Кто не спрятался, я не виноват. «Смерть господина Лазареску», режиссер Кристи Пуйю

С большим успехом прокатившийся по фестивалям фильм «Смерть господина Лазареску» румынского режиссера Кристи Пуйю об одном дне одного пенсионера собрал полтора десятка главных призов на восьми международных фестивалях (в частности, премия в конкурсе «Особый взгляд» в Канне).

Рецензенты тщательно перечислили все основные его особенности: документальная стилистика, приближенность к реальности в том числе и темпорально (фильм снят чуть ли не в реальном времени: 153 минуты, примерно четыре часа сюжетного времени), социальная озабоченность уровнем румынской общедоступной медицины и этическая — равнодушием ближних, а также глубокая иносказательность («литературные» имена героев, циклическое развитие действия, умирание, сакральное как таковое). Однако ни одно из этих слагаемых в отдельности, ни все они вместе совершенно не объясняют смысл фильма, который остается по преимуществу непонятым. Подлинный нерв этого художественного высказывания совсем не в этом, а лежащие на поверхности социальные и этические аспекты, в сущности, такая же обманка, как и сам медперсонал вокруг господина Лазареску, лишь отвлекающий от главного события в его жизни, или, точнее, обустраивающий его (события) бытовую версию. К примеру, против социальной интерпретации можно выдвинуть такие аргументы: в поведении врачей имеется своя правда, их хамство объясняется смертельной (sic!) загруженностью, их апломб — отсутствием времени на принятие взвешенных решений. Однако, высказываясь незаинтересованно, недружелюбно, а подчас и грубо, они все же постоянно идут навстречу пациенту и ни разу ему не отказывают.

А главное, причиной смерти стала не нерасторопность врачей, а удар головой в ванной, случившийся уже после вызова «скорой помощи».

В развитии действия куда больше заметен след неумолимой судьбы, так сказать, гибельной энтелехии, нежели преступной халатности всех видимых персонажей вместе взятых.

Moartea domnului Lazarescu

Проще всего описать эту картину через то, чего в ней нет и чем она не является. В ней нет красоты — а напротив, есть даже некоторая чернуха (бедный пенсионер, не слишком чистоплотный, быт, больницы и прочее). Нет технических изысков, она скорее снята в духе «синема-верите». Нет никакой хлесткой скандальности. Эмоции смягчены и приглушены. Картина в целом довольно буднична и нетороплива, как повседневность больничной палаты. Вот что говорит по этому поводу сам Кристи Пуйю: «В американских фильмах врачи всегда действуют и двигаются очень быстро и уверенно. Мне трудно поверить в это, потому что у нас в Румынии медперсонал всегда немного заторможен, как будто их специально накачивают валиумом. Они никуда не торопятся, и это, с режиссерской точки зрения, создает дополнительное напряжение между агонией, в которой находится пациент, и неторопливым будничным состоянием докторов. Это символизирует для меня то отчуждение, то тотальное одиночество, в котором оказывается человек перед лицом смерти. После падения Лазареску постепенно теряет способность говорить членораздельно. Потеря речи — еще одна форма отчуждения. Каждый раз, когда очередной врач подходит с вопросами к лежащему на больничной каталке старику, Лазареску все труднее выговорить свое имя».

В картине нет никакого явного месседжа, никакой вверенной мифологемы, которую бы фильм артикулированно выражал.

Наконец, нет в нем непредсказуемости развития. Заложенное в сюжет спасение человека должно было бы нагнетать напряжение, но фильм, скорее, создает ощущение растущей усталости. «Действие фильма начинается вечером и заканчивается глубокой ночью, — говорит режиссер. — По ночам даже в интерьерах совсем другое освещение, кроме того, мне было важно, чтобы актеры пришли в состояние ночного утомления. Да и сам я испытывал большую усталость и напряжение, что и требовалось для работы».

Moartea-domnului-Lazarescu1

…Данте Ремус Лазареску поочередно жалуется на свое здоровье трем домашним кошкам, затем сестре и диспетчеру «скорой помощи», многочисленным докторам разных больниц и отделений. Мытарства продолжаются даже тогда, когда его почти покидает сознание. Этот финальный момент режиссером никак не акцентируется, так что трудно даже сказать, смерть ли это героя или же просто, как в раннем немом кино, кончилась пленка.

