Нужны новые формы. Новые формы нужны?

  • №2, февраль
  • Эдуард Бояков, Марина Давыдова, Даниил Дондурей

Даниил Дондурей. За последние лет десять, мне кажется, в нашем обществе
накопились чувства растерянности, пустоты, страха. Разбираться в этих
переживаниях — значит, взять на себя ответственность. Вот и в театре, на больших
сценах, так и не появились актуальные экзистенциальные сюжеты, новые герои,
материал, речь. Свои творческие идеи и коммерческие амбиции здесь стараются
реализовать, в основном, в интерпретациях классики, в сценических версиях ранее
запрещенных или бульварных западных пьес. Лишь бы обойти возможность что-то
рассказать — здесь и сейчас — о сегодняшних ощущениях реальности. О том, в каких
формах она проявляется и как уклоняется от фиксации в разного рода обманках. В
кино, кстати, то же самое… Режиссеры, сценаристы до недавних пор не понимали,
внутренне сопротивлялись этой жизни. Новой драме. Загоняли вглубь свои комплексы
перед ее вызовом.

«Солдатские письма». Документальная пьеса по письмам. Режиссер Елена Калужских. Театр «Бабы». Челябинск
«Солдатские письма». Документальная пьеса по письмам. Режиссер Елена Калужских. Театр «Бабы». Челябинск

Эдуард Бояков. Или перед классикой?

Д. Дондурей. Нет. Не давалась именно сырая реальность. Она взывала к серьезным
вопросам. Но их не поднимали. Может, я не прав, но после смерти товарища
Черненко у нас в репертуарном театре так и не появилось значимых пьес,
осмысления настоящих проблем. Так, некий развлекательный продукт из
раскрепощенных по советским меркам диалогов, отвязных постановочных решений,
салонного эстетизма и попсы.

Э. Бояков. В XIX или XX веке тоже все было не напрямую.

Д. Дондурей. Конечно, но социальное и художественное неотделимо. Грубо говоря:
при графе Витте появился Чехов, власть захватили большевики — возникли
авангардистские шедевры Великой Утопии. Хрущев выступил на XX съезде — и сразу же «лейтенантская проза», «Летят журавли», «Застава Ильича». Новое видение, всё
другое. Но сейчас-то масштаб социальных трансформаций не меньший, а в
художественной практике жидкие примеры.

Э. Бояков. «Диктатура совести» была последней социальной пьесой.

Марина Давыдова. Но разве она была отражением реальности? Скорее высказыванием
по поводу прошлого.

Э. Бояков. В то время, как и сейчас, высказывания по поводу прошлого были самым
важным и самым актуальным актом сегодняшнего дня, гражданским актом.

М. Давыдова. Я о другом. В театре оттепельной эпохи появились новый герой, новая
поэтика, новые сюжеты, новая интонация, наконец. В каком-то смысле можно
сказать, что это был театральный аналог киношного неореализма. А «Диктатура
совести» — это что-то совсем другое. Если задуматься, она, скорее, продолжала
традицию юбилейных, «датских» спектаклей. Никаких новых героев и новой интонации
в ней не было. До этого театр выполнял в советском обществе функции свободной
прессы. Частично, но выполнял. В эпоху перестройки он стал эти функции
дублировать. Зачем? Человек, эстетически развитый, по-моему, к «Диктатуре
совести» или спектаклю «Говори!» не мог относиться всерьез. Все «откровения»
этих спектаклей уже можно было к тому времени прочитать в газетах и журналах. В
постперестроечную эпоху театр, слава тебе Господи, перестал у нас быть больше,
чем театр. Но ведь меньше, чем театр, он тоже не стал. Он просто занял ту нишу,
какую ему и надлежит занимать в нормальном цивилизованном обществе.
И решать ему теперь надо не социальные, а художественные и только художественные
задачи.

Д. Дондурей. Я не знаю, почему вы выбрали именно эту пьесу. Это же было
политическое обозрение, монтаж аттракционов на злобу дня.

Э. Бояков. Я сделал это сознательно. И не настаиваю на том, чтобы в театре
говорили на темы, которые волнуют людей на самом деле. Тема публицистики,
телевизионная тема — самое острое.

Д. Дондурей. Но я — не о театральной публицистике. Казалось бы, произошла смена
всех координат, меняется уклад жизни, ее принципы, отношения. Как в эпоху
написания «Вишневого сада». Но в 90-е в этом смысле — беспомощность, тишина.
Новый салон или старый кич театральных антреприз.

М. Давыдова. Появление в драме (да и в искусстве вообще) крупных фигур и всплеск
интереса к ней — это не всегда одно и то же. Давайте вспомним эпоху оттепели.
Какие знатные драматурги у нас тогда появились?

Д. Дондурей. Ну, Розов, Рощин. А главное — Володин. Позже — Вампилов,
Петрушевская.

М. Давыдова. Володин — да. Это важный автор. Вампилов и тем более Петрушевская -
совсем другая эпоха. А Розов — ну совсем ведь слабый драматург. Кто его сейчас
ставить будет? Разве что МХАТ имени Горького. Кстати, и Володина с Розовым тоже
ставили далеко не все. Что ставил, скажем, Юрий Петрович Любимов?

Д. Дондурей. Брехта, Рида, Горького, то есть леваков плюс литературные
инсценировки, сценические коллажи и между всем прочим «Гамлета». Но и свободы
подлинной не было, надо было одурачить райком партии, министерских дам, которые
приходили принимать спектакли… Помню «Три мешка сорной пшеницы» у
Товстоногова, как это было важно, что он взял жесткую тендряковскую прозу. Там,
по-моему, свою лучшую роль сыграл Олег Борисов. А сегодня — делай что хочешь.

