Мидзогути: отрешенный взгляд

В Музее кино прошла ретроспектива Кэндзи Мидзогути — одного из трех (вместе с Одзу и Куросавой) великих японских режиссеров, открывших миру японское кино. Собственно, именно его «Серебряный лев» на Венецианском фестивале 1952 года за «Жизнь О-Хару, куртизанки» окончательно утвердил Запад в интересе к кинематографу Страны восходящего солнца. Разумеется, ретроспектива была неполной: Мидзогути снял более восьмидесяти картин, многие из которых безвозвратно потеряны. Однако и восемнадцать шедевров, от одного из первых японских звуковых фильмов «Родина» (1930) до последнего фильма режиссера «Улица стыда» («Улица красных фонарей», 1956), — это тоже большой подарок. В его безукоризненных, с точки зрения эстетики, и неожиданно понятных и по-человечески близких картинах кроются ответы на многие вопросы, неизменно возникающих перед зрителем, решившим погрузиться в нынешний мир японской культуры.

"Женщины из Осаки"

Женщина как агнец

Творчество многих великих режиссеров было сформировано каким-то сильным детским переживанием. Известна история Хичкока, которого — из воспитательных соображений -заперли в полицейской камере и тем самым вызвали у него на всю жизнь сильнейшую боязнь замкнутого пространства. Отец Ясудзиро Одзу выгнал сына из дому на долгие двадцать лет — отсюда важнейшая тема отцовства в фильмах японского режиссера. Биография Кэндзи Мидзогути также может стать ключом к его творчеству. Он родился в 1898 году в токийском округе Хонго, но вскоре его отец потратил все деньги семьи в рискованных бизнес-комбинациях, и они были вынуждены перебраться в куда более бедный округ Асакуса. Невыносимая бедность вынудила четырнадцатилетнюю сестру Кэндзи Судзу стать гейшей. Фактически только благодаря ее самопожертвованию Мидзогути получил возможность заниматься творчеством, а поскольку отец более уже не мог содержать семью, будущему режиссеру пришлось переехать к дальним родственникам. Так двумя главными эмоциями, определившими всю дальнейшую жизнь Мидзогути, стали благодарное обожание сестры и матери, умершей, когда ему исполнилось семнадцать, и ненависть к отцу. Внезапные взлеты и столь же внезапные падения с крутой социальной лестницы, деспотическая и в то же время слабая фигура отца, самоотверженная женщина, чья жизнь неизменно кончается крахом, — вот важнейшие образы и вызванные ими сюжетные ходы, в том или ином виде появляющиеся почти в каждой картине Мидзогути. Один из фильмов, показанных на ретроспективе в Москве — «Музыка Гиона» («Гейша»), — практически буквально повторяет коллизию, связанную с детством режиссера. В нем шестнадцатилетняя девочка Эйко после смерти матери вынуждена переехать к ее подруге Миёхару, гейше, работающей в «веселых домах» Гиона. Оставшаяся без средств к существованию, Эйко тоже собирается стать гейшей. Для этого ей нужно найти деньги на обучение, однако отец помогать ей отказывается. Савамото, некогда удачливый бизнесмен, находится в состоянии полного банкротства; Миёхару, пришедшую просить помощи, он прогоняет со словами «Не хочу больше слышать о дочери ничего». Тогда Миёхара сама занимает деньги. Надо ли говорить, что это потом приведет ее к самым неприятным последствиям (долг надо отдавать). Савамото же позже сам придет к ней — просить взаймы. Удивительна та жестокость и брезгливость, с которой показан этот немолодой, больной, жалкий персонаж. Движимая состраданием, Миёхара отдает ему последние сбережения. В «Осакской элегии» («Элегия Нанива») главная героиня вынуждена стать содержанкой владельца фармацевтической компании, чтобы спасти отца, проигравшего казенные деньги на бирже. Позже ей приходится сделать то же самое, чтобы помочь брату. Характерно, что мужчины ее помощи не оценят и даже осудят. В «Повести о поздней хризантеме» возлюбленная актера театра Кабуки отдает все, чтобы ее избранник смог стать звездой. Знаменитая «Жизнь О-Хару, куртизанки» есть и вовсе хроника бесчисленных падений женщины из-за мужчин — дочь самурая поневоле становится содержанкой и в конце концов дешевой шлюхой. Показателен сюжет фильма «Белые нити водопада». Девушка Таки, исполняющая незамысловатые фокусы в провинциальном мюзик-холле, влюбляется в бедного, но амбициозного юношу. Он мечтает поступить в Императорский университет, но денег на обучение у него нет. Таки отдает все свои сбережения, чтобы помочь любимому осуществить его мечту. Любимый, впрочем, оказывается неблагодарным и, отдавшись круговерти столичной жизни, скоро забывает свою благодетельницу. Этот поворот, болезненный сам по себе, усугубляется тем, что из-за долгов, в которые вынуждена была влезть Таки, она попадает в руки жестокого ростовщика, издевающегося над ней с поистине садистическим удовольствием. Она мужественно переносит страдания, но в конце концов убивает мучителя. Волшебным образом судьей на ее процессе оказывается тот самый юноша, который и стал причиной всех ее бед. Он, конечно же, давно забыл о ней. Но как судья, он не может поступить иначе кроме как вынести ей смертный приговор. Впрочем, в конце концов он действует как мужчина, разрубая узел противоречий коротким жестом харакири.

