Ситуация: Riot

Вы не отличите парк развлечений от собора. (Иван Щеглов[1])

Ударный политический эффект, порожденный процессом Pussy Riot, отвлек внимание от собственно феномена группы. Между тем акция Алехиной, Самуцевич и Толоконниковой принадлежит к почти столетней традиции искусства действия.

17 ноября 1918 года художник-дадаист, в прошлом архитектор и капеллан Йоханнес Баадер, позже провозгласивший себя Обердада и отлученный от движения, пробрался на хоры Берлинского кафедрального собора, сорвал мессу, обратившись к священнику с собственным вариантом проповеди: «Стой! Как ты думаешь, кто такой Христос? Вам наплевать на Христа!..» (Последняя реплика прозвучала на немецком как Christus ist euch Wurst, буквально «Христос — это ваша колбаса» — идиоматический аналог фразы «Вам наплевать».)

Разразился оглушительный скандал. Ведущие газеты Германии написали об инциденте на следующий день, назвав среди прочего Баадера сумасшедшим. Обердада был арестован. Художник, поэт, один из зачинателей дадаизма Рауль Хаусманн написал письмо министру культуры Берлина, отстаивая право своего друга и соратника на свободу слова. Вскоре Баадер был выпущен.

Пожалуй, это была первая известная акция такого рода; в ней так или иначе опробованы тактики, используемые дада в будущем: захват публичного пространства, прямая конфронтация с церковными или светскими властями, огромная роль медиа, вызов господствующей морали.

Движение леттристов, основанное в 1945 году эмигрантом из Румынии Исидиором Изу, утверждало свою преемственность от дада, что не помешало им сорвать перформанс Тристана Тцары в 1946-м. В манифесте 1950 года они провозглашали: «Леттристы не устраивают скандалы: они нарушают заговор молчания, установленный малодушными позерами (журналистами), и разбивают лица тех, кто им не нравится». Впрочем, битыми доводилось быть именно им.

Утром 9 апреля 1950 года четверо леттристов, один из которых, двадцати-двухлетний Мишель Мур, был одет, как монах-доминиканец, вошли в собор Парижской Богоматери. Шла пасхальная месса. Внутри было более десяти тысяч паломников из разных стран. Телевидение вело прямую трансляцию. Мур, воспользовавшись паузой в богослужении, взошел на алтарь и начал читать манифест, написанный одним из его единомышленников. Этот текст во время акции до конца не был прочитан.

Сегодня пасхальный день Святого Года
Здесь
Под гербом собора Парижской Богоматери
Я обвиняю
Вселенскую католическую церковь в смертоносном отвлечении нас
От живой силы взамен пустого неба

Я обвиняю
Католическую церковь в мошенничестве

Я обвиняю
Католическую церковь в заражении мира своей траурной моралью бытия
Ставшей гнойной язвой на разложившемся теле Запада

Истинно говорю вам: Бог умер
Нас тошнит агонизирующей скукой на ваши молитвы
Ведь молитвы ваши были масляным дымом над полями битв по всей Европе

Выходите наружу в трагическую и восхваленную пустыню мира, где Бог умер
И возделывайте заново эту землю своими руками
Своими ретивыми руками
Своими не просящими руками
Сегодня пасхальный день Святого Года

Здесь под гербом собора Парижской Богоматери
Мы провозглашаем смерть Господа Иисуса Христа во имя жизни Человека.

На фразе «Бог умер» прихожане, забыв о милосердии и прощении, бросились на заговорщиков, одному из них порезали лицо. Толпа преследовала леттристов до самой Сены. Полиция, арестовав Мура, спасла его от самосуда. Он вышел на свободу после одиннадцати дней заключения. По иронии судьбы менее чем через полгода «фальшивый доминиканец» стал ревностным католиком и церковным энциклопедистом.

В 1957 году леттристы по инициативе и под руководством философа и культуролога Ги Дебора преобразовались в Ситуационистский интернационал. Идеология ситуационизма, последовательно соединявшая радикальное искусство с левой риторикой, привлекла в движение множество молодых умов. Главным злом современности Ги Дебор считал тотальный спектакль: «Спектакль — это непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования [...]. Спектакль — это не совокупность образов; нет, это общественные отношения, обусловленные образами» [2]. Спектакль — причина отчуждения: трудящегося от продуктов труда, всех людей — от их собственных переживаний. Образ становится продуктом потребления, столь же отчужденным, как и все остальное. Реальность вытесняется зрелищем, которое давно уже не развлекает, ибо срослось с обществом, где СМИ заменили и язык, и память, и непосредственное общение: люди «ищут жизнь на ощупь».

