Борис Венгровский: «Просто надо подойти ближе других». Воспоминания звукорежиссера

Беседу ведет Тамара Сергеева

Борис Венгеровский на съемках фильма
Борис Венгеровский на съемках фильма"И все-таки я верю..."

О такой важной составляющей фильма, как звук, к сожалению, не часто говорят даже профессионалы. Мы надеемся, что этот пробел восполнят воспоминания известнейшего мастера отечественной звукорежиссуры Бориса Владимировича Венгеровского, заслуженного деятеля искусств России, лауреата Государственной премии СССР (за фильм «Берег») и премии «Ника» (за фильм «Бомж. Без определенного места жительства»).

Тамара Сергеева. Борис Владимирович, расскажите, пожалуйста, о первых опытах звукорежиссуры в нашем кино.

Борис Вергеровский. Попытки соединить движущееся изображение со звуком предпринимались еще в начале прошлого века фирмами «Эдисон» в США и «Гомон» во Франции, а в середине 20-х были созданы первые аппараты для синхронной записи. И вскоре появились звуковые фильмы. У нас первая звуковая программа (концерт) была показана 5 октября 1929 года. Над ней работал Н. Тимарцев, сотрудник лаборатории А. Шорина. В СССР практически одновременно было создано два типа звукозаписывающей аппаратуры: долгие годы «Ленфильм» и «Мосфильм» работали на аппаратах ленинградца Шорина, а «Межрабпомфильм» — на аппаратах сотрудника Московского университета П. Тагера. Кстати, Тимарцев, приехав в Москву из Ленинграда для участия в записи экспериментальной программы, так и остался на «Мосфильме», став его первым звукооператором. Почти все, кто садился за аппарат на заре звукового кино, были обыкновенными техниками, ведь сама фиксация человеческой речи производила впечатление на зрителей не меньшее, чем сегодня звук «долби». Но очень скоро звукооператоры нашли в своей работе огромные возможности для творчества. А теперь профессия звукорежиссера одна из сложнейших в современном кинопроцессе. В ней выразилась двуединая сущность кинематографа: звукорежиссер должен быть инженером и художником в одном лице — расчленяя мир реальных звуков на отдельные компоненты, он создает из них новый, образный звуковой мир фильма. Конечно, идеально, если звукорежиссер обладает абсолютным слухом, владеет техникой, начиная от работы с микрофоном до перезаписи, имеет знания в области акустики, читает музыкальную партитуру и досконально разбирается во всех этапах кинопроизводства. Я, к примеру, уже не смог бы в одиночку, без звукорежиссера перезаписи, перезаписывать картину — современные пульты крайне сложны.

Т. Сергеева. А раньше могли?

Б. Венгеровский. Да мы все делали сами!

Т. Сергеева. Почти полвека с микрофоном — считай, вся жизнь отдана кинематографу. Чем же вас так поманила эта профессия?

Б. Венгеровский. Специального образования я не получил. Как было тогда принято в московских интеллигентных семьях, меня учили музыке, я даже пел в детском хоре Большого театра. Но началась война, и мое музыкальное образование закончилось, о чем я потом очень сожалел. Помню, как поразили меня мои японские помощники на студии «Тохо», когда мы писали музыку к фильму С. Соловьева «Мелодии белой ночи», — они работали, сверяясь с музыкальной партитурой!

"Обыкновенный фашизм". Израиль Цизин, Сергей Минервин, Татьяна Иванова, Борис Венгеровский, Михаил Ромм в тон-ателье "Мосфильма"

С детства у меня было три страсти: кинематограф, театр и футбол. Большую роль в становлении моих вкусов сыграли моя тетя, бывшая танцовщица, и дядя, занимавшийся административной работой в театре. Тетя работала в кинотеатре — сидела на микшере (тогда фильмы были несовершенны по звуку, неровно записаны, и приходилось вручную выравнивать фонограмму). И я, пятилетний, каждый день, сидя на балкончике рядом с микшером, десятки раз смотрел «Чапаева», «Юность Максима». До сих пор люблю их. Так кино вошло в мою жизнь. И никаких сомнений, чему себя посвятить, у меня не было…

На «Мосфильм» я пришел в 1953 году. Тогда как раз кончался период малокартинья и требовались новые кадры. Получали все гроши. Помню, первая моя зарплата была пятьсот рублей. Но это совершенно не смущало. Я был влюблен в кино! До сих пор не покидает радость, когда иду на студию. Хотя сама студия давно изменилась, что-то ушло безвозвратно…

Мой дебют в кинематографе — картина «Аттестат зрелости», наивная школьная история с В.Лановым в главной роли. Я был помощником звукооператора, работал с микрофоном. Между прочим, работа с микрофоном требует высочайшего профессионализма. Ведь не случайно в американском кино те, кто работает с микрофоном, — высокооплачиваемые специалисты, так как от них зависит качество записи всего фильма.

Потом я работал со всеми лучшими звукорежиссерами «Мосфильма»: с Вячеславом Лещевым, Валерием Поповым, Виктором Зориным, Евгением Кашкевичем, Борисом Вольским. Примером для подражания для меня всегда был один из крупнейших звукорежиссеров «Мосфильма» Яков Харон, человек высочайшей культуры и удивительной доброжелательности. В 1937 году он был арестован и вернулся на студию только в 1955-м. Вернулся тяжелобольным, зная, что лет ему отпущено немного. И он жил, не щадя себя. Преподавал во ВГИКе, вел на телевидении цикл передач о кино, а главное, занимался любимым делом — звукорежиссурой. Записанные им «Дневные звезды» по сей день служат для людей моей профессии образцом подлинного мастерства. Михаилу Светлову принадлежат крылатые слова: «Учитель в искусстве — это человек, который помог тебе стать самим собой». Своими учителями я считаю Льва Соломоновича Трахтенберга и Сергея Петровича Минервина. Лев Соломонович был одним из ведущих звукорежиссеров «Мосфильма». Им создана интереснейшая звуковая партитура фильма М. Швейцера «Время, вперед!», на мой взгляд, недооцененного. Он сочетал в себе творческое начало и блестящие технические знания. Помню, как после записи ставшей знаменитой увертюры к фильму «Время, вперед!» композитору Георгию Свиридову преподнесли громадный букет цветов, и половину этого букета он отдал сидящему за пультом Льву Трахтенбергу, сказав, что считает его соавтором этого сочинения. Мне посчастливилось работать с Трахтенбергом на нескольких фильмах, в том числе и на «Сереже». Во время монтажно-тонировочного периода он тяжело заболел. Встал вопрос о замене звукорежиссера, и он назвал мою фамилию. «Сережу» заканчивал я. Всегда с благодарностью вспоминаю Виктора Михайловича Зорина и Сергея Константиновича Пастухова, которые помогли завершить эту работу. С. Минервин — художник звука высочайшего класса. Он, как никто другой, прекрасно умел писать синхронную речевую фонограмму. У него я работал с микрофоном на «Коммунисте» Ю. Райзмана и техником записи на фильме «Я шагаю по Москве» Г. Данелия. Когда Ромм пригласил Минервина на «Обыкновенный фашизм» (они и прежде работали вместе), он, сославшись на предстоящий большой объем работы, предложил мою кандидатуру в качестве второго звукорежиссера.Так я и стал звукорежиссером.