"История Тикамацу"

Культ материПокорная женщина, жертвующая собой ради мужчин — сам образ и связанные с ним коллизии освещены именем Мидзогути. Однако чтобы до конца понять и оценить все новаторство и в то же время традиционализм режиссера, недостаточно короткой биографической справки. Образ глубоко укоренен в истории национальной культуры и непосредственно связан с культом матери, который главенствует в Японии: ничто не ценится дороже и не воспевается чаще, чем материнская любовь и преданность. Матерям посвящаются бесчисленные песни, стихи и фильмы, о своих матерях клерки поют в караокэ-барах, которые часто носят название «У мамы» или просто «Мама». Апелляция к имени матери — распространенный способ восстановить подмоченную репутацию. Этот культ связан с особенностями взросления японца, чье детство проходит под неусыпным контролем матери. Отец в его жизни практически отсутствует: он зарабатывает деньги (иногда, как мы знаем на примере Мидзогути, неудачно). Мать направляет ребенка, поучает и, что важно, никогда не наказывает. К детям в Японии традиционно относятся так же, как прародители Японии — относились к богу Сусаноо. В известном смысле, быть ребенком в Японии и означает быть богом. В работе «Японские шаблоны поведения» Такиэ Сугияма Лебра пишет: «Можно провести аналогию между маленьким ребенком и богами японского пантеона, которые выплескивают свои эмоции, причиняя неприятности простым смертным. Но на божество, как и на ребенка, нельзя сердиться, их можно только умилостивить тем или иным способом. Действительно, в народных японских верованиях говорится, что малыш есть божий дар или даже божество как таковое, за которым следует бережно ухаживать»\1\. Любое, даже самое несносное поведение ребенка японская мать встречает улыбками, увещеваниями и всепрощением. Примечательно, что такое воспитание может продолжаться вплоть до шести лет. Отношение к детям в Японии в социальном смысле сродни отношению к пьяным или иностранцам: им все позволено, все спускается с рук. Однако ребенок ни на минуту не должен отлучаться от матери: он под ее присмотром днем и ночью — обычно он и спит с ней. Выходя в свет, дитя не бежит впереди и не едет в коляске. Младенец болтается у матери на спине, крепко замотанный, некое подобие кокона. Все детство ребенок с матерью неразлучен — не только эмоционально, но и буквально, в самом прямом значении слова.