В качестве альтернативы ситуационисты предложили «конструирование ситуаций», что предполагало замену «публики» и «актеров» спектакля на «людей жизни» — ради всеобщего участия в производстве образов. В искусстве для этого практиковался унаследованный от леттристов прием detournement. (Буквально — «искажение» или «незаконное присвоение». Он определялся как «обращение образов капиталистической системы и ее медиакультуры против нее самой».) Поэтому есть не ситуационистское искусство, но ситуационистское использование искусства — вспомним тезис ненавидимого Ги Дебором Годара о том, что следует делать не политические фильмы, а фильмы — политически.

Применение detournement полностью меняло смысл в уже готовых культурных продуктах, чаще всего связанных с медиа или с мейнстримной культурой. В ход шли агитация, саботаж, спонтанный бунт, акции прямого действия, уничижительные игры с рекламными клише, отрицание авторского права. Оригинальное произведение должно было формально опознаваться аудиторией, чтобы та могла воспринять нужное послание. Например, журнал «Ситуационистский интернационал» перепечатывал коммерческие комиксы, где героям вменялись революционные лозунги. Те же операции производились и с глупейшими каратэистскими боевиками. Detournement рассматривался как противоположность recuperation («восстановление») — процессу, при котором радикальные идеи банализируются мейнстримными СМИ до уровня необязательного развлечения.

Ги Дебор разделял «искажения» на второстепенные и дезориентирующие (обманные). Второстепенные базировались на столь незначимых элементах, как фотографии, газетные вырезки, бытовые предметы, помещенные в новый контекст и таким образом приобретающие новое значение. В обманном отстранении использовались серьезные политические или философские тексты, произведения искусства. В целом техника получила также название «ситуационистский пранк» (от англ. prank — шалость, проказа).

«Detournement — это махинация нарушенной цитации, срывание голосовых связок любого уполномоченного лица, социальные символы, отражающиеся в кривом зеркале, украденные слова и знакомые изображения с незнакомым смыслом. […] Удачный, своевременный и уместный detournement мог заискриться кардинальным изменением перспективы»[3].

В detournement Ги Дебор суммировал опыт дада, леттристов и других художников-акционистов и таким образом сообщил паспортные данные целому массиву наработанных практик. От комиксов и фильмов его сторонники перешли к более серьезным «проказам»: войдя в руководство студенческого профсоюза Страсбургского университета, в 1966 году тиражом десять тысяч экземпляров издали работу алжирского ситуациониста Мустафы Хайати «О нищете студенческой жизни, рассматриваемой в ее экономических, политических, психологических, сексуальных и особенно интеллектуальных аспектах, с предложением некоторых мер для ее устранения». Памфлет распространяли прямо во время торжественной церемонии, посвященной началу академического учебного года. Брошюра, напечатанная на университетские деньги, призывала студентов к открытому неповиновению университетской системе, семье и государству и спровоцировала настоящую войну во французских газетах. Последовал судебный процесс, в результате которого книгу заклеймили как «грязную» и «антиобщественную», а студенческий союз в Страсбурге закрыли постановлением суда. Памфлет был переведен на не-сколько языков; именно тогда идеи Ги Дебора и его соратников овладели многими умами.

В начале мая 1968-го последователи ситуационистов Les Enrages («Бешеные»; это название заимствовано у группы левого фланга якобинцев) спровоцировали волнения в университете парижского пригорода Нантерр, очень быстро охватившие сначала столичные университеты, а затем и всю Францию. Парижский май был настолько же политическим, насколько и культурным потрясением. Так потенциальные бунтари вооружились доходчивой теорией и массовым прецедентом ее применения.