У каждого поколения свои лидеры. После Тимарцева, Харона, Лещева, Вольского пришли Владлен Шарун, Семен Литвинов, Игорь Майоров. Потом мое поколение — Юрий Михайлов, Роланд Казарян, следом за нами — Катя Попова, Ян Потоцкий, Валентин Бобровский, за ними — Вячеслав Карасев, Александр Хасин, Александр Погосян.

Но в годы моей юности преемственность поколений ощущалась, как мне кажется, особенно остро. Я ведь застал тех, кто делал первые советские звуковые фильмы.

Сейчас уже невозможно себе представить с какими трудностями пришлось столкнуться Евгению Нестерову при записи первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» Н. Экка или Леониду Оболенскимому и Николаю Озорнову на «Окраине» Б. Барнета. А Николая Александровича Тимарцева я считаю революционером в нашей профессии. Его первый полнометражный звуковой фильм «Дела и люди» весь построен на реальных индустриальных шумах, записанных в Донбассе во время съемок.

Т. Сергеева. Как все они при той допотопной технике ухитрялись достигать качественного результата?

Б. Венгеровский. Они были не только высокими профессионалами, но и влюбленными в свое дело людьми. Первые звуковые фильмы создавались в те годы, когда техника звукозаписи была несовершенна. Еще не было пульта для последующей перезаписи — сведения звуковых компонентов (речи, музыки, шумов). Поэтому все записывалось одновременно со съемкой, то есть когда работали актеры, в павильоне играл оркестр (если в данной сцене должна была звучать музыка), сидела бригада шумовиков, имитирующая закадровые шумы… Причем все записывалось на единственный микрофон, так как микшерский пульт был только на один микрофонный вход. На репетиции снимаемого кадра звукорежиссеру нужно было так рассадить оркестр и шумовиков, чтобы они во время съемки не заглушали актеров, чья речь, разумеется, должна быть разборчивой. Была еще одна серьезная проблема: аппарат записи не выдерживал чрезмерной громкости и часто выходил из строя.

Л. Арнштам рассказывал, что когда он в «Подругах» снимал сцену в трактире, ту, где поют: «Замучен тяжелой неволей, ты славною смертью почил», то вместе со звукорежиссером И. Дмитриевым точно расписал в сценарии каждый куплет — что поется на крупном плане, что на общем, где вступает хор. А так как нужно было, чтобы все пелось в одной тональности, то ее каждый раз искали камертоном, снимали кусок и точно к нему подснимали продолжение музыкальной фразы. Потом тщательнейшим образом все монтировалось. Мука! Звукозаписывающая аппаратура была столь громоздкой и тяжелой, что стоило громадного труда проводить синхронные съемки на натуре.

Н. Тимарцев вспоминал, как на съемках «Веселых ребят» у него под столом, на котором стоял звукозаписывающий аппарат, сидел ассистент и в бачке проявлял пробу записанного негатива фонограммы. Если плотность негатива была нормальной, значит, все в порядке, если же нет, то ради качественного звука переснимали уже снятый кадр. Специально для «Веселых ребят» Тимарцевым при помощи сотрудников лаборатории Шорина был создан первый отечественный пульт перезаписи звука, давший возможность сводить отдельно записанные фонограммы. На «Веселых ребятах» впервые был использован и фильмофонограф для воспроизведения музыкальных фонограмм. Это дало возможность заранее записывать музыкальные номера целиком, а потом воспроизводить их на съемке, снимая монтажными кусками. Одновременно со съемкой синхронно писались реплики, отдельно необходимые шумы, а потом все сводилось на одну пленку, являвшуюся фонограммой фильма. «Веселые ребята» стали первым советским фильмом, при создании звуковой дорожки которого была осуществлена последующая перезапись звука. Но вхождение звука в наш кинематограф было не столь стремительным, как это сегодня представляется… Вплоть до середины 30-х годов наряду со звуковыми продолжали снимать немые фильмы. Основной причиной была нехватка техники для звуковых съемок. Еще одна причина — медленный процесс переоборудования кинотеатров.

Мой любимый «Чапаев» начал сниматься в немом варианте. Но, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло: группа не успела снять летнюю натуру, и съемки перенесли на весну. За это время поменяли нескольких актеров, а самое главное — вновь запустили фильм уже звуковым! Я уверен, что если бы этого не произошло, «Чапаев» не стал бы вехой в нашем кино. Звукозрительный ряд картины настолько точен и выразителен, что когда в начале 70-х годов из-за невозможности ее тиражирования встал вопрос о необходимости восстановить фонограмму и сделать контратип изображения (к сожалению, негатив погиб в блокаду), то режиссер восстановления К. Полонский ограничился только переводом оптической фонограммы на магнитку, не добавив ни единого нового звука и сохранив тем самым звуковое решение и стилистику фильма в первозданности. Честь ему и хвала!

Т. Сергеева. Какие этапы в развитии звукового кинематографа вы считаете наиболее важными?

Б. Венгеровский. Прежде всего, я бы отметил создание многоканальных пультов для записи и перезаписи звука, появление высокочувствительных микрофонов и внедрение магнитной записи и стереофонии. С приходом магнитки расширился динамический диапазон фонограмм, что дало возможность добиваться более тонкой нюансировки при записи речи, музыки и шумов, неизмеримо обогатить звуковой ряд.