Теперь пора спросить: если в картине нет всего перечисленного (и что обычно считается признаками хорошего кино), то что же в ней замечательного?

Ответ прост: ничего. То есть ее содержанием является ничто как редуцированный художественный метод, своеобразная «психоделия». Несмотря на стилистическую монотонность, картина Пуйю впечатляюще психоделична. Документализм Пуйю — тщательный, без малейшего снобского пренебрежения реальностью, характерного для французской «новой волны», без аффектации «Догмы», без упоительного фетишизма, как у Германа-старшего, — близок любимому режиссером Джону Кассаветесу. В этом своем качестве он также приближается к Феллини, для которого, по выражению Бартелеми Аменгуаля, «будничное становится зрелищем». Однако, в отличие и от Кассаветеса, и от Феллини, будничное у Пуйю имеет сугубо негативную направленность, реализуемую через отрицание. Психоделика же, если вспомнить музыкальный опыт ХХ века, когда этот термин и был запущен в обращение, состоит в двух противоположных процессах: в эскалации, взвинчивании различных музыкальных линий с одновременной девальвацией значимости всех этих линий на уровне внимания слушателя. В итоге — не симфоническое развитие, но поток бесконечных вариаций, некая единая и нескончаемая линия, чье начало уже давно забыто, чей конец может наступить в любую минуту и чье продолжение имеет большее значение, нежели завершенность любой отдельной фразы. В каком-то смысле это буйство красок (звуков) и возможно именно в силу обесценивания и взаимозаменяемости — в процессе импровизации — каждого элемента по отдельности. Так и зритель «Смерти господина Лазареску» находит режим, при котором ему симпатичен весь процесс просмотра как таковой, а вовсе не ожидание чего-то, что должно еще произойти. Психоделия обесценивает саспенс, ибо вся из него состоит. В этом заключается один из многочисленных «обманов» Пуйю, о котором зритель догадывается где-то в середине картины: смерть происходит в фильме постоянно, и главным героем является, конечно, именно она, а не Лазареску, выступающий жертвой в обряде жертвоприношения.

Смерть — частный случай негации как центрального концепта фильма, а сам Лазареску особый вид субъекта — субъект исчезающий. «Смерть господина Лазареску» — шедевр негативного, когда все охваченное камерой сущее имеет отрицательную телеологию: когда надежды — не сбываются, врачи — не лечат, когда оказываемая помощь неэффективна, драгоценное время, анализы, человеческие силы тратятся впустую, когда разговоры — чаще всего обычный треп, когда одна родная сестра проживает в другом городе, а вторая — на ином материке (и один из врачей замечает: «Значит, никого нет»), когда диагноз неизвестен (а потом их стразу становится безнадежно много), когда перед нами, с проволочками, спотыкаясь и буксуя, идет официальная работа по защите и охране жизни, которая на самом деле оказывается в равной, а то и в большей степени производством частной, кустарной, индивидуальной смерти. Эту картину можно рассматривать как антагонистичную знаменитому американскому сериалу «Скорая помощь». Пуйю не скрывал влияния «Скорой помощи» на собственную ленту. В сериале эффект, в частности и психоделический, достигается за счет параллельности интенсивных процессов — быстрого лечения и столь же ускоренной параллельной жизни (отношения между героями). У Пуйю происходит, в сущности, то же самое (разговоры медиков, их сплетни, любовные отношения и прочее), но сама телеология перевернута, и выясняется, что забота о жизни и обустройство смерти, в сущности, один и тот же процесс.

Мир, в который погружает нас Пуйю, — это мир несовершенный, «падший» в материю, как муха в варенье, мир, в котором все не слава богу. Объяснение фильма самим режиссером как притчи о любви к ближнему вовсе не противоречит теме абсолютной негации: здесь уместно вспомнить определение Лаканом любви как того, «что дается тем, у кого ее нет, тому, кто в ней не нуждается».