В это же время по другую сторону Ла-Манша, в Лондоне, начинающий модельер, недоучившийся студент нескольких колледжей, участник ситуационистской группы King Mob Малколм Макларен, впечатленный событиями во Франции, вместе с единомышленником Джеми Ридом организовал шестидневную оккупационную забастовку в колледже Кройдон. А потом торговал футболками, украшенными лозунгом Les Enrages: «Я принимаю свои желания за реальность, потому что верю в реальность своих желаний». В 1974-м Макларен и Рид финансировали выпуск первой англоязычной антологии ситуационистов «Покидая двадцатый век» (составление и редактура Кристофера Грея). А в следующем году Макларен устроил свою самую удачную провокацию: буквально с улицы набрал панк-рок-состав, прославившийся под названием Sex Pistols.

Панк как маргинальное музыкальное направление существовал уже добрый десяток лет. Термин «панк-рок» вошел в обиход еще в 1970—1971-е. Макларен, однако, дал ему настоящее рождение, а Sex Pistols стали его личным 1968-м в Объединенном Королевстве.

Макларен использовал установки Дебора, чтобы подчинить своим анархическим целям ни много ни мало сам шоу-бизнес как таковой. Иначе четверка юных хулиганов так и осталась бы лишь еще одной панк-бандой, разве что более успешной, чем иные. Влияние эстетики detournement сказывалось даже в таких мелочах, как дизайн плакатов и альбомов группы: Джеми Рид, произведенный в арт-директоры проекта, в полном соответствии с постулатом о вторичном «искажении», применял коллаж с использованием газетных вырезок; рот и глаза Елизаветы ІІ, заклеенные обрывками газет на знаменитой обложке сингла «Боже, храни королеву», — из этой серии.

Среди скандалов, сопровождавших недолгую (почти девять месяцев) историю «Пистолетов», следует остановиться подробнее на одном.

В 1977-м в Великобритании праздновалось двадцатипятилетие со дня вступления королевы на престол. За полторы недели до этого события сингл «Боже, храни королеву» разошелся тиражом сто пятьдесят тысяч копий. Вот сокращенный текст песни:

Боже, храни королеву
Фашистский режим
Они сделали тебя кретином
Потенциальной атомной бомбой

Боже, храни королеву
Она не человек
И нет никакого будущего
В английских мечтаниях

Не спросили, чего ты хочешь
Не спросили, что тебе нужно
Нет никакого будущего, нет будущего
Нет будущего у тебя

Когда нет никакого будущего
Разве может здесь быть грех

Мы цветы в вашем мусорном баке
Мы отрава в вашей человеческой машине
Мы будущее, ваше будущее
Боже, храни королеву
Мы это имеем в виду

И нет никакого будущего в английских мечтаниях
Нет никакого будущего, нет будущего
Нет будущего у меня
Нет никакого будущего, нет будущего
Нет будущего у тебя.

sex-pistols

В поддержку сингла вечером 7 июня, в день празднования юбилея, Макларен организовал концерт на прогулочном судне, курсировавшем по Темзе. Когда корабль проходил перед зданием парламента, Sex Pistols исполнили «Боже, храни королеву». Полицейские потребовали, чтобы экипаж причалил к берегу, и многие участники вечеринки, в том числе Макларен, были арестованы.

От последовавших уличных расправ первым пострадал Джеми Рид. Ему сломали ногу и нос. Затем злоумышленники подстерегли вокалиста группы Джонни Роттена в лондонском районе Ислингтон и порезали ему бритвой лицо, руку и колено. Роттен до сих пор не может сжать кисть левой руки. Его спутники продюсер Крис Томас и менеджер студии Билл Прайс тоже получили травмы. Через три дня после драки в Ислингтоне на Роттена напали вновь.

20 июня около станции метро был атакован еще один участник Sex Pistols — двадцатилетний барабанщик Пол Кук. Он получил несколько ножевых ранений и сильный удар железной кружкой в затылок. В больнице врачи наложили ему пятнадцать швов. Все нападавшие остались неизвестными.

Лондон захлестнула ненависть. Разъяренные роялисты избивали любого, кто казался им панком. Один из воскресных выпусков газеты The Daily Mirror вышел под заголовком Punish the Punks («Накажите панков»). Sex Pistols оказались на полулегальном положении, и в концертном туре в августе 1977-го выступали под различными псевдонимами, чтобы избежать отмены концертов. Группа распалась в январе 1978 года, находясь уже в статусе живой легенды рок-н-ролла, а панк вернулся в относительно безопасное субкультурное русло.