Перезапись — решающий, наиболее сложный этап художественного завершения фильма, на котором синтезируются минимум четыре фактора: изображение, речь, музыка и шумы. От перезаписи зависит не только техническое качество звучания, но и весь звукозрительный образ фильма, его идейно-художественная целостность. Именно в процессе перезаписи решаются вопросы отбора наиболее выразительных звуковых компонентов, звуковой емкости кадра и эпизода, общего динамического развития фильма и многое другое.

В качестве примера хочу вспомнить перезапись финала фильма Э. Климова «Прощание», когда мы поставили на пятнадцать параллельно идущих пленок различные церковные песнопения и «подмешали» их к музыкальной теме, сочиненной А. Шнитке. Сидя за пультом, микшировали вчетвером: Катя Попова, Альфред, Элем и я. Скажу без преувеличения: мы были потрясены результатом! Не случайно С. Герасимов считал, что фильм по-настоящему рождается в процессе перезаписи.

И еще один пример: на перезаписи картины «И все-таки я верю» для эпизода «Китайская культурная революция», для того чтобы передать неистовство хунвэйбинов, мне пришлось буквально по кускам копировать фонограммы из китайских документальных фильмов. Это были скандирования, отдельные выкрики, различные музыкальные номера. Потом все это смонтировали на сорока параллельно идущих пленках, синхронизировали с изображением, и после многочисленных сведений и долгих репетиций была записана фонограмма одного из лучших эпизодов фильма.

Т. Сергеева. Вы предпочитаете синхронную запись, так называемый «прямой звук», или запись черновой фонограммы с последующим переозвучанием в тонателье?

Б. Венгеровский.м Без сомнений, прямой звук! Убежден, при переозвучании многие актерские находки, нюансы повторить просто невозможно. Ни один актер не способен без потерь вновь сыграть перед микрофоном отснятую сцену в том состоянии, в котором он находился во время съемки.При переозвучании неизбежно утрачивается главное — актерская органика. В редких случаях — чтобы спасти проваленную роль или при съемке иностранного артиста, плохо говорящего по-русски, — прибегают к переозвучанию одного актера другим, и это дает результат. Во всех остальных — неизбежные потери…

Представьте, как проиграл бы «Бег» А. Алова и В.Наумова, если бы фонограмма не была записана Р. Казаряном синхронно, причем записана мастерски. Достаточно вспомнить эпизод игры в карты Чарноты и Корзухина, неповторимо сыгранный М. Ульяновым и Е.Евстигнеевым. Я подчеркиваю — неповторимо! Безусловно, очень важно, когда на съемочной площадке за чистовую фонограмму борется не один звукорежиссер, а и режиссер. Для Ромма, Калатозова, Герасимова, Райзмана, Лиозновой, Кончаловского, Митты чистовая фонограмма в их фильмах — норма, а не исключение. В успехе «Семнадцати мгновений весны» Т. Лиозновой большая заслуга принадлежит звукорежиссеру Леонарду Бухову. Все двенадцать серий записаны синхронно, за исключением сцен с немецкими актерами, которых по понятным причинам пришлось переозвучить. Кроме того, Бухов проделал громадную работу по компиляции немецких мелодий 30-40-х годов, звучащих в фильме наряду с оригинальной музыкой М. Таривердиева.В фильме С. Бондарчука «Степь» звукорежиссеру Ю. Михайлову удалось создать удивительно тонкую, прозрачную атмосферу, передать дыхание степи, ее воздух.«Цареубийца» и «Американская дочь» К. Шахназарова, «Пять вечеров» Н. Михалкова, «Кавказский пленник» и «СЭР» С. Бодрова — во всех этих картинах наряду с интересным звуковым решением была блестяще записана речевая фонограмма, в чем заслуга звукорежиссеров И. Майорова, Е. Поповой, В. Карасева. Не могу не вспомнить одного из основоположников нашей профессии — Дмитрия Соломоновича Флянгольца. Записанный им трехсерийный «Тихий Дон» С. Герасимова до сих пор является образцом виртуозного мастерства. Фильм сложнейший, многоплановый, с преобладанием натурных съемок, с громадными массовками, с большим количеством батальных сцен. И несмотря на невероятные трудности, ни один кадр фильма не был переозвучен. Много лет спустя на юбилее Флянгольца выступил Михаил Андреевич Глузский, снимавшийся в «Тихом Доне», сказал: «Дима, спасибо, что ты помог мне поверить в себя». Несмотря на то что «Тихий Дон» был фильм монофонический, его эмоциональное воздействие, подлинный эффект присутствия достигались чисто художественными средствами, чего часто не хватает современным фильмам со стереозвуком, сделанным в системе «Долби». Сегодня работать на съемочной площадке стало, несомненно, легче. В арсенале звукорежиссера появились остронаправленные микрофоны, радиомикрофоны. Камеры не шумят, лихтвагены, питающие осветительную аппаратуру, стали малошумными. Раньше на них стояли танковые двигатели, и только когда звукорежиссер, стремясь записать чистовую фонограмму на натуре, проявлял характер, осветители со скандалом, матерясь, разматывали стометровый кабель и отодвигали лихтваген подальше. Бедой были и шумящие камеры… С камерой у меня связана история, случившаяся на «Агонии». Мы снимали в Ленинграде в Таврическом дворце сцену выступления Пуришкевича перед депутатами Государственной думы. Заранее договорились, что на съемку привезут боксированную бесшумную камеру, потому что переозвучить эту сцену — значит, «убить» ее. Во-первых, повторить в ателье пятиминутный истошный вопль — речь Пуришкевича, которого блистательно сыграл Ю. Катин-Ярцев, было бы просто невозможно. Во-вторых, воссоздать удивительную акустику Таврического никакой ревербератор не в состоянии.