И на эстетическом формальном уровне эта картина подчеркнуто обманчива — случайный зритель легко может принять ее за документ, хотя произведение это (основанное на реальном давнем случае) от начала и до конца инсценированное и даже с явным налетом притчеобразия, заложенным в именах.

Moartea-domnului-Lazarescu2

Так, Миоара Аврам — хранительница, понятно (Авраамова), благословения; ее роль (единственного подчеркнуто положительного персонажа) наиболее двусмысленна: своей любовью она как бы спасает безбожный порочный Бухарест от испепеляющего огня нашего праведного гнева и тем самым поддерживает мучительно кривой мир в его неактивном самораскрытии.

Фамилия Лазареску образована от древнееврейского имени Лазарь («помощник Бога»), да и сама представленная история об агонии есть, конечно, событие, отсылающее к евангельской истории о воскрешении Лазаря. Однако в «Смерти господина Лазареску» нет другого Бога, кроме наличного бытия, и нет другого чуда, кроме чуда смерти.

Имя Данте ассоциируется с мытарствами «Божественной комедии». Обратимся к эпизоду в одной из больниц, когда в результате кровоизлияния в мозгу Лазареску начинают происходить необратимые изменения и у него возникает расстройство речи. Здесь Пуйю словно бы проговаривает свою главную тайну — отрицательную телеологию всего происходящего. Невролог показывает Лазареску часы (символ преходящего, то есть тоже своего рода бесконечного, отрицания) и спрашивает, что это. Лазареску отвечает изысканной метонимией: «Время». Затем врач показывает авторучку, и Лазареску говорит: «Писатель». Это подчеркнуто гностическое видение, при котором бытие вещей лишь подтверждает их несуществование. Затем Лазареску в евангельском духе начинает рассказ о неких неправильных семенах (лишающих, несомненно, надежды не только на воскрешение, но и на само его условие — «правильную» смерть): «В субботу утром я вернулся. На рынок, разобраться. Вместо семян анютиных глазок он подсунул мне семена травы. И я пришел получить свои деньги обратно. Это был человек с усами». На самом же деле речь идет о смерти, что подтверждается и неожиданной фразой, оброненной Лазареску по адресу Миоаре: «Я не трус, госпожа».

Действие фильма — от больницы к больнице — развивается как движение от отрицания к отрицанию. Причем каждая больница как очередной «распределитель чистилища» отличается своим характером — от шумной толкучки в больнице св. Спиридона до умиротворенной тишины Филарета. Когда дело доходит до хирургического вмешательства, доктору требуется письменное согласие Лазареску (или родственников, которые отсутствуют) на операцию. Однако Лазареску хоть и сохраняет сознание, но уже невменяем: он плохо понимает, что от него требуется (и отказывается от предложения), — хотя, собственно, операция ровно потому и требуется, что из-за тромба в мозгу больной уже не понимает обращенной к нему речи. Таким образом, врач может вылечить его лишь постольку, поскольку больной не болен (способен за себя отвечать), и наоборот — пациент имеет шанс спастись, если прекратит свое существование в качестве субъекта. Доктор подчеркивает эту абсурдную ситуацию (не из каких-то изуверских, а вполне гуманистических соображений) тем, что рекомендует покатать Лазареску около часа по городу, пока тот не впадет в кому, ибо в этом случае согласие больного на операцию не требуется.

Завершается «негативная диалектика» в последнем пристанище скитальца — в больнице Филарет. Выслушав рассказ Миоары о порядках в предыдущей клинике, доктор Ангел (или ее коллега) произносит великолепное: «Не волнуйтесь, здесь никто не спросит вашего согласия». Так насилие над нуждающимся (отрицание его субъектности) означает реальную заботу о нем — впрочем, к тому моменту субъект на каталке уже почти прекратил свое существование.

