скучающие мальчики иногда проводили ночи, а днем, мучаясь головной болью, вынуждены были вновь приступать к исполнению служебных обязанностей. Миром этим управляли бандиты, в дела которых лучше было не лезть. «Меньше знаешь, лучше спишь». Но иногда, откуда-нибудь из Лондона наезжали романтики-реформаторы с намерением «все поставить с головы на ноги». Реформаторам подкладывали бомбы в машины, и они очень пугались…

Герой К. Хабенского, модный журналист Гурьев, как и его друзья — телевизионный режиссер Вован (М.Ефремов), артист «секс-символ» (Ф.Бондарчук), молодой реформатор Сомов (А.Макаров) — из этой когорты преуспевших (любопытно, что практически у всех героев и героинь на теле модные татуировки, воспринимающиеся как некий знак принадлежности к касте). Гурьев на первый взгляд совершенно неотразим. Всё при нем — нагловатая красота, нахрап, профессионализм, деньги… В редакции с ним носятся как с писаной торбой (правда, случись вляпаться в дерьмо, никто не заступится), ездит он на дорогой машине «Ауди», живет в высотке на Котельнической в квартире с шикарным евроремонтом. У него есть постоянная любовница — красавица Вера -и куча интрижек на стороне. Правда, это скорее дань образу жизни. Александр — далеко не Дон Жуан. Недаром же Вера в минуту ссоры бросает ему роковое: «Импотент!» Конечно же, он не импотент, но и не персонаж со «свисающим до дна членом». И с барышнями предпочитает поддерживать в основном дружеские отношения. С похожей на школьницу Лизой-фотографом пофлиртовал для проформы, получил отказ и тут же забыл. Баскетболистку Люду, подружку из прошлой жизни (когда-то он застрял с ней и ее подругами по команде в гостинице в Душанбе и героически носил им воду под пулями), Александр охотно переуступает «запавшему» на нее Вовану. Да и тот наутро после разгульной ночи предпочитает заниматься с Людой не сексом, а армреслингом.

Женщина как другая, неведомая форма жизни не слишком влечет этих мальчиков, скорее, пугает. Они предпочитают существовать в своем замкнутом подростковом мирке, а девочек принимать в компанию на правах «своего парня». А уж коли доходит «до дела», то не столько наш герой соблазняет женщин, сколько женщины — его, как та самая жена друга-реформатора, которую он случайно сфотографировал с воздушного шара в поместье у «секс-символа», а потом, пытаясь спасти от шантажа, героически схлестнулся с бандитом Митягиным, выкравшим эти фотографии. И что же? Жену Сомова (А. фон Калманович), изнывающую от скуки светскую даму, Гурьев, несмотря на искреннюю дружбу с ее супругом, в конце концов трахнул, точнее, она его трахнула. А в результате затеянной разборки с Митягиным погибла ни в чем не повинная Лиза.

Иначе говоря, при всей неуемной «подвижности», деланной беспринципности, звездности и крутизне герой бегает на довольно коротком поводке. Свобода его ограничена не экзистенциальными безднами, как у Феллини, а заданными рамками обстоятельств (потому и понадобился авторам напрочь отсутствовавший у Феллини полукриминальный сюжет: герой Мастроянни движется в пространстве фильма, сообразуясь в основном лишь с собственными влечениями, поступки же и реакции персонажа Хабенского обуславливает нехитрый «лентопротяжный» фабульный механизм). Доступные длинноногие девицы, дорогие клубы, выпивка и прочие атрибуты элитного образа существования значат для Гурьева примерно то же, что и грязноватая, высокооплачиваемая профессия. Хочется заниматься чем-то «осмысленным и высоким», а приходится собирать сплетни по кабакам и на полную катушку прожигать жизнь. Иначе выпадешь из обоймы. Единственное, что осталось еще настоящего, — друзья, напоминание о пионерском детстве и комсомольской юности, когда все вместе ездили на картошку, играли в футбол и пили не текилу, а бормотуху. Когда Александр с Верой приезжают на дачу к Сомову, они смотрят затертое любительское кино: журфак МГУ на картошке, патлатые парни с хохотом гоняются за поросенком… Вот он, момент истины, вот она, настоящая «сладкая жизнь»! Но никакая ностальгия, никакие воспоминания о прошлом, никакие дружеские привязанности не в силах перебороть нынешнюю инерцию обстоятельств. Попробуешь проявить героизм, выскочить из наезженной колеи — и сразу получишь по голове. Хорошо еще, если сам. Хуже, если кто-то из близких.