"И все-таки я верю...". Запись музыки. Борис Венгеровский, Альфред Шнитке

И вот, по «закону подлости» на съемку привозят натурную камеру, шумящую, как трактор. Я настоял, чтобы администратор поехал на «Ленфильм» и привез мягкий «бокс» для камеры. Кроме того, на нее набросили полушубки, тоже специально привезенные с «Ленфильма». Сбоку от камеры мы выстроили живую стену из нескольких человек, снимавшихся в массовке, тем самым перекрыв шум камеры. В результате в фильме звучит синхронно записанная речь Пуришкевича, окрашенная уникальной акустикой Таврического дворца. Я считаю это своей маленькой победой! Съемочная площадка — каждый раз задача с многими неизвестными. Как бы ты заранее ни продумывал, что и как надо сделать, никогда не знаешь, с чем столкнешься. Никогда не удается выполнить задуманное тютелька в тютельку. Так называемые звуковые экспликации будущего фильма пишутся обычно для сметы, а жизнь всегда все расставляет по своим местам. Звуковой строй картины полностью зависит от профессионализма звукорежиссера, от его умения мгновенно принимать верные решения.

Т. Сергеева. А на Западе предпочитают писать «прямой звук» или делать последующее озвучание?

Б. Венгеровский. В основном пишут прямой звук. Артисты стоят колоссальных денег, их контракт кончается в последний день съемки, и ни о каком переозвучании не может быть и речи. Мне рассказывали, как однажды Жан Габен устроил грандиозный скандал, когда из-за бракованной фонограммы пришлось переозвучивать один кусок.

Вообще, у нас записывать звук на съемочной площадке очень тяжело — попробуйте унять всех, кто находится вокруг и рядом! А за границей на съемках царит мертвая тишина. И не только в павильоне. Работая в Гамбурге, мы снимали около вокзала. Разумеется, было полно зевак, очень шумно, но, когда прозвучала команда «Тихо!», все мгновенно замолкли.

Сейчас и у нас, из-за того что фильмы снимаются в очень сжатые сроки, режиссеры ставят почти непременное условие — писать чистовую фонограмму.

Т. Сергеева. Как вы пишете шумы?

Б. Венгеровский. Записи шумов я придаю огромное значение. Часто думают, что они делаются на шумовом озвучании. На самом деле там записывают только те звуковые фактуры, которых не хватает, а также нужные для исходных материалов шаги. Все необходимые шумы я записываю на площадке во время съемки или сразу же после того, как кадр снят. Это относится к так называемым внутрикадровым шумам, то есть к тем, что звучат в снимаемом кадре. Например, если в актерском эпизоде на натуре где-то в отдалении проезжает машина, то я прошу, после того как все снято, повторить ее проезд. Потом, при монтаже, подложить этот звук на изображение не составляет труда. Если он не записан, то взятый из фонотеки проезд машины зачастую не совпадает по скорости, по характеру звучания. При съемках в интерьере обязательно записываю отдельно, как открываются и закрываются двери, которые попадают в снимаемый кадр. Нет двух одинаково звучащих дверей, у каждой свой характер. Никогда не спутаешь звук двери в большом зале со звуком двери в квартире. Разные фактуры и разная акустическая среда…

Если в сцене снимается большая массовка, будь это в павильоне или на натуре, то помимо синхронной записи на съемке я обязательно пишу отдельно, большим куском, так называемый «гур-гур» — фон с голосами, но без реплик. Он необходим как для исходных материалов, так и для основной фонограммы.

Запись шумов — это процесс не столько технический, сколько сугубо творческий. От качества записанных шумов, разнообразия их звучания зависит создание звуковой атмосферы фильма.

Очень большое значение я придаю записи звуковых фонов, воздушных пауз. В «Прощании» было записано очень много разнообразных пауз, и все они звучат в фильме.

Часть съемок «Прощания» проходила в Сибири, под Красноярском. В один из дней, когда нужно было снимать сцену на кладбище, внезапно испортилась погода, подул сильный ветер, пошел дождь. Мы ждали, когда можно будет снимать. И вдруг я услышал какой-то странный мелодичный звук. Это звенели лежащие на могилах венки. В Сибири их делают не из веток и цветов, а из тонкого железа. При порывах ветра от соприкосновения железных листочков и ударов дождевых капель по ним над кладбищем звучала совершенно удивительная мелодия. Естественно, она была записана и очень точно сработала в фильме. Если записывать все интересно звучащее, то рано или поздно, не в этом фильме, так в другом, это обязательно используешь. Кстати, о шумах, записанных «на всякий случай». Однажды во время съемок «Мелодий белой ночи» я вышел на берег Финского залива и услышал в тишине шелест листьев одиноко торчащего на берегу кустарника. А это было время, когда все кинематографисты, посмотрев «Фотоувеличение» Антониони, буквально бредили шумом листвы. Я тоже несколько раз пытался в лесу записать этот звук, но ничего не получалось — все сливалось в сплошной гул. Здесь же я услышал совершенно четкую фактуру листьев: рядом не было никакой растительности, мешающей своим шумом услышать этот звук. Я моментально сбегал за аппаратурой, включил микрофон, но сильный ветер очень мешал записи. Тогда я руками вырыл в песке рядом с кустарником окопчик, лег в него и записал шелест листьев. До сих пор и я, и мои коллеги используют эту запись в своих фильмах. Работа звукорежиссера требует не только знаний, мастерства и вкуса, но и терпения, массу времени и сил. Зато какую испытываешь радость, когда все удается!

Работая на картине В. Пендраковского «Очень верная жена», снимавшейся в лесном поселке под Кировском, я, выйдя на улицу, сначала услышал, а потом и увидел сползающий по склону горы железнодорожный состав, груженный рудой. Тот странный звук разносился по всему лесу. И я, проваливаясь в снег, с магнитофоном над головой, буквально дополз до насыпи и записал тот скрежет. При перезаписи фильма этот необыкновенный звук создал объем, ощущение пространства, придал эпизоду состояние тревоги.

Знаменитый американский фотограф Роберт Капа на церемонии по случаю вручения ему очередной премии сказал: «Просто мне удалось подойти ближе других»… Несколько переосмыслив, эти слова можно отнести и к людям моей профессии.