Эстетику Pussy Riot описывают как панк, идеологию — как левый феминизм (сами участницы говорят о левом антиавторитаризме), но и здесь в первую очередь узнаваемая форма эффективно используется для подрывных действий.

Акции коллектива состоят из двух частей — перформативной и медийной. Перформансы по преимуществу организованы как рок-концерты, нелегальные туры, со всеми необходимыми атрибутами — музыкальными инструментами, усилителями, дымовыми шашками и фейерверками. С другой стороны, есть и акценты радикальной феминистской эстетики — асексуальные платья и цветные колготки, знаменитые маски-балаклавы.

Проводя нелегальный тур, группа захватывает определенное публичное пространство и устраивает там концерт (имитацию концерта) с исполнением новой песни: станции Московского метро и крыши троллейбусов с «Освободи брусчатку», модные магазины и фэшн-шоу («Кропоткин-водка»), крыша спецприемника № 1 Москвы («Смерть тюрьме, свободу протесту»), Лобное место Красной площади («Путин зассал»), христианские церкви («Богородица, Путина прогони»). Выступления документируются на видео. Очевидно, что Pussy Riot используют те же ресурсы и методы, что и их предшественники, с тем лишь отличием, что со времен вылазки Баадера роль медиа выросла неизмеримо. Теперь акция обретает законченный вид после монтажа съемок и размещения готового видеосюжета в Интернете. Именно резонанс, порожденный клипом «Богородица, Путина прогони», привел к последующей эскалации конфликта.

Не будет преувеличением сказать, что Pussy Riot возобновили бытование панка как ситуационистского проекта; следовательно, за ними — восходящая от дада и футуристов традиция, в которой художественное становится политическим, а элитарное детонирует в массовом. Поэтому смешно, например, слышать претензии к музыкальному ряду Pussy Riot, смешны они были и по поводу Sex Pistols[4] — это не о музыке, это — о Ситуации.

Реестр «кощунств» за последние двадцать лет многообразен. Арт-группа «ЭТИ» выкладывала телами вечное трехбуквенное ругательство на Красной площади еще в 1991-м, Тер-Оганьян рубил репродукции икон на «Арт-манеже» в 1998-м, бывший ЭТИст Олег Мавроматти распинал себя в 2000-м напротив того же ХХС. Даже затея с нелегальным концертом не нова: схожую акцию с участием, кстати, Надежды Толоконниковой, провела группа «Война», исполнив хард-рок-куплеты «Все менты ублюдки — помните об этом» в здании Таганского райсуда (2009) и отделавшись легким испугом. Почему именно Pussy Riot вызвали столь объемную реакцию?

Дело не только в уязвленном самолюбии того или иного правителя.

Ответ следует искать в пространстве (реальном или социальном), которое нарушают акционисты.

Мы говорим о пространстве ликования. Когда-то денотированное концептуалистами применительно к советской монументальной архитектуре, оно имплицитно и для любого иного общественного устройства, озабоченного сохранением гипнотических ритуалов. Монархия, церковь, буржуазный или авторитарный спектакль имеют довольно изощренные способы удержания подданных в нужных власти рамках.

Пересекая границу социальной конвенции, поддерживаемой тем или иным властным авторитетом, активист вступает в круг знаков подчинения и обмена преданности на благодать. Последнее неравноценно: государство либо церковь магнетизируют паству жестами защиты (в предельной трансгрессии восходящими к обещанию вечного блаженства), принимая в ответ не только ликующую лояльность, но и вполне материальные пожертвования. Подобный симбиоз создает иллюзию порядка, основной добродетелью которого является колоссальная внутренняя инерция: «нет будущего в английских мечтаниях».

В тот момент, когда вместо смиренного прихожанина или налогоплательщика на солее этого странного святилища оказывается явный нарушитель соглашения, символическая связь прерывается, вызывая острейший приступ фантомных болей у морального большинства. Крик ярости[5], многократно усиленный прессой, оглушает и небожителей, и окормляемых. Благостная оптика покрывается трещинами, через которые сквозит пугающий обывателя хаос иных, непривычных причин и следствий: «Односторонняя коммуникация спектакля, низводящая любое высказывание до брехни, теперь могла быть обращена в свою же сторону: вдруг оказывалось очевидным, что брехня — это только брехня. Двусторонний связующий фактор мог быть стиснут, перевязан бечевкой, завертятся столы, «да» станет «нет», каждая правда подвергнется сомнению, все вокруг изменится»[6].

Ответ на непочтительный вызов всегда будет несоразмерным. Нарушителя попытаются обратить в свою веру, искалечить, объявить безумцем, лишат свободы. Система саморазоблачится в бессмысленной жестокости.

Искусство Ситуации раздражает. Оно не идет на компромиссы, оно обидно смеется в лицо, оно опасно для своих же создателей. Но малой дозой своего сумасшествия оно проявляет в самой полной мере глубокую невменяемость, которая лежит в основе любой официальной доктрины.

То, что происходит сейчас в России, Дебор незадолго до смерти (1994) охарактеризовал как интегрированный спектакль, сочетающий в себе самые пошлые черты спектакля распыленного (капиталистического) и концентрированного (коммунистического).

Средства противодействия также давно описаны и опробованы.


[1] Иван Владимирович Щеглов (фр. Ivan Chtcheglov; 1933—1998) — французский философ, политический активист и поэт русского происхождения, известный прежде всего как автор «Формуляра нового урбанизма», выпущенного под псевдонимом Жиль Ивен в 1953 году. «Формуляр нового урбанизма» оказал влияние на леттристское движение и на ситуационизм. Щеглов также пытался разрушить Эйфелеву башню, за что был арестован и по требованию жены помещен в психиатрическую лечебницу, в которой провел пять лет, подвергаясь шоковой терапии.

[2] Дебор Ги. Общество спектакля. М., 1999, с. 28.

[3] Маркус Грейл. Следы помады: Тайная история ХХ века. Перевод Александра Умняшова. Цит. по: http://gileec.livejournal.com/19528.html

[4] Главный консерватор и зануда британской поп-музыки Фил Коллинз, увидев выступление Sex Pistols по телевизору, проворчал: «Бездари».

[5] «Грязь и ярость» (2000) — название фильма Джульена Темпла о Sex Pistols.

[6] Маркус Грейл. Следы помады: Тайная история ХХ века. — Цит. изд.

Kinoart Weekly. Выпуск 126

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 126

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: Майкл Сицински о Питере Хаттоне; Джон Уотерс – об "Изнанке долины кукол"; Уэс Андерсон берет интервью у дизайнера, открывшего кинотеатр; Кеннет Брана набрал звездный каст; Рейчел Вайс сыграет мятежную дочь; новый фильм по роману Макьюэена; Ли Дэниелс снимет мюзикл о себе; телевизионный спин-офф "Реальных упырей"; Терри Гиллиам вновь приостановил фильм о Дон Кихоте; трейлер "Джеки". 

Игорь Мишин: «Про нормальную жизнь труднее снимать»

№12, декабрь

Игорь Мишин: «Про нормальную жизнь труднее снимать»

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Хочу спросить о том, что это за координаты в последние годы появились, в киноконтенте и в телеконтенте: одним из новых трендов стала «счастливая жизнь в России». Какая-то чудная, милая, смешная версия того, что существует под прикрытием слова «кризис». А что происходит на самом деле? Снимается несметное количество сериалов, но при этом после 2012 года возник другой тип сознания. У вас две профессии: вы кино- и телепродюсер. Как вам кажется, что в последние три года произошло?

Новости

На IV-м ЗМКФ победили «Диалоги» Ирины Волковой

03.06.2014

2 июня в Чите завершился Четвертый Забайкальский международный кинофестиваль. На торжественной церемонии закрытия были вручены следующие призы. Лучшим фильмом IV ЗМКФ признана российская драма «Диалоги» режиссера Ирины Волковой. Приз за лучшую мужскую роль был вручен Максиму Суханову («Роль»), за лучшую женскую роль – Жюльетт Бинош («Камилла Клодель, 1915»). Приз за лучший сценарий получили южнокорейцы Хван Чжо Юн и Чанг-мин Чо («Маскарад»). Лучший режиссер – Мишель Гондри («Пена дней»). Специальный приз жюри – операторская  работа Сергея Мачильского в фильме «Зеркала». Эта же картина Марины Мигуновой получила и приз зрительских симпатий.