При этом в ситуации тотальной зависимости героям очень хочется ощущать себя не только крутыми, циничными хозяевами жизни, но и хорошими, настоящими парнями. Понятное желание! Собственно, задача фильма в том и состоит: показать богатых мальчиков-клерков, с их евроремонтом, красотками любовницами, деньгами и ночным прожиганием жизни, добрыми внутри. Показать, что они и за ребенком зайдут в детский сад, и за державу заступятся, подравшись в кабаке с иностранцами, и подружке провинциалке помогут… А в случае чего, если кто пострадает по их вине, могут напиться в дымину от душевных переживаний.

Таков уровень рефлексии наших пионеров-героев, новых властителей дум и капиталов, намеревающихся поставить страну «с головы на ноги». Куда им! «Сладкая жизнь» упала на них в готовом виде со всеми ее ритуалами, атрибутами, нормами социализации и досуга. И они ищут свободы, двигаясь не вперед, а назад — к ритуалам своего детства (особые рукопожатия, приветственные «футбольные» прыжки, дружеские эскапады и т.п.), увязая в безнадежном инфантилизме. Характерный эпизод: напившийся с горя после смерти Лизы, измученный Гурьев приходит домой, подцепив какую-то девицу, и, найдя свою квартиру опечатанной, в изнеможении опускается на пол, тут из лифта с песней «Как упоительны в России вечера», размахивая французской булкой, выезжает на супермаркетовской тележке герой М. Ефремова — его везет могучая Люда.

И все принимаются весело хохотать. Дети!

Персонаж Мастроянни, перекочевавший в «Сладкую жизнь» из фильма «Маменькины сынки», душевной зрелостью тоже не отличался. Но ему, так же как и другим героям рубежа 50-60-х досталась роль первопроходцев, первооткрывателей нового способа существования, связанного с пафосом безграничного потребления и бесконечным поиском наслаждений. И им же выпало в наиболее острой художественной форме переболеть инфекционными болезнями того времени: «отчуждением», «некоммуникабельностью», «экзистенциальной тоской»…

Перед нашими «папенькиными сынками» ворота общества потребления открылись в момент его окостенения, «тепловой смерти», когда выбирать приходится между полной капитуляцией, то есть готовностью поступать как предписано, и яростным желанием взорвать все к чертовой матери. Правда, анархический бунт «белых воротничков» — тема, характерная скорее для Запада (Бойцовский клуб«и другие фильмы). У нас же заимствование чужого опыта и тотально регламентированного образа жизни, наложившись на невнятные очертания постсоветского хаоса, породило странный феномен «детского» — с виду прикидывающегося «крутым» и «настоящим», но в глубине своей робкого, инфантильно-подражательного — сознания, которое и предъявляют авторы картины.

Все, кто создавал фильм «В движении», безусловно, талантливы. К. Хабенский — отличный актер, М. Ефремов, Ф. Бондарчук одарены, пожалуй, не меньше своих отцов. Ф. Янковский — бывший клипмейкер — профессионально справляется с задачами большого кино. Но там, где отцы творили новые художественные миры, дети словно вынуждены «осваивать средства», кроить и шить по уже существующим лекалам, искать прибежище в тех правилах «хорошего поведения», которые папы внушили им с детства.

В эпилоге герой едет в загородной электричке вместе с безумцем уфологом (К.Мурзенко) освещать прибытие марсиан (мотив пришельцев здесь, видимо, травестия темы фанатичной народной религиозности, прозвучавшей у Феллини в эпизоде явления Мадонны) и замечает за окном ангельскую девочку-конюха. Он радостно устремляется к ней, но не потому, что видит в ней вечно обновляющуюся жизнь, спасение от холода небытия, а потому, что девочка — «хорошая», больных детишек на лошади катает, в то время как он сам в этот момент ощущает себя безнадежно «плохим». Поезд набирает ход, Гурьев бежит по вагонам, стараясь не упустить девочку из виду, и в конце упирается в закрытую дверь. А девочка остается позади, уплывает в прошлое. И запертый, несвободный, отчаявшийся, он едет, куда везут…

1 Ф е л л и н и Ф. Мой трюк — режиссура. — «Искусство кино», 2002, № 2, с. 166. 2 Ф е л л и н и Ф., П и н е л л и Б., Ф л а й я н о Э., Р о н д и Б. Сладкая жизнь. — В сб.: «Сценарии итальянского кино». М., 1967, с. 332. 3 Там же, с. 402. 4 Там же, с. 404.