Г. Козинцев одну из своих книг назвал «Глубокий экран». Она не о звуке, но звук тоже должен быть глубоким, создавать ощущение пространства, глубины экрана. Сегодня с появлением системы «Долби» это перестало быть проблемой. Но я о другом. Звуковое пространство не создать, делая фонограмму тише или громче. Тише — это тише, а громче — это громче, а не ближе. Ощущение пространства создается, когда речевые или шумовые фонограммы по характеру звучания соответствуют крупности снятого изображения. При записи чистовой фонограммы, будь то съемка в декорации или на натуре, работает естественная акустическая среда. Зато на озвучании в тонателье многое зависит от звукорежиссера. Его задача — правильно расставить актеров перед микрофонами, найти при помощи фильтров на микшере нужную для каждого исполнителя тембральную окраску, следить за четкостью речи, за правильным посылом.

В фильмах «Берег» и «Выбор», на которых я работал, снималась Н. Белохвостикова. Она говорит негромко, но у меня никогда не возникало сложностей при записи сцен с ее участием. При современной технике звукозаписи проблемы громкости перестали быть непреодолимыми. Зато неразборчивая речь актеров по-прежнему остается болезнью нашего кино. Б. Бабочкин на лекциях во ВГИКе, говоря об актерской технике речи, всегда приводил в пример М. Бернеса, обычно говорившего очень тихо, но доносившего до зрителя каждое слово.

В фильме же высоко мною чтимого А. Германа «Хрусталев, машину!» половину реплик не разобрать, и, судя по всему, это авторский ход. Хотя я, честно говоря, не понимаю, для чего? Ведь когда в зрительном зале все друг друга все время спрашивают: «А что он сказал?» — это отвлекает и затрудняет восприятие фильма.

Т. Сергеева. Вы говорили, что первые звукооператоры были чистыми техниками. Когда же они поняли, что их работа — творчество?

Б. Венгеровский. В титрах «Златых гор», одного из первых звуковых фильмов, созданного на «Ленфильме» в 1931 году, мы читаем: «Звукооператор Илья Волк, звукорежиссер Лео Арнштам». В годы становления звукового кино эти профессии четко разделялись на техническую и творческую. Время все расставило по своим местам. По мере совершенствования техники звукооператор смог посвятить себя художественному формированию звука в фильме. Скажем, путь того же И. Волка от первой звуковой, а вернее, «говорящей», картины «Ленфильма» «Одна» до первого стереофонического фильма студии «Дон Кихот», в котором звук выполняет исключительно художественные функции, — яркий пример эволюции нашей профессии из сугубо технической в подлинно творческую. Звукооператоры с полным основанием заслужили право называться звукорежиссерами.

Лео Оскарович Арнштам, которого привел на студию Шостакович, прямо на съемках «Златых гор» придумывал различные шумо-музыкальные фактуры, что в сочетании с музыкой Шостаковича создало тончайшую звуковую ткань фильма. Арнштам был удивительный человек. (Я все время говорю слова «удивительный», «замечательный», «мне посчастливилось», потому что понимаю, какое это было счастье — работать с такими талантливыми, влюбленными в кино людьми, как Арнштам, Ромм, Климов, Хуциев…) Однако я считаю, что режиссерский талант Арнштама не был полностью реализован. Его замечательная, неординарная дебютная картина «Подруги» была горячо принята зрителями, но более спокойно критикой. Причиной тому, видимо, послужил арест автора повести, по которой снят фильм. Ведь шел 1936 год, и волна репрессий, начавшаяся после убийства Кирова, не утихала.

С Лео Оскаровичем я сотрудничал на картине «Софья Перовская». Снимали мы в Ленинграде. По вечерам, сидя у него в номере, часто беседовали. Арнштам был прекрасный рассказчик. Помню его воспоминания о Шостаковиче, с которым он дружил всю жизнь, начиная с детства, они вместе учились — сначала в музыкальной школе при консерватории, затем в самой консерватории. И потом ко всем картинам Арнштама Шостакович сочинял музыку. В голодные 20-е годы их иногда приглашали в богатые дома, и они в четыре руки музицировали, зарабатывая себе на обед. Арнштам рассказывал: «Мы сидим за роялем, и я чувствую, как мне на пальцы капают слезы, поворачиваю голову, а Митя шепчет: «Мы продаем искусство».

"И все-таки я верю...". Ю.Авдеев, Борис Венгеровский, Израиль Цизин, Михаил Ромм, Герман Лавров на студии "Бавария"

Окончились съемки «Софьи Перовской», и начался монтажно-тонировочный период, включающий и запись музыки. Шостакович сломал ногу и, естественно, присутствовать на записи не смог. Представляете мое состояние! И тогда на помощь пришел Лео Оскарович. После каждого записанного музыкального номера он говорил мне: «Мите понравилось бы»! После того как мы записали музыку, перезаписали фильм и отпечатали копию, встал вопрос, каким образом показать ее Дмитрию Дмитриевичу, который лежал со сломанной ногой на даче и ни о каком его приезде на студию не могло быть и речи. И тогда Арн-штам потребовал от дирекции, чтобы нашли кинопередвижку. И Лео Оскарович в сопровождении киномеханика отправился на дачу к Шостаковичу. Безумно волнуясь, я ждал дома звонка Лео Оскаровича. Казалось, прошла вечность, пока не зазвонил телефон. Первыми словами Арнштама были: «Боря, все в порядке, передаю трубку Дмитрию Дмитриевичу». Я услышал тихий голос Шостаковича: «Борис Владимирович, добрый вечер! Большое спасибо! Мне понравилось!» Я прекрасно понимал, что Дмитрий Дмитриевич сказал мне добрые слова по просьбе Арнштама, но, честное слово, стоя у телефона с идиотской улыбкой, я чувствовал себя самым счастливым человеком.

Т. Сергеева. Расскажите, пожалуйста, о работе над «Обыкновенным фашизмом».

