Дистанционное управление. «Удаленный доступ», режиссер Светлана Проскурина

«Удаленный доступ»

Автор сценария и режиссер С. Проскурина

Оператор А. Буров при участии С. Юриздицкого

Художник О. Николаева

Композитор А. Сигле

Звукорежиссер В. Персов

В ролях: Д. Агишева, Е. Руфанова, В. Ильин, А. Плаксин,

Т. Ипатова, Ф. Лавров и другие

Киностудия Горького, студия «КиноПроба»

Россия

2004

Фильм Светланы Проскуриной «Удаленный доступ» строится на взаимодействии по меньшей мере трех мифологических систем.

Первая может быть названа мифологией коммуникации. Речь идет о множестве технических систем, сделавших возможным опосредованное общение. Сам термин

«удаленный доступ» взят из языка компьютерной связи, и в частности Интернета. Однако его понимание автором иносказательное (и одновременно буквальное), поскольку персонажи больше пользуются телефонами, и не только мобильными. Удален доступ к телу Другого в опытах секса по телефону, которым не без любопытства предается юная Женя (Дана Агишева, почти сверстница своей героини, не столько играет, сколько живет в этой роли). Еще более долгим и проблематичным оказывается путь к душе другого человека. Технология здесь и помогает, и мешает одновременно. Отсюда перенасыщенность фонограммы коммуникационными шумами, обрывками слов и предложений, нередко делающими основной текст неразборчивым. Уху, не воспринимающему особенности эстетической дистанции, создаваемой в фильме, изощренная работа звукорежиссера Владимира Персова может показаться технически дефектной. Тут в силу вступает вторая мифологическая система, парадоксально восходящая к марксизму в его экзистенциальной и психоаналитической трактовке. Речь идет о некогда заезженном «отчуждении» (не путать с брехтовским «очуждением»), в частности, об отчуждении человека от человека, которое было переведено шестидесятниками, с «западного» как некоммуникабельность.

Не случайно в разгар секса по телефону героиня переходит на испанский и ее клиент начинает требовать «нормального разговора». Как только герои Светланы Проскуриной получают непосредственный доступ друг к другу, их отношения не то что не складываются — они на глазах рушатся. Елена Руфанова в роли Веры, матери Жени, почти на физиологическом уровне держит на расстоянии (в удалении) всех окружающих: партнера по бизнесу, охранника, который в отместку запирает ее в туалете, любовника, отсутствие взаимопонимания с которым не компенсируется сексом, наконец, дочь и домработницу (именно так, в одном ряду, через запятую).

Юный Сергей, в детстве потерявший мать и сестру (они утонули, и их гибель в воде становится своеобразным лейтмотивом фильма), не находит общего языка с отцом. В одном из эпизодов он спрашивает стоящих на остановке людей дорогу на Вильнюс. Вопрос не понимают (не по языку, а по смыслу) — оказывается, он не в Литве, а в Белоруссии.

Картина намеренно построена на разрозненных фрагментах — так же разорваны и связи между персонажами. Прорывы к взаимопониманию редки и особенно ценны. Отсюда и абсолютизация духовного общения, удаленного доступа, телефонного единения душ молодых героев, опасающихся встречи, которая может разрушить волшебство любви. Отсюда и умозрительная возможность преодоления разобщенности и воссоединения Сергея с матерью и сестрой «на том свете».

Наконец, третий миф — это жестокая реальность сегодняшнего дня, быт «новых русских». В этом контексте картина Проскуриной парадоксально вписывается в «новорусское кино», о котором мне уже доводилось писать. Но, что примечательно, в «Удаленном доступе» жизнь эта не вызывает ни ненависти, ни зависти, ни восторга и преклонения. Живут и живут, любят, страдают и умирают.

И в этом состоит секрет фильма — новую жизнь он показывает «старыми» глазами интеллектуального философского кино 60-70-х годов. Отсюда и отчуждение, и экзистенциальные мотивы, и «переход на иностранный» (не знаю, осознанный или подсознательный парафраз «Долгих проводов» Киры Муратовой), и почти годаровские рубленый монтаж и перегруженная фонограмма.

Ушедшая в прошлое эстетика, не случайно привлекшая внимание знатока киноклассики Марко Мюллера, директора Венецианского фестиваля, накладывается на новые информационные технологии. Глобализация только обостряет некоммуникабельность. Чувства остаются тайными и по сути своей запретными. Это касается и главных героев, и эпизодических персонажей, что блестяще демонстрируют Владимир Ильин в образе новорусского любовника, стоящего между матерью и дочерью, а также Татьяна Ипатова в роли менеджера телефонного секса.

Картина вся соткана из нюансов и внутренних противоречий. Она постоянно и намеренно выбивает зрителя из колеи нормального киновосприятия. Мифологемы перегружают сознание, а эмоциональный надрыв требует «цензуры» (в психоаналитическом фрейдовском понимании этого термина).

В современных условиях конвергенции всех средств аудиовизуальной коммуникации на единой цифровой (дигитальной) основе удаленный доступ в Интернете может быть противопоставлен дистанционному управлению телевизора (распространение этого приспособления, по Гринуэю, знаменовало «смерть кино») — первый знаменует свободу выбора, второй — диктат, не важно, автора или переключающего каналы зрителя. Картина Светланы Проскуриной, опять-таки весьма парадоксально, — произведение авторитарное, сугубо авторское. Сценарист и режиссер в одном лице предлагает нам свое понимание современного мира, демонстрируя искусство дистанционного управления психикой зрителя. Вспомним Ортегу-и-Гасета: искусство будущего будет искусством для художников, а не для масс. Хоть я и адепт массовой культуры, не могу не подтвердить, что фильм, о котором пишу, свидетельствует: иногда пророчество классика сбывается.