М. Давыдова. Главное, понять, чего хочешь. Советские художники так насобачились
показывать властям фигу в кармане, что теперь, когда показывать ее давно уже
бессмысленно, многие буквально не знают, чем же заняться.

Э. Бояков. А зачем этим заниматься? Теряет смысл то искусство, которое что-то
двигает, с чем-то борется.

Д. Дондурей. Но при бурном расцвете массовой культуры на другом полюсе, как
раньше в андерграунде, живет, корчится, подает голос немассовая культура.

Э. Бояков. Где они, несчастные, занюханные, в Германии, в которой этой свободе
уже почти шестьдесят лет. Где же они там? Назовите мне крупного немецкого
драматурга. В Америке или, например, в Италии была и есть свобода. А выдающиеся
драматурги?

М. Давыдова. Мне кажется, что здесь вообще нет никакой зависимости. Наличие
политических свобод не может способствовать рождению талантливых авторов.

Э. Бояков. Да, скорее, это не связано, а если связано, то как раз наоборот: чем
больше диктатуры, тем лучше для искусства.

М. Давыдова. Думаю, и такой зависимости тоже нет. История искусства развивается
по своим прихотливым законам. Поди разбери, почему самый великий драматург всех
времен и народов жил в Англии. Пытаться поверить всё социологической алгеброй
невозможно. Да и вообще алгеброй не поверишь. «Жизнь не делится на разум без
остатка», — сказал Гёте. Искусство тем более не делится.

Э. Бояков. Немецкие романтики появились какой-то кучей.

М. Давыдова. Я уточню: что-то объяснить можно, а что-то все же нельзя. Возьмем,
например, Италию эпохи Возрождения. Полный расцвет всего и вся в гуманитарной
сфере. По вашей логике, там должна была народиться целая плеяда драматургических
гениев. И что же? Кто сейчас ставит (и даже читает) пьесы Ариосто или Аретино?
Самый значительный драматург итальянского Возрождения Никколо Макиавелли. Никого
более значимого не назовешь.

Д. Дондурей. И все же немецкие романтики — реакция на состояние немецкой
философии, национального самосознания etc. Да и великие британцы немыслимы вне
английской истории…

Э. Бояков. Есть еще понятие «актуальный жанр». В Греции была драма, в итальянском
Ренессансе — Данте, который уже не нуждался в языке театра, он создавал новый.

М. Давыдова. Если мы ставим вопрос так, то почему появляются какие-то генерации,
к примеру, вот «новая драма»?

Д. Дондурей. Мой вопрос: почему в коммерческом и до «новой драмы» в
некоммерческом театре такая глухота, отсутствие интереса к современности?
М. Давыдова. Не замечаю никакой особенной глухоты.

Э. Бояков. А я вижу, хотя мне сложно ответить на вопрос «почему?». Я думаю, что,
во-первых, как учили марксисты, искусство идет вслед за политикой и экономикой.
Один из американских президентов много-много лет назад сказал:
«Я изучаю военное дело и политику для того, чтобы мои дети изучали математику и
экономику, а мои внуки — философию и искусство». Похоже, что искусство
действительно не может развиваться так быстро и мощно, как экономика. По-моему,
это становится очевидным. Так что для революций в искусстве, пусть даже
бархатных, время еще не наступило. Вот Чубайс и Гайдар взяли и изменили страну
реально всего за четыре-пять лет.

Д. Дондурей. Значит, кто-то из будущих реформаторов театра еще просто не родился
или гуляет с гувернанткой, пока его родители занимаются бизнесом. Прямо по
Станиславскому. Или, если он не из бизнеса, а, скажем, из мигрантов, — изучает
«свинцовые мерзости» жизни.

Э. Бояков. Это слишком далеко. Я надеюсь, что он, реформатор, уже в театре.
Работает. Просто он не у власти. Деньги и здания в других руках. Мы сейчас имеем
дело с очевидной дисгармонией поколений. В бизнесе эта ситуация, эта
поколенческая ломка уже осуществилась. Старые партийные функционеры просто
уехали на свои дачи, кто-то успел наворовать и успокоиться, кто-то
адаптировался, как Примаков, Вольский. А вот с художниками этого не происходит,
советские авторитеты — у власти, так что нужно просто дождаться смены поколений.
М. Давыдова. Вы искренне полагаете, что на сцене сейчас нет новой реальности?
По-моему, больше чем достаточно. Вот эстетическая реальность, отражающая эту
эмпирическую, действительно оставляет желать лучшего. Но почему это так,
повторяю, невозможно понять, анализируя общественно-политическую ситуацию.
По-моему, это просто какая-то вульгарная социология.

«Две маленькие пьесы» Вячеслава Дурненкова и Лаши Бугадзе. Режиссер М.Бычков. Камерный театр. Воронеж
«Две маленькие пьесы» Вячеслава Дурненкова и Лаши Бугадзе. Режиссер М.Бычков. Камерный театр. Воронеж

Д. Дондурей. Нечувствительность к ней, мне кажется, очевидна. Кроме двух-трех
спектаклей, которые я видел в «Театре.doc». У драматургов, у художников какие-то
комплексы перед происходящим, непонимание, отторжение, невозможность найти язык
описания реальности. Вот «новая драма» и пытается нащупать эти щели, эти
складки.

М. Давыдова. Когда вы говорите «художники», вы кого имеете в виду? Вообще всех
людей, занимающихся актуальным искусством? Надо все же внести какие-то
уточнения. Возьмем литературу, она что, никак не отразила сдвиги, которые
происходят в обществе? Или изобразительное искусство?