Б. Венгеровский. Сценарий Ю. Ханютина и М.Туровской был построен на идее показать, какими средствами фашизм растлевал человеческие души, зомбировал нацию. Работа началась с просмотра игровых картин, сделанных в годы нацизма. Смотрели довольно долго, пока М. Ромм после очередного просмотра не сказал: «Этого для нашего фильма будет мало. Нужна хроника». Мы начали смотреть немецкую хронику: от снятой в начале 30-х годов и до последнего номера «Вохеншау», сделанного 20 апреля 1945 года. И «культурфильмы», другими словами, научно-популярные. В них поражала типично немецкая пунктуальность, сочетавшаяся с нацистской идеологией. Все было поставлено на деловую основу, все, даже личная жизнь. Например, фильм, в котором молодая пара перед свадьбой приходит к врачу, чтобы убедиться, что они стопроцентные арийцы. Или фильм о вреде абортов. С приходом Гитлера к власти аборты были запрещены — стране требовались солдаты. Был фильм о создании подарочного экземпляра «Майн кампф» к пятидесятилетию фюрера. Многое из этих картин вошло в «Обыкновенный фашизм». Раздирающие сердце кадры первых месяцев войны — горящие города, нескончаемые колонны наших пленных, разбитая техника. Многое из увиденного было страшно и неожиданно: до сих пор у меня перед глазами кадры, снятые в Орловской тюрьме, где содержались политические заключенные, — двор, заваленный трупами. Наши, отступая, расстреляли всех. Немецкие хроникеры сняли и Катынь, найдя там захоронения нескольких тысяч польских офицеров, расстрелянных НКВД.

А парад в Киеве по случаю приезда Розенберга! Крещатик в цветах, толпы горожан, диды с хлебом-солью. И совершенно другое в Минске — пустой, как бы вымерший город.

Многое из снятого немцами было, конечно, тенденциозно, но они с первого дня снимали войну настоящую.

Т. Сергеева. Наша хроника была столь же впечатляюща?

Б. Венгеровский. Наша хроника, как и все средства массовой информации в первые месяцы войны, пребывала в состоянии растерянности и продолжала уверять народ, что ничего страшного не произошло — идут бои местного значения. В военных сюжетах «Союзкиножурнала» показывали жалкие кучки пленных фашистов, сбитый немецкий самолет, который лежал на Театральной площади, и бесконечные митинги на фабриках и заводах. И только когда началось зимнее контрнаступление наших войск под Москвой, мы увидели на экранах войну подлинную, беспощадную и жестокую, без прикрас. Начало положил фильм Л. Варламова и И.Копалина «Разгром немецких войск под Москвой». Но то, что мы смотрели с Роммом, было гораздо страшнее. Из Красногорска нам привезли большой фильм о зверствах фашистов на нашей территории, тот, что показывался в Нюрнберге в качестве обвинительного акта. Немой материал — горы трупов, сожженные, расстрелянные, повешенные люди. Даже вспоминать тяжело.

Т. Сергеева. Трудно представить, как вы ориентировались в том океане хроникального материала. Б. Венгеровский. Огромную роль в отборе материала сыграл второй режиссер картины Л. Инденбом, светлая ему память. Он был «начальником штаба», все систематизировал, скрупулезно писал карточки на каждый эпизод, все было разделено: пленные, поезда, бои, парады, Гитлер, Геббельс. Если что-то было нужно, то быстро находилось в его картотеке. Кроме того, на картине работало много ассистентов: Савва Кулиш занимался событийными съемками в Москве, Сережа Линков, Харлампий Стойчев, Костя Осин — поисками материала. Михаил Ильич снимал Освенцим. Увиденное в лагерном музее буквально потрясло его.

Т. Сергеева. Как задумывалось звуковое решение фильма?

Б. Венгеровский. Если позволите, я сначала процитирую Ромма: «Работа со звуком была мозаичной и требовала адского терпения. Эпизод создан из пятидесяти разных кадров, в одном кадре музыка, в другом — шумы, в третьем — голос немецкого диктатора, в четвертом речь или вопли толпы. Нужно было находить новые шумы, новые акценты, клеить из кусков цельную выразительную фонограмму». Для того чтобы добиться желаемого результата, С. Минервину (я ему помогал) пришлось долго и кропотливо собирать «лоскутное одеяло» из фонограмм немецких фильмов. Объем работы был огромный. Долгие месяцы с утра до вечера мы смотрели немецкое кино. Прежде чем материал, отобранный для контратипирования, попадал в лабораторию, его фонограмма копировалась с оптики на магнитку. Фонограмма копировалась в гораздо большем количестве, чем изображение. Помимо синхронных с изображением эпизодов, мы отдельно копировали фонограммы немецких маршей, песен, военных шумов, громадное количество скандирований и криков толпы. В результате организовалась большая фонотека, которая очень нам помогла, когда начался монтаж фильма. Очень многое мы взяли из картины Лени Рифеншталь «Триумф воли», которая была не только прекрасно снята, но и отлично записана. Собрав такое богатство, было бы просто грешно идти по общепринятому тогда пути звукового оформления документальных фильмов, когда с экрана гремел железный голос диктора и непрерывно звучала закадровая музыка, подчас выполнявшая роль тапера. Задача отобрать из множества музыкальных и шумовых фонограмм наиболее выразительные, чтобы создать единый звукозрительный образ «шабаша», истерии, а потом и прозрения нации, потребовала от С.Минервина не только глубокого осмысления материала, но и высокого вкуса. Я могу много и долго говорить о Сергее Петровиче, но думаю, что лучше Михаила Ильича все равно не скажу. Поэтому лучше еще раз процитирую его. «Минервин работал, как затворник. Целыми днями он колдовал у себя в монтажной, проявляя чудеса изобретательности, а потом приходил с готовой фонограммой целой части — и не с одной фонограммой, а целым рядом вариантов. Так однажды он показал великолепную по смелости звука, по глубине мысли, по силе чувства, по ритму главу „Обыкновенный фашизм“. Лихая немецкая солдатская песня вдруг прерывалась треском барабанов, и снова эта лихая песенка, а на экране — повешенные, замученные, запоротые, застреленные… Именно звук сделал главу лучшей в картине». Когда работа над фильмом подходила к концу, началась запись Михаила Ильича, читавшего текст, запись синхронных шумов и запись музыки. (Надо сказать, оригинальная музыка, сочиненная композитором А. Карамановым, звучала только в прологе и эпилоге фильма.) На заключительном этапе монтажно-тонировочных работ мы с Минервиным разделились. Сергей Петрович занимался подготовкой фонограмм к перезаписи и записью музыки, а я писал Михаила Ильича. Ну а перезапись фильма мы провели вместе. Не припомню, чтобы на какой-либо другой картине группа работала с такой отдачей, с таким чувством ответственности, с такой любовью и верой в режиссера. Талант Ромма, его обаяние, доступность и поразительная человечность, как магнитом, притягивали к нему людей. Например, Герман Лавров, блистательный оператор, после «Девяти дней одного года» имел много заманчивых предложений, но пошел на неблагодарную, с операторской точки зрения, документальную картину, на 90 процентов состоящую из архивного материала. Пошел, потому что это был фильм Ромма! Лавров был человек тонкий, интеллигентный, скромный. Во время съемок «И все-таки я верю», которые возобновились после смерти Ромма, он перенес инфаркт. Последние годы жизни серьезно болел. И о нем все забыли. Как будто его не было. Когда его хоронили, пришли пять человек. Пять человек!