"Сказки туманной луны после дождя"
Этим, в частности, объясняются некоторые особенности японского психоанализа. В самом деле, для японцев неактуален Эдипов комплекс: хрестоматийная фигура строгого отца в их жизни отсутствует. По Фрейду, топография детства рисуется в виде маленькой детской большого дома, где скорчился наказанный ребенок, желающий убить отца и увести у него мать, однако в Японии такую картину невозможно себе представить, ведь детей не наказывают, и уж тем более отцы, а в японском доме не бывает детских. Родительская комната — комната ребенка: он спит с матерью. Естественным эффектом такого воспитания служит то, что агрессивность маленького японца направляется вовнутрь в виде тревоги и ответственности — ведь гнева матери, столь привычного западному ребенку, он не знает. Детство для него — самая счастливая пора жизни, без экзаменов, без работы, без давления коллектива, время, когда ему все позволено. Контраст между детством и всей остальной жизнью окажется разительным: поступив в детский сад (первая ступень начального образования), он моментально становится вовлечен в систему строжайших социальных обязательств, кончающихся только с выходом на пенсию. Этот переход ощущается крайне резко и очень болезненно — так, вероятно, чувствуют себя рыбы, внезапно выброшенные на сушу. Единственная эмоция, растущая в груди маленького японца и тщательно укрепляемая родителями, — это чувство долга и признательности по отношению к матери, устроившей ему сладкую жизнь. Зависимость от родителей существует и на Западе, однако там общество не склонно идеализировать этот тип отношений, при возникновении повода, оно (устами тех же психоаналитиков) скорее будет винить мать-собственницу и жестокого отца. В Японии такой вариант невозможен: вина за что бы то ни было всегда лежит на неверном, неблагодарном и фривольном сыне. Материнская программа воспитания — это культурно заданный мазохизм, который пробуждает суперэго и чувство ответственности. На Западе же суперэго формируется отцовской авторитарностью. Чувство долга перед матерью, которая отдала все, чтобы вывести сына или дочь в люди, ребенок пронесет через всю жизнь. Страдающая мать — вечная тема японской массовой культуры. Крайне популярен особый киножанр хахамоно: это фильмы, посвященные страданиям матерей. Их афиши раньше даже украшали носовыми платочками: чем больше платочков, тем слезоточивее фильм (и тем популярнее он у зрителя). Похожие мелодрамы сейчас показывают по утрам на японском телевидении. В них японская мать ввязывается во всякие авантюры ради детей, дети сплошь оказываются бессердечными и неблагодарными, но, разумеется, в конце концов раскаиваются. Как еврейская мать, японская вечно страдает и жертвует. Конечно, это зачастую эмоциональный шантаж, и японцы беззащитны против него: в Японии нет своего Вуди Аллена. Всякая неудача сына или дочери расценивается как предательство ими матери — ведь она все сделала, чтобы ее чадо выбилось в люди. Японские школьники часто кончают с собой, провалив экзамены; предсмертные записки детей обычно оказываются многословными извинениями перед матерями за то, что они не смогли соответствовать их ожиданиям. Влюбленные женщины у Мидзогути страдают именно как матери, желающие добра и счастья своим часто неблагодарным детям. Несложно заметить, что и движимы они скорее материнской, нежели страстной любовью. Собственно говоря, все отношения между мужчиной и женщиной в японской культуре строятся именно по схеме «мать — сын», а большая часть любовных историй есть вариации на тему хахамоно. Именно с помощью Мидзогути культ матери перерос узкие рамки жанра и стал основой трагической мелодрамы. Впрочем, его корни лежат и в религиозной традиции. Так, критик Сато Тадао видит в женщинах Мидзогути «образ Небесной Богини, который в форме обожествления женщин с самых древних времен влиял на японскую мысль».
"Сказки туманной луны после дождя"
Жена генерала Ноги, в 1912 году покончившая жизнь самоубийством вместе с мужем (тот, в свою очередь, выказал тем самым преданность почившему императору, и это было, вероятно, самое известное двойное самоубийство в Японии ХХ века), незадолго до этого писала, что идеальная японская жена должна быть «охранительным божеством» своего мужа. Женщина защищает мужчину, не наоборот. Вот другая подходящая случаю цитата — выдержка из статьи в журнале «Юная леди» (японском аналоге «Космополитена») под названием «Как стать привлекательной». Другими словами, «как привлечь мужчину». «Космо», очевидно, сделал бы упор на секретах макияжа, равно как и на том, как сделать себя сексуально желанной. Здесь не то. «Самая привлекательная женщина, — информирует журнал, — это женщина, полная материнской