Д. Дондурей. Современное изобразительное искусство фантастически элитарно, но при
этом очень чувствительно к социальным, культурным изменениям. Почитайте
«Художественный журнал». Там другой уровень мышления, современного и, кстати,
исторического. В театре, в кино всё по-другому. Но у театра есть гигантский
ресурс интерпретации содержаний, которого у кино, коммерческого по преимуществу,
нет. По каким пьесам, спектаклям, фильмам можно будет вспомнить о нашей жизни
второй половины 90-х?

Э. Бояков. Пелевин, Сорокин в литературе. В кино не могу назвать никого.
Последний социально актуальный и одновременно художественный фильм сделан в
конце 80-х. Это «Дни затмения» Сокурова.

М. Давыдова. В театре, мне кажется, это связано не в последнюю очередь с
количеством провалов, потому что реально некому было работать с актуальным
материалом.

Д. Дондурей. В кино, к сожалению, то же самое. Талантливые люди наверняка где-то
есть, а фильмов нет.

М. Давыдова. Тут еще важно вот что понимать. В том, что касается театра, вторая
половина 90-х — такой поколенческий провал. И это нужно в нашем разговоре как-то
артикулировать. Поколение нынешних сорокалетних — потерянное поколение. Оно
оказалось вытеснено куда-то на периферию театрального процесса. Их вытеснили не
в эстетическом, а в самом банальном организационном смысле слова. Подавляющее
множество театров оккупировали пожилые режиссеры, которые продуцировали то, что
и раньше умели делать, и в той парадигме, в которой действовали еще в советские
времена.

Д. Дондурей. У авторов с новым видением не нашлось продюсеров или другой
возможности проявиться.

М. Давыдова. Да, безусловно. И потом, у нас была (и отчасти и теперь остается)
очень геронтофильская страна. Поколение «дедушек» затерло поколение «детей»,
а с «внуками» обошлось куда милосерднее. Как только в конце 90-х академические
и просто репертуарные театры проявили интерес к молодым, прорыв совершился моментально.
Появились и новые герои, и новые сюжеты,и «новая драма», как к ней ни относись.
Все это случилось тут же. То есть надо ставить не вопрос «почему современное искусство
не отражает реальность?», а «почему „внуки“ оказались по большей части такими малахольными и
малоинтересными?». Давайте вспомним, как начинал Лев Додин. Или Анатолий
Васильев. Или Марк Захаров. Просто перечислим их первые спектакли — «Дом»,
«Взрослая дочь молодого человека», «Доходное место». Кто из нынешних молодых,
даже самых талантливых и мною любимых, поставил что-нибудь, сопоставимое с этими
спектаклями?

«Пленные духи» братьев Пресняковых. Режиссер Владимир Агеев. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина. Москва
«Пленные духи» братьев Пресняковых. Режиссер Владимир Агеев. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина. Москва

Д. Дондурей. Сопоставимых достижений у дебютантов, действительно, мало. Но,
во-первых, почему это произошло? И, во-вторых, у нас не было бы вообще предмета
обсуждения, если бы не «новая драма» и когорта ее авторов.

М. Давыдова. Когорта, представители которой вряд ли останутся в истории
искусства, но по произведениям которых мы сможем составлять мозаику времени
много десятилетий спустя. Примерно то же самое случилось с английскими
«рассерженными». Они вошли в историю искусства именно как поколение.

Э. Бояков. Я согласен с Мариной, но есть очень важное замечание: эта когорта
возникает не в результате вытеснения Табаковых, Захаровых и прочих. Кто-то
уходит, кто-то умирает, кто-то оказывается на обочине, но новые герои их не
вытесняют. Они — отдельно! Они не борются за место под солнцем. Гришковец
возникает как аутсайдер, Вырыпаев тоже. «Театр.doc» появился в подвале, потому
что устали бороться, устали объяснять этим упырям, что нужна свободная площадка.
Люди устали. Это как дефолт, если проводить аналогию с экономикой. Если бы
Кириенко в 98-м году не оказался вот этим агнцем, если бы дефолт все не обвалил,
то экономика не пошла бы вверх. Сейчас фондовый индекс перешагнул 550 пунктов.
Кино рухнуло во время перестройки намного сильнее, чем театр. Кинопроцесс,
производство, прокат, кинобизнес — рухнуло все.
В театре подобного обвала не было. Вовремя не объявили театральный дефолт! А
теперь пожинаем плоды. Стагнация и медленно, но верно захватывающий территорию
бульвар.

Д. Дондурей. Все правильно. У нынешней «новой драмы» нет ярких защитников, тех,
кто выбивает площадки, кто видит в молодых не только конкурентов… Массовое
общество требует огромного количества упаковок — маркетинговых, продажных,
пиаровских. Кто-то за этих авторов или они сами должны предложить шоковые
манифесты, лидеров, сообщество. Как это сделал с «Догмой» Ларс фон Триер. Можно,
конечно, назначить на эти должности, но будет липа. Авторы «новой драмы» не
вписаны институционально. И медийно. Вы собираете журналистов и задаете вопрос:
«Почему у нас только две малюсенькие площадки?» Важно идеологически не дать себя
прописать по ведомству коммерческого театра. Тогда можно получить деньги хотя бы
на аренду.

Э. Бояков. Я на сто процентов согласен с вами. Перепугать — сегодня единственный
способ доказать. И для меня одна из главных загадок: почему мое поколение, мои
друзья не помогают друг другу? Они не верят в возможность манифестов и общего
дела.