Т. Сергеева. После такой нелегкой работы над «Обыкновенным фашизмом» вам хотелось расслабиться или, напротив, взяться за сложные картины?

Б. Венгеровский. После «Фашизма» был «Июльский дождь» М. Хуциева, фильм о людях 60-х годов, о наших современниках. Вспомните, как он начинается: на фоне длинного прохода героини идут титры. И с первого кадра в фонограмме вместе с шумом города звучит увертюра Бизе к опере «Кармен». Это идея Хуциева, и она послужила ключом к решению звукового образа картины. Моей же задачей стало не просто воссоздать звуковую среду, окружающую нас, а художественно выстроить ее в соответствии с драматургией фильма. В результате музыка, шумы, фрагменты радиопередач — одно наслаивалось на другое, но все было точно организовано. На мой взгляд, полифонией звуковой партитуры был создан образ времени. В фильме звучали песни Окуджавы и Визбора, снявшегося в одной из ролей. Назову по памяти, что звучало в «Июльском дожде»: квинтет Шостаковича, финал 6-й симфонии Прокофьева, Бах в исполнении популярного тогда ансамбля «Свингл Сингерс», канкан из оперетты Оффенбаха «Орфей в аду», Бинг Кросби — «Жизнь в розовом свете», утесовская «Дорога на Берлин», вариация на тему народной песни «Цвели цветики», исполненная Павлом Нечепоренко, виртуозом-балалаечником. Звучал фрагмент из спектакля БДТ «Три сестры», прекрасно сработавший на сцену объяснения Лены с матерью, звучали репортажи Николая Озерова с первенства мира по футболу, «Шахматный выпуск последних известий», комментируемый знаменитым Вадимом Синявским, фрагменты новостных передач — всего не перечислить. Но самое главное, что весь этот довольно разностильный звуковой материал выстроился в фильме в единое целое.

То, что Хуциев — режиссер от Бога, доказывать не надо, но он еще и художник с поразительным, абсолютным слухом, а это, к сожалению, дано не каждому режиссеру. Работать с ним было и трудно, и легко, но всегда интересно.

И мне хотелось бы сказать добрые слова о нашем музыкальном консультанте Константине Португалове, которого привел в нашу группу Юрий Визбор, человеке, влюбленном и в музыку, и в кинематограф. Его советы и помощь в поиске необходимых фонограмм нам очень помогли. Я вспоминаю «Июльский дождь» с нежностью еще и потому, что он стал моей первой, по-настоящему большой самостоятельной работой.

Т. Сергеева. А как вам работалось с Климовым?

Б. Венгеровский. Элем — режиссер высочайшего класса, вспомните хотя бы «Иди и смотри». Из всех картин о войне, на мой взгляд, эта самая пронзительная, проникнутая категорическим осуждением любой войны. У нас долгое время слово «пацифизм» было ругательным. Ведь мы всегда готовы воевать, не важно, нападать или защищаться, главное, воевать, а Климов сделал фильм о том, что убивать друг друга бесчеловечно.

Между прочим, я тоже должен был работать на «Иди и смотри» (тогда фильм назывался «Убейте Гитлера»). Снимать собирались в Минске, мне уже был куплен билет на вечерний поезд, но утром в день отъезда позвонил Элем и сказал: «Боря, не приезжайте, картину закрыли». Как выяснилось, кто-то из Комитета по кинематографии, прочитав сценарий, сказал: «Что это такое? Белорусы убивают белорусов!» Этого оказалось достаточным. Никого не интересовало, что так было на самом деле, немцы ведь грязной работой предпочитали не заниматься. Они стояли в оцеплении, могли потом раненых добивать, но стреляли зондеркоманды, набранные из местных полицаев. Пока Элем переделывал сценарий, у меня изменилась домашняя ситуация, и когда съемки все-таки начались, я не смог поехать в экспедицию. На мой взгляд, Климов снял один из лучших своих фильмов. Со звуком на нем работал мой белорусский коллега Виктор Морс, и сделал все замечательно. Вообще, все в фильме сложилось удачно — А. Адамович, Э. Климов, прекрасный оператор А. Родионов, художник В. Петров. Да и скромная по своим возможностям минская студия совершила настоящий подвиг, сумев обеспечить группу всем необходимым для таких сложных съемок.

С Климовым я сотрудничал на четырех фильмах. Первым был «Спорт, спорт, спорт». Главная сложность в работе над ним заключалась в сочетании игрового материала и документального, как архивного, так и специально снятого, причем синхронно. Это были многочисленные интервью, подготовка к параду открытия Спартакиады. Предусматривалась и съемка футбольных болельщиков, которые в дни матчей собирались у «Динамо» задолго до игры и часами спорили, чья команда или чей игрок лучше. Естественно, это возможно было снять только скрытой камерой и записать «скрытым микрофоном». Сегодня это не проблема! С петличным радиомикрофоном, подключенным к миниатюрному передатчику, который умещается в кармане, можно ходить среди толпы, будучи незамеченным, снимать установленной вдалеке камерой с длиннофокусной оптикой и записывать звук на магнитофон с приемником, на который поступает сигнал с передатчика радиомикрофона. Но это сегодня, а мы-то снимали «Спорт» тридцать три года назад. Качественных радиомикрофонов еще не было, а стоять рядом со спорящими с микрофоном — наверняка споры сразу бы прекратились! И кроме того, в те годы для проведения синхронной съемки было необходимо, чтобы камера и магнитофон работали от одного источника питания, иначе фонограмма шла не синхронно с изображением. После долгих раздумий решено было рискнуть. Синхронную камеру с длиннофокусной оптикой установили на высоком помосте вдали, чтобы не привлекать внимание. С батарейным магнитофоном, висевшим на боку под плащом, и с микрофоном, спрятанным в папку для бумаг (наружу торчал только капсуль микрофона), мне пришлось «идти в народ», в бушующую, раздираемую страстями толпу фанатов. Наверное, мой внешний вид вызывал, в лучшем случае, недоумение. Среди массы полураздетых, изнывающих от жары людей ходил странный тип с папкой в руке, в наглухо застегнутом плаще, из-под которого выпирал какой-то непонятный ящик. Эдакий «человек в футляре». Не хватало только галош! После съемок мы несколько дней жили в ожидании выхода изображения из лаборатории. Получилось или нет? Разойдется синхронность или нет? Как только изображение вышло из проявки, тут же подложили фонограмму. Конечно, расхождения в синхронности были, но вполне поправимые. Главное, что задуманное получилось! На экране кипели неподдельные страсти, и это было прекрасно. А синхронность поправили наши высококлассные монтажеры В. Белова и Г.Патрикеева. Они прорезали в нескольких местах паузы в фонограмме, и все встало на свои места.