любви. Только такая женщина привлекает мужчину, и только на такой женщине мужчина женится. На мужчину следует смотреть любящими глазами матери». Соответственно, и японский мужчина ищет в женщине прежде всего мать. Все фильмы Мидзогути явно и последовательно поддерживают это убеждение. Только благодаря самопожертвованию Таки в «Белых нитях водопада» юноша смог стать успешным судьей. Молодой актер в «Повести о поздней хризантеме» точно так же обязан своей карьерой семейной служанке и ее бесконечной преданности. Она посвящает всю свою жизнь успеху любовника. Но его влиятельная театральная семья противится их союзу и дает понять, что если он не бросит неравную себе девушку, то путь к славе прервется, едва начавшись. Актер выбирает сцену. Мир встречает рождение новой звезды, его возлюбленная, соответственно, умирает. Мальчик в фильме «Управляющий Сансё» убегает из чудовищного лагеря рабов лишь благодаря сестре, платящей за его свободу своей собственной жизнью. Всех мужчин-героев последнего фильма Мидзогути «Улица красных фонарей» содержат женщины. Такая ситуация весьма характерна и для пьес театра Кабуки, где жены выказывают свою преданность, продавая себя на «узких и извилистых улицах» греха. Советские японисты, как и часть левой западной кинокритики, склонны были считать Мидзогути реалистом и яростным обличителем капитализма, вынуждающего женщин торговать собой. В Японии режиссера называли «феминисуто» — феминистом. В этом есть, конечно, определенная ирония: кем-кем, а борцом за права угнетенных женщин Мидзогути никогда не был. Нет никаких свидетельств того, что он всерьез считал возможными или хотя бы необходимыми серьезные перемены в том положении вещей, которое он так детально и искренне фиксировал на пленку. «Улица красных фонарей», посвященная жизни «веселого квартала» и снятая незадолго до официального запрета на проституцию, окрашена скорее сочувствием к дамам, которые вот-вот лишатся заработка, нежели ликованием по поводу улучшающейся социальной атмосферы. Было бы разумнее, как предлагал американский критик Аудие Бок, переводить термин «феминисуто», как «обожатель женщин» — вот это, конечно, к Мидзогути относилось в полной мере. Особенно он обожал собственных актрис, среди которых главной музой была Кинуё Танака, появляющаяся во многих его поздних картинах. Говорили, что режиссер был не на шутку влюблен в эту миниатюрную красивую женщину. Кинуё Танака, впрочем, справедливо замечала, что любил Мидзогути не ее саму, а некий воображаемый образ, во многом созданный им самим. В жизни Мидзогути вовсе не был строгим моралистом, как можно было бы предположить по его фильмам: его похождения в кварталах красных фонарей Киото широко обсуждались в прессе, за ним закрепилась репутация человека, любящего унижать женщин. С другой стороны, известна история о том, как он однажды ворвался в вендиспансер, полный проституток из любимого им квартала, и принялся униженно умолять их простить его, повторяя, что это он во всем виноват. Ненавидящий и одновременно любящий женщин, страстно желающий, чтобы они простили ему нанесенные обиды, — таков мифологический (и, видимо, очень близкий к реальности) образ Мидзогути, и этот образ многократно повторяется в его картинах. Его мужчины — грубые и слабые создания; они легко принимают жертвы, на которые идут ради них женщины, и так же легко причиняют боль. Можно заключить, что в своих фильмах Мидзогути снова и снова воспроизводил, прорабатывал, сказал бы психоаналитик, некоторые страницы своей биографии и особенности своего характера.
"Жизнь О-Хару, куртизанки"
И действительно, обширная фильмография режиссера отчасти напоминает скрупулезно зафиксированный дневник сеансов психоанализа. Однако именно благодаря тому, что Мидзогути предпочитал снимать на темы, знакомые ему не понаслышке, ему удалось максимально точно зафиксировать на пленке сложную канву взаимоотношений японских мужчин и женщин, так что изучать их по-прежнему имеет смысл, и именно по его фильмам. Характерная японская комбинация жестокости и обожания, своеобразный «сентиментальный садизм» сегодня есть общее место японского масскульта. (Им, в частности, отмечено едва ли не все японское порно, составляющее, как известно, немалую часть национального кинорепертуара.) Страдание, имманентное нерасторжимой связи любви и ненависти, обреченных всегда быть вместе, создает в лентах Мидзогути трагическое ощущение прекрасного, сообщает им неповторимую интонацию меланхолической нежности. Жертва, распростертая на полу (его знаменитый образ), кажется, испытывает всю полноту страдания, на какое обречен каждый в этом жестоком мире, и, преображаясь, становится символом великой созерцательной, меланхоличной красоты.

Взгляд с экрана

Красота, как основополагающее понятие мира Мидзогути, создается необычайной пластичностью его фильмов. Известно, что на Мидзогути оказали большое влияние принципы изображения в старинных горизонтальных свитках эмаки (так же, как на Итикаву — гравюры укийо-э, а на позднего Куросаву — классические рисунки на бумажных ширмах бёбу). На длинных (иногда более десяти метров) свитках эмаки, разворачиваемых справа налево, течет нескончаемое действие, не ограниченное разбивкой на «кадры»; именно этого эффекта пытался добиться Мидзогути — сперва неосознанно, затем прямо прося своего бессменного оператора «снять без склеек, как на свитках эмаки». Техника «одна сцена — один план» — длинные кадры, плавно движущаяся камера, отсутствие крупных планов — достигла своего апогея в двухсерийной эпопее «Сорок семь верных вассалов эпохи Гэнроку». Нет ничего удивительного в том, что именно в японских интерьерах эта техника съемки смотрится так естественно: структура традиционного японского дома, разделенного лишь легкими экранами и перегородками, которые летом убираются вовсе, предполагает одно, лишь формально разделенное пространство, позволяющее длить и длить кадр. Эпизоды, наполненные движением, подчеркивают действие как оппозицию созерцанию — в этом смысле Мидзогути можно считать антиподом Одзу, в кадрах которого практически никогда никто не движется, герои обыкновенно сидят, а в знаменитых «пустых кадрах» людей и, соответственно, действия нет вовсе. Неразделенность пространства японского дома особенно подчеркивают и фирменные съемки с «высоты птичьего полета»: камера, медленно поднимаясь на кране, обнажает внутреннее устройство дома, в каждой из комнат которого что-то происходит. Потолков (или крыш) у комнат нет, и эта техника есть также очевидное заимствование традиции изображения в свитках эмаки, где комнаты дома всегда показаны сверху. Так, знаменитый кадр с сэппуку даймё Асано представляет собой прямое заимствование из свитков, иллюстрирующих «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи моногатари эмаки»). Верный вассал встречает Асано у стены, отделяющей улицу от места проведения церемонии; выказав почтение, вассал, рыдая, остается у входа, а Асано входит внутрь. Камера, поднявшись, фиксирует нам два плана: на переднем рыдает верный слуга, на заднем, отделенном стеной, мужественный даймё направляется к месту казни. Маргарет Хаген, занимавшаяся психологией восприятия искусства, отмечала, что традиция изображения в свитках эмаки характеризуется крайне высокой точкой нахождения воображаемого наблюдателя, максимально отдаленного и оттого беспристрастного. Это даже не bird?s view (взгляд с высоты птичьего полета), а God?s view (взгляд с точки зрения Бога). «Японский художник не помещает себя, равно как и зрителя, с помощью перспективы в композицию картины. Создаваемый объект рассматривается как отдельная „вещь в себе“, предмет созерцания,

"Гионские сестры"
а не продолжение собственного „я“. Поэтому японская композиция не создана, чтобы отображать персональный, сиюминутный взгляд, скажем, из окна — ведь он может измениться от мельчайшего движения наблюдателя»\2\. Этот отрешенный взгляд издали есть самое точное определение того, как Мидзогути рассматривает своих героев. Все важнейшие вещи у него происходят на общем плане, как бы походя, самые страшные события — и вовсе за кадром, камера как будто отворачивается от смерти и насилия. Нам не покажут, как Акира покончит с собой, как повесят Ян Гуйфэй, героиню одноименного фильма, мы увидим лишь как бы случайно выхваченные камерой золотые туфельки, снятые ею за секунду до смерти. В «Управляющем Сансё» зритель лишь слышит душераздирающие звуки и знает, что за кадром происходит все самое страшное: клеймят рабов и подрезают сухожилия проданной в бордель матери. Режиссер ничего этого нам не показывает, однако принципиальная недосказанность пугает куда сильнее, чем самые жестокие кадры. Вассал, бессильно плачущий у стены, за которой его господин взрезает себе живот, встряхивает зрителя куда безжалостнее, чем если бы ему показали всю процедуру с подробностями. Этот прием косвенного, непрямого показа насилия — урок, усвоенный современным кино из творчества Мидзогути. Его, в частности, можно встретить в фильмах Такэси Китано. Финальный выстрел, ставящий точку в сюжете «Фейерверка» — выстрел, которым герой Китано завершает свой Путь Воина, — зритель не видит, он видит лишь всплеск красного иероглифа, означающего «самоубийство». Сходным образом оканчивается и «Сонатина», где кровавая мясорубка в офисе якудза показана так, словно бы оператора более всего волновало выражение глаз героя Китано в момент расстрела. Плоские, черно-белые, сдержанные картины Мидзогути обладают необычайной силой воздействия. Оказавшись в невизуализированном, непривычном пространстве, зритель поневоле встречается глаза в глаза с собственными страхами, ожиданиями, надеждами. * \1\ S u g i y a m a-L e b r a Takie. Japanese patterns of behavior. Hawai Press, 1976, p. 143. \2\ H a g e n Margaret. Varieties of Realism: Geometries of Representational Art. Cambridge University Press, 1986, p. 145.