Д. Дондурей. Может быть, потому, что на таком театре много не заработаешь.
Альтернативная культу развлечения практика требует подвижников, безумцев.

Э. Бояков. Я отвечу по-своему. Дело в очевидном — в обуржуазивании театра.

Д. Дондурей. Не только авторов, но и зрителей, которые подчас ведь принимают,
например, спектакль «Мамапапасынсобака» за новый театр. Но вернемся
к «новой драме» как явлению маргинальному. Почему речь идет не о новом
Театре, а именно о новой драме?

М. Давыдова. О текстах, написанных для театра, вот так правильнее.

Д. Дондурей. Я говорю о своем ощущении: да, это не пьесы, это тексты для театра,
воспринимаемые той частью аудитории, которая интересуется актуальным искусством.
Почему читки текстов на сцене воспринимаются как театр? Часто без начала, без
конца, без структуры. Что это — реакция на старую драму, на современный
коммерческий театр?

Э. Бояков. По-моему, это реакция на две очень важные вещи: во-первых, на деньги,
во-вторых, на визуализацию культуры. Это очень дешевое искусство, оно не
нуждается в тех затратах, которые требуют кино, телевидение.

Д. Дондурей. То есть отменяются дорогие спектакли?

Э. Бояков. Тем самым отменяются большие деньги, их власть, что очень важно.
Второе. Отменяется то, в чем кино и театр заведомо сильнее, — картинка. Кино не
способно работать со словом, оно работает с изображением, со звуком, а «новая
драма» — со словом. Вот и всё. Это такая новая востребованность, ведь мы так
устали от визуальной агрессии.

Д. Дондурей. Интеллектуальный «бедный театр»? Но это внешние обстоятельства,
связанные с социальным функционированием. А есть ли художественные причины
появления «новой драмы»?

Э. Бояков. Внимание к слову — это эстетическая причина. Есть такая болезнь -
алексия. Современные психологи и психотерапевты утверждают, что человек
разучился читать. Важнейший вид человеческой деятельности — движение глазами по
строчке — исчезает, как исчезают лошади.

М. Давыдова. Читка пьес, во-первых, свидетельствует об исчезновении потребности
читать глазами. Но я думаю, причина тут еще и в другом. В том, что подавляющая
часть тех текстов, о которых идет речь, хороша именно в первом приближении.
Очень часто, когда я слышу эти тексты на читках, мне они кажутся симпатичными, а
потом я представляю себе, что режиссер начинает ставить спектакль по этому
тексту с попыткой постигнуть характеры, вникнуть в суть конфликта, перипетий, и
хватаюсь за голову. Может быть, читка — наиболее адекватная театральная форма
существования этих пьес.

Э. Бояков. Читка в каком смысле? Я бы говорил про другое, не про читку, а про
повышенное внимание к слову, новое отношение к нему.

Д. Дондурей. Или старое? В связи с этим у меня вопросы. Например, о пересмотре -
возможно, временном — роли режиссера как главного создателя спектакля. Что он в
«новой драме» будет делать? Современного режиссера нет без современной
драматургии, ведь так? Поэтому мы ждем новую, грубо говоря, «Чайку». Или
новейшая «новая драма» выполнит функцию… удобрения, на котором взойдут другие
пьесы и имена?

Э. Бояков. Одни режиссеры будут обслуживать текст. Другие, не довольствуясь этими
ресурсами и теми инструментами, которые предлагаются театром, уйдут в другой тип
художественной деятельности, в технологию, в кино. Там у режиссеров больше
возможностей.

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что интенции «новой драмы» касаются не только
маргиналий театрального процесса?

Э. Бояков. Еще как. У меня рвут эти пьесы художественные руководители крупнейших
театров. Три главных московских театра гоняются за одним текстом, не говоря об
этом друг другу.

Д. Дондурей. Они, естественно, хотят новой крови, которая оживит дряхлеющее тело
репертуарного театра. У нас ведь всё норовят превратить в попсу.

Э. Бояков. Константин Райкин заявляет на каждом шагу, что для него никого нет
дороже Островского и Шекспира, а вместе с тем понимает, что время проходит, и
боится опоздать, интересуется… И Калягин восемь таких пьес сейчас читает.

М. Давыдова. Я думаю, что до недавнего времени театр в России — не только в
России, но у нас особенно — был в основном интерпретационный, то есть режиссер
брал классическое произведение, сюжет которого большей части аудитории известен.
У такого произведения, как правило, длинный шлейф сценической традиции. И вот
режиссер предлагает ее новую версию. Все в этом месте кричали, а мы будем
шептать, все ходили в красном, а мы — в зеленом. В какой-то момент наметился
кризис интерпретационной режиссуры. Вот предлагается двести шестьдесят восьмая
версия «Чайки», в которой есть такие-то нюансы, но зрители, то есть потребители
театрального искусства, в большинстве своем незнакомы с предыдущими
интерпретациями, поэтому новые тонкости никто из них не уловит. Интерес к «новой
драме» появился не в последнюю очередь, как реакция на этот кризис. Появилась
новая генерация режиссеров, которая стала браться за новые тексты. Это две
разные профессии — режиссер, интерпретирующий классическую пьесу, и режиссер,
ставящий, к примеру, пьесу Василия Сигарева «Пластилин». Перед ними диаметрально
противоположные задачи. В одном случае режиссер напоминает искусствоведа,
который, стоя перед полотном Веронезе или Тинторетто, должен объяснить
аудитории, почему именно так выполнена композиция, почему выбраны именно такие
тона. В другом — режиссер берет в руки книжку-раскраску, в которой рисунки
довольно примитивны, и понимает, что раскрасить ее надо так, чтобы человек
листал и не мог оторваться: как это здорово! Согласитесь, что это очень разные
задачи.

«Угольный бассейн». Театр «Ложа». Кемерово
«Угольный бассейн». Театр «Ложа». Кемерово

Э. Бояков. Оскорбительное отношение ко «второй» профессии у Марины. Вы
чувствуете? Одно дело — Веронезе, а другое — коврик в ванной, тоже нужно, тоже
хорошо, для тепла. Я мыслю диалектически: есть классика, а есть нечто
современное. Как только погоня за актуальностью, за социально детерминированным
смыслом начнет захватывать, я почувствую это как продюсер, как куратор.

Д. Дондурей. Но если в «новой драме» заложен другой тип режиссуры, другой тип
конфликтов, персонажей, то эти тексты для театра и спровоцируют появление новых
режиссеров. Ведь там имеется ряд мощных расширений — языковых, стилевых,
постановочных. Идет тихая, подспудная работа с будущими элитами.
Э. Бояков. Сорокин стал одним из первых авторов «новой драмы», когда написал
«Пельмени». Никому в голову не пришло, что такие тексты, я имею в виду эти
пьесы, надо ставить. Он тоже работал с новыми смысловыми ресурсами и с матом.
М. Давыдова. Возникает ощущение, что «новую драму» начали писать позавчера. Но на
самом деле новых текстов писалось не так уж мало все эти годы, и некоторые из
них кто-то читал, кому-то они были интересны. Но если говорить о революции,
которая случилась буквально года два назад, то она состоит не в том, что стали
писать новые тексты, а в том, что эти новые тексты вышли на театральные
подмостки. Их почему-то начали ставить.
Мне кажется, мы должны сейчас договориться, что такое «новая драма», потому что,
употребляя это словосочетание, каждый имеет в виду что-то свое, и мы будем как бы спорить, но это будет спор о терминах. Ведь словосочетание «новая драма»
неоднократно возникало в истории, была, скажем, «новая драма» на рубеже веков. И
Чехов, вне всякого сомнения, примыкал к этой «новой драме», а множество его
современников-драматургов — нет. Для меня очевидно, что братья Пресняковы — это
«новая драма», а вот даже про Михаила Угарова я уже задумываюсь — новая ли?

Д. Дондурей. А вы могли бы назвать главные отличия «новой драмы»? На мой взгляд,
это потребность в опознании новых экзистенциальных смыслов. Потому они и требуют
от зрителей чуткости, художественной свободы и насмотренности-начитанности.
Э. Бояков. Я совершенно с вами согласен, это естественный процесс. Настоящий
театр обречен на эзотерический формат. Он все равно будет проигрывать
коммерческому в открытом соревновании. Но его миссия как раз в том, чтобы
экспериментировать и двигаться навстречу наступающей эпохе.

«Бифем» Людмилы Петрушевской. Режиссер Федор Павлов-Андреевич. Продюсерский центр «Face Fachion»
«Бифем» Людмилы Петрушевской. Режиссер Федор Павлов-Андреевич. Продюсерский центр «Face Fachion»

М. Давыдова. При чем тут эзотерика? Что-то я совсем с вами запуталась.

Д. Дондурей. Речь просто о том, чтобы распознавать новые коды, уметь это делать.

М. Давыдова. Коды нужно знать всегда. Если вы ходите в кино, то вы знаете его
язык. Просто вы выучили его как-то незаметно. Как родной язык в детстве. Что уж
в «новой драме» такого, чего не может понять неподготовленный зритель?
Д. Дондурей. Иначе развивается сюжет, другие схемы действия, чрезвычайная
достоверность, «опущенные звенья», к которым обычный зритель не готов. Это
доверие к своему партнеру — зрителю, которому надо преодолеть собственные табу.
М. Давыдова. Сюжет развивается проще некуда. Уж кем-кем, а модернистами нынешние
театральные авторы не склонны притворяться. Что же до разрушения табу, это
бесконечный процесс. Искусство вообще все время совершает некую экспансию,
вторгается во все более заповедные территории. И я вас уверяю, что для
современного зрителя неприличности в пьесах Преснякова звучат не более
шокирующе, чем для зрителей Осборна речь Джимми Портера в «Оглянись во гневе».
Он говорил не так, как должен говорить герой на сцене. Это тоже был шок. Но,
скажем, «Вкус меда» Шилоны Дилени, еще одной представительницы поколения
«рассерженных», поставленный в этом сезоне Генриеттой Яновской в МТЮЗе, уже
воспринимается как совершенно диетический продукт. Лет через десять наличие мата
тоже перестанет восприниматься как нарушение табу. Да уже фактически перестало.

Д. Дондурей. Можно ли и надо ли называть новой достоверностью, новой
документальностью поэтику этой драмы? Ведь доверительность, раскованность,
преодоление запретов, лишенная цензурных ограничений речь как будто
свидетельствуют об этом.

М. Давыдова. Мне кажется, что словосочетание «новая документальность» едва ли не
ключевое для анализа «новой драмы», потому что из искусства все больше уходит
то, что определяется однокоренным с ним словом «искусность», зато все более
важной становится такая категория, как «подлинность». Не случайно главная
цитадель «новой драмы» — это «Театр.doc». А главное направление — «вербатим».
Для восприятия подобных пьес очень важно, что сидящие в зале знают: все, что там
происходит, было на самом деле. Документальность тут важнее, чем сделанность.
Сделаны новые пьесы очень часто довольно скверно.
А такой изумительной архитектоники, как в пьесах «Гроза», «Вишневый сад» или
«Старший сын», вообще не сыщешь днем с огнем.