К сожалению, игровой материал картины проигрывал рядом с документальным и оказался не очень совместим с ним. Герман Климов писал сценарий на конкретного человека — массажиста дядю Володю, которого знали все спортсмены. Предполагалось, что он сыграет самого себя, сам расскажет свои смешные истории. Но в силу целого ряда причин вместо него пришлось снимать артиста Г. Светлани. Хороший старый артист, мастер эпизода, но что-то у него не заладилось, и его пришлось переозвучить Ролану Быкову. Вообще, я всегда за синхронную фонограмму, но на этом фильме переозвучание стало необходимостью. В моей практике был еще один подобный случай. В «Прощании» Э. Климова роль сибирской крестьянки Дарьи сыграла великая белорусская актриса Стефания Станюта. Все было прекрасно, за исключением одного: речь Стефании Михайловны выдавала ее белорусские корни, а ее героиня — сибирячка. Сыгранную Станютой роль мастерски озвучила Нина Никитина. К сожалению, актриса ныне забытая. А когда-то с экранов ее голосом говорили героини Цары Леандер, Изы Миранды, Симоны Синьоре.

Т. Сергеева. Столько картин у вас за плечами, какая самая любимая?

Б. Венгеровский. Хочу сказать, что легких картин не бывает! Легко — когда тебе наплевать на то, что ты делаешь. А когда ты приходишь на фильм работать — трудно всегда. И часто батальная картина с тысячными массовками дается легче, нежели камерный фильм с двумя артистами. А вообще, хотя я самоед, люблю все свои картины, но никогда их не пересматриваю, потому что сразу начинаю слышать свои огрехи. Это заноза навсегда. До сих пор с ужасом вспоминаю момент, связанный с записью музыки в фильме «Спорт, спорт, спорт». Это была моя первая работа с Альфредом Шнитке. Почти все было сделано, осталось записать последний фрагмент к эпизоду «Победа». Партитура этого сочинения предусматривала введение в состав оркестра увеличенной вдвое группы медно-духовых инструментов. И случилось непредвиденное. До этого всю музыку к фильму мы записывали в большом зале новой тонстудии и проблем с оркестром не возникало. Для этой же записи, по нерадивости администрации, смену назначили в небольшом ателье старой тонстудии, которая просто не могла вместить в себя такой большой состав. Музыканты сидели едва ли не на головах друг у друга. И как только заиграли медно-духовые, они накрыли своей мощью звучание всех остальных групп оркестра. Это теперь при многоканальной записи можно каждую группу инструментов записать отдельно, а потом свести воедино, выстроив нужный баланс. Тогда такой возможности не было. Я готов был провалиться сквозь землю, но сделать ничего не мог. Этот номер, на всякий случай, плохо, но записали, договорившись сразу же, что перепишем в большом зале. Была назначена смена, однако из-за нелетной погоды из Таллина не смог прилететь дирижер Эри Клаас, который работал с оркестром. Срочно вызвали другого дирижера. Записали нормально, все звучало хорошо, но когда подложили фонограмму под смонтированное изображение, пришли в ужас. Фонограмма звучала сама по себе, как концертный номер, не имевший ничего общего с изобразительным рядом. Переписывать еще раз уже не позволила смета фильма. Пришлось вернуться к той, первой, неудачной записи. И теперь, как назло, на телевидении в различных спортивных передачах эта фонограмма служит заставкой. И каждый раз, услышав ее, я прошу прощения у Альфреда Гарриевича.

Со Шнитке я работал на пяти фильмах. Он был удивительный человек, тактичный, скромный. И гениальный. Элем настолько доверял его вкусу, что, если в смонтированном материале Альфреду что-то не нравилось, его мнение часто становилось решающим. Климов мог даже что-то перемонтировать, а что-то и выбросить.

Т. Сергеева. А чем вы занимаетесь сейчас?

Б. Венгеровский. Закадровым переводом иностранных фильмов. Но это не дубляж. Дубляж я не приемлю. В закадровом переводе при правильно выбранном соотношении русского перевода и оригинала фонограммы сохраняется возможность донести до зрителя фильм в авторской версии, не разрушая его звукозрительный ряд. К сожалению, и здесь встречаются образцы дурного вкуса и низкого профессионализма как режиссеров, так и звукорежиссеров. Я редко смотрю фильмы по телевидению, но, увидев в сетке программы анонс любимого мною фильма Копполы «Крестный отец», решил посмотреть. И что же я увидел, вернее, услышал? Фильм озвучен закадровым переводом, однако как это сделано? Почти напрочь убрана оригинальная фонограмма фильма, и в пустоте звучат голоса актеров, пытающихся переиграть Марлона Брандо и Аль Пачино. В результате прекрасный фильм превратился в унылое зрелище.

Т. Сергеева. Вы прожили такую долгую творческую жизнь, есть ли что-то, о чем жалеете? Что-то несделанное? Невоплощенное?

Б. Венгеровский. Жалею, что подчас не хватало знаний. Хорошо, что наконец во ВГИКе стали учить профессии звукорежиссера. Студенты снимают фильмы вместе. Для творческого процесса это очень важно. Ведь наибольшая удача в кинематографе возможна только тогда, когда существует сотрудничество…