Цирк. Нарциссов

«Эйзенштейн в Гуанахуато», режиссер Питер Гринуэй; «Унесенные пулями», режиссер Цзян Вэнь.

berlinale logo

Случиться может что угодно – и оно обычно случается. 
Бастер Китон 

Будьте любезны, сообразите мне рояльчик, пожалуйста... 
Эдуард Апломбов, конферансье в кукольном спектакле
«Необыкновенный концерт» 

С этой историей приключилась вот какая история. 
Николай Гоголь 

Реплика Китона как нельзя лучше подходит к любым биографическим штудиям, особенно экранным; не менее чудесны и другие варианты, выведенные в эпиграф. Тут же и Борис Заходер с нетленным: «Что мы знаем о лисе? Ничего. И то – не все». И сколь угодно долго можно шутить на эту тему – и себя же опровергать, – размышляя о двух дивных концертных номерах, явленных в рифму на экране Берлинале: «Эйзенштейн в Гуанахуа­то» Питера Гринуэя и «Унесенные пулями» Цзян Вэня.

Фантазию Гринуэя на тему мексиканской одиссеи-эпопеи Эйзенштейна можно назвать порнокомиксом: персонажи утрированы, ситуации карикатурны, homage, поклон, отсыл к бурлеску мысли и ясности линий знаменитых рисунков Эйзенштейна. Гринуэй, мастер вуайеристского фарса, раскад­ровывает реальность в авангардном духе, в строго выверенном ритме переводя взгляд камеры от глаз обычных, так сказать, людей, к точке зрения своего персонажа – визионера-гения. Сложносочиненные мизансцены старомодного великого киноискусства благодаря виртуозному использованию эксцентричных дигитальных возможностей обретают фантомно-оригинальные формы. Назад в будущее. Будущее в прошлом.

Следующий на арене – китайский мюзикл «Унесенные пулями» Цзян Вэня. О шикарных шанхайских 1920-х – громокипящий маскарад на тему национальной медиамифологии, на тему лучезарной изворотливости сценических и экранных искусств, цветущих в огнях политической рампы. В основе истории (по-гоголевски: «с которой случилась история…») исчезнувший первый полнометражный китайский фильм (по преданиям, сделан в 1921 году). В нем воссоздавалась знаменитая интрига 1917 года: конкурс куртизанок в Шанхае, гибель победительницы – или убийство как следствие криминальной вакханалии. Теперь китайская Лени Рифеншталь вполне точно имитирует позы Романа Кармена (цитируются известные фотоснимки), алый «Бьюик» летит на Луну, танцы в стиле Фреда Астера, оперные иллюстрации амбициозных политических страстей. И много-много других фокусов.

Оба фильма – отдохновение для души, скучающей по зрелому цирковому размаху киномышления и умеющей ценить продуктивные формы авторского нарциссизма. Что любопытно в обоих проектах – последним (нарциссизмом) наделено эго как авторов фильмов, так и их персонажей: тоже авторов и тоже проектных мыслителей.

Кстати, на берлинской пресс-конференции Гринуэй сказал о том, что приступил к работе над следующим полотном об Эйзенштейне – о коллизиях вокруг утерянных кинопленок с фильмом, будто бы снимавшимся на первом международном съезде киноавангарда в Швейцарии в 1929 году под руководством С.М. То есть мы видим приятную преемственность сюжетов. И ощущаем, как и тут, и там исчезновение, таяние реальности провоцирует сны разума, рождающие клоунады.

На той же конференции Гринуэй говорил о видимой гибели кинематографа в старом его понимании – «…лишь пять процентов зрителей смотрят голливудские фильмы в кинозале…» – и о том, что «именно это провоцирует его интерес к гениям киноискусства». И поэтому – Эйзенштейн. И герой вдохнул жизнь в уставшее искусство Гринуэя, которое уже немало лет влачило в галерейном формате, в формате, скажем так, заводного натюрморта.

…И вот по мексиканской дороге под звуки Прокофьева мчится моцартиански счастливый, пышущий энергией и упивающийся своим талантом (еще не остыл на его ладонях жар рукопожатий европейских властителей искусства) гений из революционной России. Сонмы книг сопровождают его на манер временно притихших ангелов (-хранителей). И в душевых палатах гуанахуатонского дворца его нагое тело (выдержанное в колоре безудержного рубенсовского жизнелюбия и в то же время как-то девственно пупсовое) полюбило душевые струи. «А в России нет душа, только ванны…» – произносит персонаж. И прелестная колоратура дальнейших реплик живо вводит зрителей в абсурдную реальность далекой авангардистской «Итаки», откуда отшвартовался любознательный полубог. Он брызжет эгоцентризмом – и вполне логично, что ему приятно беседовать с самим собой: со своим генитальным собеседником. Который волею судьбы приучен к «супер-аскезе», к «торможению перед целью»[1].

drozdova-eisenstein-2«Эйзенштейн в Гуанахуато»

Приапический водевиль, как и пытливый сатириаз, набирает обороты – и следует (знаменитая ныне) сцена дефлорации. Про которую Гринуэй сказал в Берлине следующее: «Если вы заметили, сцена эта располагается ровно в середине фильма и служит точкой симметрии. Понятие «секс» слишком важно для реальности и для творцов – и я не хотел придавать ему ни тени сакральности в фильме…» Это объяснение флегматичной подробности, с которой выстроена мизансцена, кстати, копирующая – не без чудесной иронии, конечно, – один из известных рисунков Эйзенштейна. И отчасти драматургическая цель эпизода – торжество любознательности, побеждающей «подавительные силы». Гринуэй скрупулезно следит за тем, чтобы в эпизод не просочились сентиментальные нотки – в том смысле, что царит чистый дух эксперимента, рациональной воли (и при желании можно было бы и на этот счет привести соответствующие цитаты из заметок Эйзенштейна про ratio и sex, но во избежание вульгарных трактовок не будем). В фильме Гринуэй, заметим, избегает и намека на какие-либо вульгарно-социологические разоблачительные провокации. Единственный жест, от которого он не стал себя удерживать, – анекдотическая виньетка финала выше обсуждаемой сцены: красный флажок в попе русского авангарда. Здесь и правда слишком много смыслов – сложно удержаться.

drozdova-eisenstein-3«Эйзенштейн в Гуанахуато»

А также: на всех этапах фильма повествование не теряет смятенной энергии, так называемой василады. «Василада – это арго для дурашливого трансового состояния, вызванного марихуаной», – пишет Анита Бреннер, а Эйзенштейн читает и объявляет василаду основой своего мексиканского фильма, используя уже, как считают исследователи, вне наркотического контекста и как метафору культурной и эмоциональной эклектики мексиканского характера[2]. И отсюда уже следует, что Гринуэй использует в качестве сюжета просто некоторый объем этой чудесной василады – она и есть материализованная суть происходящего. Или «гон» – наверное, уместное слово. Гон визионерский и человеческий, несущий персонажа сквозь карнавал мертвых – и живых. Сквозь семейку Синклеров, продюсирующих мексиканский проект (и в соответствии с контрактом владеющих не только негативами и позитивами, но и «всеми сюжетами и идеями, воплощенными в указанной кинокартине»). Сквозь реалии и мифы бытия городка Гуанахуато. Можно с той или иной долей вовлеченности в мемуаристику размышлять о таких прекрасных нюансах, как то: когда группа перебиралась из Мексики в Америку после остановки съемок (сложный клубок частных и политических взаимоотношений), она была задержана на границе по причине обнаружения скетчей порнографического характера, связанных с фигурой Иисуса, – и месяц Эйзенштейн, Тиссэ и Александров куковали в городке Ларедо. В фильме этого эпизода, будто бы имевшего место в реальности, кстати, нет. Или начинается поиск истинных причин того, почему Эйзенштейну не удалось найти себе применение в Голливуде. И зачем он вообще вернулся? Или… Тут можно, следуя тезису Бастера Китона (см. эпиграф), на­ткнуться на все что угодно – и на что угодно натыкаешься. Тем более что общеизвестная, «медийная» биография Эйзенштейна имеет, скорее всего, совсем мало общего с контурами его личности. И это «скорее всего» особенно общеизвестно.

А вот китайская журналистка не без укора спрашивала своего соотечественника Цзян Вэня, режиссера «Унесенных пулями», о том, сможет ли вообще международная аудитория хоть что-нибудь понять в его каверзно полижанровом полотне. В котором исторические клише, фигурально выражаясь, танцуют джигу. «Сможет!» – было ей ответом. «Имя нам – бравурный маньеризм, – сформулировал режиссер. – От трюкачества немой комической к голливудскому эпосу через романтический нуар и абсурд лживых киножурналов к призраку правды…»

drozdova-gone-with-the-bullets-1«Унесенные пулями», режиссер Цзян Вэнь

«Унесенные пулями» тоже имеют, так сказать, точку трансцензуса в середине фильма. Это момент, когда по ходу бурного развития событий: дива дивная, похожая на оживший цветок, уж погибла, обвиняемый за решеткой, политическая сумятица фонтанирует, на подмостках варьете актеры разыгрывают конферанс на тему интриги и представления становятся все кровожаднее… – в этот момент персонажи решают сами снимать фильм о происходящем. Все перипетии повторяются – но теперь в обличье «кино в квадрате», где на новом уровне соревнуются макабр и сатира. Короче, истинный «горшочек, вари!», как писали братья Гримм, – кинокаша лезет через край горшочков, заливает кинозал… Влюбленная режиссерша предлагает обвиняе­мому в убийстве сыграть самого себя – и сбежать из-под ареста на съемочной площадке. Симфонизм расцветает – не только по принципу «горшочек, вари», но и вдобавок по принципу равелевского болеро. «Моя цель – напомнить аудитории, что не надо верить рассказчику, – говорит Цзян Вэнь. – Правду найти сложно, но я обращаюсь к зрителям: будьте начеку и не верьте тому, что видите и слышите. Правда ускользнет, но, по крайней мере, надо быть бдительным в отношении неправды. Причем и ложь, и истина меняют свой облик и то, как они выглядели вчера и сегодня…» Золотые слова – человека, имеющего дело с еще той национальной историей.

«Эйзенштейна в Гуанахуато» и «Унесенных пулями» объединяет – в воспаленном или тлеющем воображении фестивального критика – всего лишь некая интонация: азарт театрализации. Конечно, режиссеры ставят перед собой разные цели. Помимо одинаковой: доставить удовольствие именно своей аудитории.

Гринуэй столь же ревностно служит собственной идеологии «искусства ради искусства», богам живописной конструкции, как и его герой Эйзенштейн – своим. Фильм Гринуэя, в сущности, камерный. И трогательно коленопреклоненный перед кинематографической теорией Эйзенштейна – в тонко продуманной сюите любовно конструируются и кадрируются тезисы о «собственной речи кинематографа, его синтаксисе, азбуке формы…».

drozdova-gone-with-the-bullets-2«Унесенные пулями»

Цзян Вэнь же играет с азбукой формы скорее как наперсточник. И тут, кстати, становится понятно, зачем ему все это ассорти из стилей – они (стили, жанры) в пестром полотне повествования исполняют функции разных подходов к Истории, разных концепций ее интерпретации.

А Гринуэй, конечно, слишком взрослый (в своем таланте), чтобы искать правду: не по чину будет...

Но так или иначе оба явили нам отраду для глаз и синефильских душ. И чудится нам тут славная симметрия – ибо «по обе стороны» драмы и трагикомические пасодобли частных судеб и Времени превращаются в некие гиньоли. А знаем ли мы, что ту куклу создал зубодер, бывший ранее ярмарочным торговцем, который, дабы заглушить стоны своих пациентов, стал развлекать толпу марионетками. И где-то за шелковым занавесом, за невидимой географической кулисой, китайский кинокритик тоже обшивает свои мысли строчками по поводу этих двух фильмов и их персонажей-фантомов…


[1] «Он, например, писал Пере Аташевой, что «ни разу не доводил до конца дела с объектами влюбленности», и обобщал: «Я неоднократно жаловался Вам на «торможения» во всех моих проявлениях. Переторможенность. Доходит до мелочей: мне достаточно захотеть чего-либо (самую ерунду), чтобы немедленно мною сделалось бы все, чтобы этого не получить. Я уже давно это расцениваю как перенесение с сексуальной сферы, где супер-аскеза так выработала подавительные силы и их немедленное автоматическое включение – (стоит только проявиться желанию), – что это распространяется на всю деятельность вообще!» – См.: Ямпольский М. Сублимация как формообразование. Заметки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна. – «Киноведческие записки», 1999, № 43, с. 32.

[2] Контекст почерпнут из статей Оксаны Булгаковой «Теория как утопический проект» («НЛО», 2007, № 88) и беседы Олега Ковалова и Натальи Сиривли «Оптическая фантазия №5» («Искусство кино», 1998, № 7). 


«Эйзенштейн в Гуанахуато»
Eisenstein in Guanajuato

Автор сценария, режиссер
Питер Гринуэй
Оператор Рейнир ван Бруммелен
Художники Ана Соларес, Эктор Ируэгас
В ролях: Эльмер Бякк, Стелио Саванте,
Лиза Оуэн, Майя Сапата, Луис Альберти
и другие
Submarine, Fu Works, Edith Film Oy,
Potemkino, Paloma Negra Films
Нидерланды – Мексика – Финляндия –
Бельгия – Франция
2015

«Унесенные пулями»
Yi bu zhi yao

Авторы сценария Цзян Вэнь, Го Цзюньли
Режиссер Цзян Вэнь
Оператор Джейми Алак
Композитор Джордж Аконьи
Художник Уильям Чан
В ролях: Вэнь Чжан, Ван Чживэнь, Хун Хуан,
Харрисон Лю, На Ин, Ню Бэнь, Гэ Ю, Цзян Вэнь,
Доминик Келли, Мэттью Рей Рагглз
Beijing Bu Yi Le Hu Film Company, Columbia Pictures,
Emperor Motion
Китай – США – Гонконг
2014

«Дух огня» 2014. За двумя яйцами

Блоги

«Дух огня» 2014. За двумя яйцами

Евгений Майзель

На 12-м фестивале «Дух огня» три главных приза конкурсной программы – «Золотую…», «Серебряную…» и «Бронзовую тайгу» за лучшие дебюты – увезли фильмы, посвященные прелестям жизни при развитом социализме. О ретро-драме «Что и требовалось доказать» Андрея Грушницкого, байопике «Параджанов» Елены Фетисовой и Сержа Аведикяна и фантазийной хронике поколений «Семейная история» Цуй Цзяня рассказывает Евгений Майзель.

Год российского кино. Опять Ёлки

№11, ноябрь

Год российского кино. Опять Ёлки

Антон Долин

Есть такой анекдот – из редких, переживших СССР и сохранивших актуальность по сей день. Российский актер под Новый год получает предложение сняться у Спилберга, но вынужден отказаться: «У меня елки!» Универсальный юмор для нашей страны, на все времена. И совершенно непереводимый. Таково и российское кино.

Новости

Завершился IX мкф «Восток&Запад. Классика и Авангард»

06.09.2016

2 сентября 2016 года в Оренбурге состоялась церемония закрытия IX Международного кинофестиваля «Восток & Запад. Классика и Авангард». Публикуем все призы и всех лауреатов фестиваля.