Э. Бояков. Во-первых, подлинность — когда про себя. И про то, что точно случится.
Я никогда не забуду шок, который испытал первый раз, прочитав строчки Бродского
«Век скоро кончится, но раньше кончусь я».

М. Давыдова. Когда читаешь, скажем, «Шопинг энд факинг» Марка Равенхилла,
понимаешь, что автор знает жизнь этих «покупающих и трахающихся» людей не
понаслышке. Почти все современные пьесы, которые производят впечатление,
обладают этим удивительным свойством — подлинностью. Кстати, это имеет прямое
отношение и к Гришковцу, при всей непохожести его опусов на пьесы, которые пишут
в «Театре.doc».

Д. Дондурей. Здесь и от зрителя требуется какая-то новая способность восприятия,
другой тип подключения.

М. Давыдова. Зритель, который сидит на этих спектаклях, часто испытывает то
чувство, которое обычно люди не испытывают в театре — чувство неловкости…
Неловко читать чужие письма или подглядывать в замочную скважину.

Д. Дондурей. И именно это не оставляет его равнодушным, дает ощущение
подлинности, задевает. Мне кажется, есть еще один ресурс. В некоторых пьесах,
или, точнее, в «текстах для театра», есть новый, не постмодернистский обертон
иронии как горького знания, что ли.

Э. Бояков. Сложно говорить, ирония ли это, или какой-то, может быть, сдвиг в
речи, какая-то слабость. Но все равно — это параллель к серьезности. Дескать,
мы-то знаем, как происходит на самом деле.

Д. Дондурей. Новизна «новой драмы» связана только с особенностями социальной
типологии героев (провинциалы, заключенные, менты, бомжи), или в структуре,
стилистике, интонации разных пьес есть нечто общее? Или что-то другое. Например,
сохранение дистанции по отношению к предъявленным смыслам. Через дистанцию
достигается доверие и общение со зрителем на равных.

М. Давыдова. Одна из основных задач «новой драмы» — снятие табу — сопровождается
осмеянием…

Э. Бояков. Очень важно, что смех в «Большой жрачке» перестает быть приемом. Стёб
— это прием, а смех — это настоящий прорыв в большой смысл. Это тотальный смех,
раблезианский.

Д. Дондурей. В классической драме герой — индивидуалист, в «новой драме» рубежа
XIX-XX веков — это «группа лиц». Кто герой «новой драмы» нынешней? И еще у меня
есть довольно странное ощущение, что все авторы «новой драмы», несмотря на
возраст, взрослые люди, знающие жизнь не понаслышке, без дураков.

М. Давыдова. Это абсолютно нормальное ощущение встречи немолодого человека с
молодыми. Помните, как в «Семейном портрете в интерьере» Висконти? У героя Берта
Ланкастера ощущение, что герой Хельмута Бергера знает про жизнь что-то такое,
чего не знает он. Он одновременно напуган этим человеком и очарован им. Это
наивное очарование. У меня нет ощущения, что пирсингованные мальчики знают о
жизни больше меня.

Э. Бояков. Они свободнее, а мы зашлакованы. Их организм моложе, но не только в
том смысле, что они меньше переварили, просто они энергетически менее
зашлакованы.

«Терроризм» братьев Пресняковых. Режиссер Кирилл Серебренников. МХАТ им. Чехова
«Терроризм» братьев Пресняковых. Режиссер Кирилл Серебренников. МХАТ им. Чехова

М. Давыдова. Моложе — это, безусловно, преимущество. Но это не достоинство.

Д. Дондурей. Я сам не люблю, когда говорят: «Это профессионально, а это — нет».
Такая характеристика уместна только в масскульте. Многое из того, что делают
авторы «новой драмы», кажется самодеятельностью. «Они, конечно, способные
ребята, но им надо развиваться, учиться». Такое суждение — почти общее место.

Э. Бояков. Отношение разное. Есть люди, для которых непрофессионализм — это
приговор, есть люди, которые воспринимают это как факт, а есть такие, для
которых непрофессионализм — огромный ресурс свободы. Это самое ценное. Для меня
понятие «профессионализм» в театре дискредитировано, оно сейчас в театре не
актуально. Причин много, в том числе активизация междисциплинарных процессов.
Важные, актуальные, серьезные явления происходят не на главных сценах, а там и
тогда, когда театральный режиссер затевает музыкальный проект, когда продюсер
начинает писать пьесы, когда актриса едет в экспедицию в Непал. Вот эти вещи
связаны с новым информационным интеллектуальным пространством.

М. Давыдова. К вопросу о непрофессионализме мы уже подходили раньше, когда
говорили про искусность.

Д. Дондурей. Это другое. Искусность и достоверность — разные характеристики.

М. Давыдова. Мы все время говорим о каких-то абстрактных вещах. Кого вы имеете в
виду, когда говорите о непрофессионализме? Представителей какой профессии? Мне
кажется, что если в области драмы привкус самодеятельности может быть даже
обаятельным, то я что-то не припомню, чтобы человек, являющийся режиссером и
обнаруживающий в том, что он делает, явные признаки самодеятельности, мог обаять
искушенных зрителей. Мы все равно оцениваем в данном случае, как сделано, а не
про что рассказано.

Э. Бояков. Молодые люди, которые сделали «Большую жрачку», наделяют зрителей
ощущением открытия неизвестного смысла, ощущением того, что об этой жизни они
знают больше, чем Анатолий Васильев и еще десять академических режиссеров вместе
взятых. Они это неподдельное чувство реальности рьяно, иногда, правда, не очень
изящно, выражают. Их прет, как сегодня выражаются.

Д. Дондурей. «Новая драма» — это путь к театральному эксперименту или одно из
направлений традиционного театра?

Э. Бояков. По-моему, столбовых направлений два. Одно — поиск нового смысла, а
другое — новая интерпретация старых смыслов. Просто, на мой взгляд, пропорция
между этими двумя потоками была нарушена.

М. Давыдова. А я вижу три столбовые дороги. Во-первых, авторский театр. Таким
крупным мастерам, как, скажем, Кристоф Марталер или Боб Уилсон, часто вообще не
нужны ни пьеса, ни роман. Они авторы спектаклей даже в большей степени, чем
Мейерхольд, который всегда имел некий литературный фундамент. Сцена для них -
белый лист бумаги. Они приходят и пишут на нем свои сюжеты. У нас таких
режиссеров практически нет, это одно из очень важных направлений европейского
театра, и надо сказать, что на этом поле можно отражать реальность и
современность ничуть не хуже, чем ставя пьесы современных драматургов. Второе
направление — интерпретационный театр. Именно для него и нужен, как мне кажется,
наиболее подготовленный зритель с немалым культурным и театральным багажом. Для
зрителя спектаклей, поставленных по современным пьесам (третье направление), как
раз никакого специального багажа не требуется. Нужна некая открытость, желание
идти в живой театр и встречаться там с преображенной современностью. Если есть
такая внутренняя установка, то этого вполне достаточно. Как раз на спектакле
«Театра.doc» я вижу молодых, не очень подготовленных в общекультурном смысле
зрителей, и их, как ты выражаешься, прет от этих спектаклей. Это совершено не
эзотерическое искусство. При чем тут эзотерика?

Э. Бояков. Смысл тут не в закрытости, а прежде всего в чистоте представленного
опыта. По-моему, это не мало. Кроме того, Московский Художественный театр возник
из ситуации равных конкурентных возможностей, когда никто, кроме дирекции
императорских театров, не имел привилегий. Сейчас я, делая как продюсер
спектакль по «новой драме», нахожусь в неравноправных условиях с Марком
Захаровым, который получает дотацию от Лужкова — раз, имеет целый квартал
недвижимости — два. Я, естественно, ему проиграю. Но дело не только в этом, а в
том, что мое поколение аморфно и не несет энергетического заряда, оно не интересуется
современной жизнью, завербовано вкусами а-ля Александр Абдулов, с одной стороны, и
капиталистическими гонорарами, с другой.

Д. Дондурей. Если вы не можете предложить им высокие гонорары, то соблазните их
левыми антибуржуазными убеждениями. Они у нас всегда востребованы и в конечном
счете могут хорошо продаваться, объясните, что противостоять гламуру, быть
радикальным — сегодня тоже очень престижно.

М. Давыдова. Что может быть ужаснее, чем ситуация, когда антибуржуазный пафос
здорово продается.

Э. Бояков. Он прекрасно продается, если под продаваемостью подразумевать не
изначальное намерение, а готовность и умение функционировать в предлагаемых
рыночных обстоятельствах.

Д. Дондурей. Мы говорим о том, что Лужкову и другим меценатам на «Большую жрачку»
давать деньги будет морально тяжело… пока она не станет квалифицироваться как
один из самых интересных спектаклей сезона. Им кто-то должен объяснить, что это
художественно и социально значимо.

М. Давыдова. Если хочешь производить товар и продавать его, то это не
возбраняется, а приветствуется. Делай конкурентоспособный товар и продавай. Если же говоришь о высоком искусстве, то это другое дело. Вот театр Анатолия
Васильева. Нельзя сказать, что он сильно бедствует — владеет двумя помещениями.
Я вас уверяю, что если Юрий Михайлович придет на какое-нибудь представление
Васильева, то, в лучшем случае, сойдет с ума. Тем не менее его убедили, что это
нужная вещь (и слава Богу, что убедили), и он дает деньги. Но «Большую жрачку»
по ведомству высокого искусства я все же отнести не могу. «Жрачка» занимает иную
нишу. Это искусство маргинальное. Оно тоже должно быть. Но быть на обочине.
Просто по определению. В этом его эстетический смысл. Как только «Театр.doc»
получит здание Московского Художественного театра имени Горького, он, боюсь,
перестанет быть местом, куда интересно приходить, а станет чем-то совершенно
непотребным. Тут ведь очень важно, когда критики пишут: вот какие молодцы, в
таких нелегких условиях они делают то-то и то-то.

Э. Бояков. Если мы говорим про «Театр.doc» как явление — да, а если про людей,
которые там работают, то, получив приличное помещение, этот театр быстро станет
самым актуальным в Москве. Потенциал очевиден. Потенциал конкретных людей,
конкретных текстов, режиссеров, актеров. Наше время будет, я уверен,
ознаменовано тем, что режиссеров порождают драматурги, а не наоборот.

Д. Дондурей. Может быть, даже и критики — в роли талантливых кураторов. Это не
продюсирование, а метапродюсирование, когда каждый спектакль или фильм станут
продуктом проектного мышления. Куратор — автор идеи или манифеста — заведет
продюсеров, которые закажут сценаристам и драматургам артефакт и,
соответственно, найдут режиссеров…

М. Давыдова. Опять валим в кучу все вопросы. Есть проблема бытования некоего
элитарного или экспериментального искусства, есть другая — кто стоит во главе
крупных театров, насколько дееспособны эти люди? Она решается элементарно -
путем заключения контрактов. Нельзя превращать театры в вотчину того или иного
человека, как это было у нас на протяжении всех последних десятилетий. Город
должен заключать контракт с художественным руководителем, а тот с каждым
конкретным артистом. Скажем, на три года. Или на пять лет. По истечении этого
срока смотрим, что есть у этого театра в активе: какая пресса, какие приглашения
на международные форумы, какая посещаемость. Если ни по одному из этих
параметров худруку нечего предъявить — бай-бай. Театр выставляют на торги, и
приходит следующая команда. Но это никак не связано ни с проблемой вхождения в
жизнь нового поколения со своим манифестом, ни с проблемой маргинального
искусства… То и дело на обочину заступают какие-то новые силы. А мы вдруг
говорим: надо сделать так, чтобы обочины не было вовсе.

Э. Бояков. Ты почему-то маргинальному искусству приписываешь функцию манифеста, а
манифесты должен производить Московский Художественный театр. Телевидение,
массовая культура никогда не будут это делать. А у нас ситуация, когда манифесты
предлагает «Театр.doc».

М. Давыдова. Пускай, разве это опасно?

Д. Дондурей. Дело в том, что гигантские плацдармы в масскульте, естественно,
наводняются легко воспроизводимой продукцией, которая должна развлекать. Но
нельзя же думать, что все театры и режиссеры у нас занимаются тем, чем призван
заниматься шоу-бизнес, и только маргиналы действительно творят нечто новое.

Э. Бояков. Московский Художественный театр когда-то получил здание в
Камергерском. Под свои манифесты получили помещения Мейерхольд и тот же
Васильев.

М. Давыдова. Что ты понимаешь под словом «манифест»?

Э. Бояков. Производство новых смыслов, если мы говорим в этой терминологии.

М. Давыдова. Вот на Х фестиваль «Золотая маска» должны приехать в качестве
почетных гостей Додин и Някрошюс. Они производят, с твоей точки зрения, эти
смыслы? По-моему, еще как производят.

Д. Дондурей. Дело в том, что у каждого времени есть свои ценности, коды,
стилистика. Гениальная Кира Муратова не может рассказать что-то про 2004 год
так, как она понимала про 1974 год. Любое общество в каждый период нуждается в
новом самоописании, в собственной рефлексии. И в самоопровержении.

М. Давыдова. Но ведь это не обязательно должны быть художественные тексты. И не
обязательно драматургические.

Д. Дондурей. Никакие другие тексты не могут уловить время, потому что они не
столь многомерны. Вы правильно говорите о маргинальном андерграунде. Все это
полезно и работает на театральное обновление. Но есть вопросы, которые не
объясняются тем, что режиссерской номенклатуре удалось захватить стационарные театры.

Э. Бояков. Результатом этого захвата явилось то, что люди, которые обладают
каким-то потенциалом, драйвом, способностями, эмигрировали, ушли из театра, в
театре оказался нехороший инвестиционный климат.

Д. Дондурей. Вы имеете в виду, что талантливые люди пошли в бизнес?

Э. Бояков. А сейчас пойдут в кино.

Д. Дондурей. А театр будет ждать еще несколько лет, пока не возникнет настоящая
контрактная система. Это значит, что права Марина, энергия будет возникать
только в маргинальных структурах.

Э. Бояков. Но это стагнация, это даже нельзя назвать кризисом. Огромное
количество способных людей моего поколения и тех, кто на пять-семь лет меня
моложе, ушли из театра.

М. Давыдова. Мне кажется, причина в том, что формировать это социокультурное
пространство так, как прежде, театр уже не может. Абсолютно некорректно
сравнение нынешней театральной ситуации с обстоятельствами начала прошлого века,
когда театр как социокультурный институт выполнял несопоставимые с нынешними
функции.

Э. Бояков. Ты рисуешь этот процесс как объективный. С его последствиями я
согласен, а с их причинами — нет, хотя последствия важнее причин.

М. Давыдова. Давай подумаем, почему это так.

Д. Дондурей. Из-за массового общества, из-за новых технологий, из-за кино,
телевидения…

М. Давыдова. Это не причины. Это сопутствующие обстоятельства. Прежде рассуждать
о сильном влиянии того или иного произведения на умы населения можно было
независимо от фактического количества публики. Грамотных людей было немного,
предположим 10 процентов, если из них 2 процента знали о существовании такого-то
спектакля, можно было говорить о влиянии на умы населения. Сейчас таких
грамотных, интересующихся искусством в самом широком смысле этого слова
неизмеримо больше, чем прежде. И креативный человек прекрасно понимает, что его
театральные высказывания все равно будут иметь гораздо меньший резонанс, чем его
телевизионное высказывание. Отсюда вымывание авторов. Куда эффективнее написать
сценарий фильма или, тем более, сериала, чем строчить пьесу, которую в лучшем
случае увидят несколько тысяч человек.

Д. Дондурей. Выходит, нужно ждать, пока элита обуржуазится окончательно и от
этого же устанет. Почувствует потребность в театральном авангарде, который
станет поддерживать, опекать. Ну, как это делают коллекционеры авангардного
искусства.

Э. Бояков. Не факт, что это произойдет в результате какой-то государственной
политики, — скорее всего, частные мощные театры, как коммерческие, так и
некоммерческие, увидят в этом хорошо оплачиваемую потребность.

Д. Дондурей. Вы, таким образом, хотите сказать, что время еще не пришло.

М. Давыдова. Вообще-то, да.