Режиссеру удалось снять предельно жизненную и лишенную какой бы то ни было мистики картину о повседневности небытия. Как правило, несуществование принято описывать через доведенную до предела неадекватность «признания» героя. Здесь можно вспомнить роман «Посторонний», а также многочисленные последующие вариации заложенной Камю матрицы: от романов Айрис Мердок до фильмов Антониони, от «Человека, которого не было» братьев Коэн до отечественного диптиха Николая Досталя «Облако-рай» и «Коля — перекати поле». Поначалу «случайные» недоразумения вокруг главного персонажа оказываются логично и естественно сплетены в столь тотальную и парализующую паутину, что вырваться из нее нет никакой возможности — в том числе и оттого, что изначальная ложь стремительно нарастает плотью самой настоящей правды.

Пуйю, однако, трактует человеческое небытие существенно иначе и куда как безнадежнее. Суть в том, что смерть господина Лазареску — это и есть его полноценное, истинное «признание».

Документализм «Смерти господина Лазареску» основан не только на тщательной фиксации повседневности, но и на исключении всего незримого. Неспроста в машине «скорой помощи», направляясь из одной больницы в другую, персонажи ведут беседы о жизни: кто женился, кто развелся, у кого как зовут детей и т.д. Герои картины полностью исчерпываются сообщенными о них фактами. В фильме нет никакого психологизма, нет драматургии человеческого лица, нет непроницаемых потемок чужой души, в нем вообще нет ничего невыразимого — все наяву, все зримо, все материально и «посюсторонне». Господин Лазареску (скоро будет) мертв именно потому, что он (в настоящий момент) жив; его скоро не станет именно потому, что сейчас он — есть. И это сочетание, как кажется, несовместимого — тревожит. Мы не можем разобраться, что же «хочет сказать художник», потому что события фильма (как и в реальности) происходят не в виде цепочки причин и следствий, но одновременно.

Когда в детской игре «прятки» водящий (эта, переодевшаяся ребенком смерть с косой) выходит искать, он предупреждает: «Кто не спрятался, я не виноват!» Быть обнаруженным (в своей непрозрачной телесности) так же страшно, как быть настигнутым в погоне, и даже еще страшнее. Тихий ужас картины Пуйю состоит в том, что в ней ничего не спрятано: видимый материальный мир, для которого порча и уничтожение столь же естественны, как и вечная жизнь духа.

И как бы ни было нам трудно смириться со столь очевидной перспективой нашей конечности, но еще труднее отрицать, что раздавленное насекомое на асфальте — такая же энтелехия куколки, как и порхающая бабочка, и что никогда не вырастут анютины глазки там, где по ошибке была засеяна трава.

goEast 2016. Сигнал: «Тревога!»

Блоги

goEast 2016. Сигнал: «Тревога!»

Евгений Майзель

На фестивале goEast Евгений Майзель проникся атмосферой одного из ведущих форумов восточно-европейского кино, посмотрел триллер польского режиссера Марчина Кошалки "Красный паук" и задумался о феномене серийного убийства.

Человеческая комедия. «9 способов нарисовать человека», режиссер Александр Свирский

№5/6, май-июнь

Человеческая комедия. «9 способов нарисовать человека», режиссер Александр Свирский

Илья Бобылев

Ритм отечественного анимационного кинопроцесса своей естественностью напоминает сердечный цикл. По крайней мере, заинтересованный зритель отчетливо слышит два основных тона, задаваемых двумя авторитетными фестивалями, практически ровесниками. Весной Открытый Российский фестиваль анимационного кино проходит в Суздале, а осенью бороздит речные просторы российско-украинский «Крок», в международной программе которого российские фильмы оказываются уже в контексте современных достижений мировой анимации.

Новости

Объявлены итоги второго конкурса сценариев «ЛИЧНОЕ ДЕЛО»

10.01.2013

Журнал «Искусство кино» завершил проведение конкурса сценариев полнометражных игровых фильмов, под девизом «Личное дело», который мы осуществили при поддержке Фонда «Финансы и развитие». Всего в конкурсе участвовали 794 сценария из 19 стран. Комиссия экспертов, в которую входили кандидат искусствоведения Зара Абдуллаева (автор пяти книг о кино), кандидат искусствоведения Кристина Матвиенко (преподаватель курса современной драматургии во ВГИКе) и Алексей Медведев (создатель фестиваля «2morrow» и «2 в 1», критик, переводчик, арт-директор других отечественных кинофестивалей), отобрали: