Без катарсиса. «Еще один год», режиссер Чжу Шэнцзэ

Статичный план, лишенный искусности и претензий на эстетизм. Убогая лачуга – комната, заполненная всяким хламом, разваливающаяся кровать, струпья штукатурки, свисающие с потолка, грязное окно, за которым лишь непроглядная тьма, стол, настенные панно, предвещающие скорое наступление Нового года и старый телевизор – источник навязчивых мелодий из рекламы и ток-шоу. Такова обстановка мучительного выживания, в которой волей режиссера заперты три поколения китайской семьи, в поисках лучшей жизни покинувшей родную деревню и поселившейся в большом городе на индустриально развитом юге Китая.


«Еще один год»
Another Year
Режиссер Чжу Шэнцзэ
Оператор Чжэнфань Ян
Китай
2016


На протяжении трех часов экранного времени Чжу Шэнцзэ показывает скромную повседневность семейной жизни, хронологически охваченную четырнадцатью месяцами. Фокусируясь на совместной трапезе, режиссер принципиально отказывается от минимального вмешательства в существование своих героев. Их застольные беседы, цементированные вялотекущими конфликтами, пронизаны нарастающей эскалацией взаимного отторжения, атмосферой кризиса межличностных отношений. Через сдержанную, подчеркнуто аскетичную документацию, Чжу продолжает, как и многие ее именитые соотечественники, пополнять экранную галерею неприглядных образов – тех самых, что стали такими же символами галопирующей модернизации Поднебесной, как и поражающие воображение произведения современной архитектуры, заполнившие города КНР, и высокие биржевые индексы китайских корпораций. Герои фильма – собирательные портреты убожества: выброшенные на периферию социальной ойкумены пролетарии, постепенно очищенные самой Историей от революционного пафоса, романтического флера и статуса носителей того специфического положения, которое позволило бы им стать строителями нового мира.

Фильм структурирован в двенадцать эпизодов, примерно равных по длительности и соответствующих тому или иному месяцу. Камера неподвижна – меняется лишь ее местоположение, но и вариативность ракурсов ограничивается фронтальными планами, выхватывающими пространство простых по конфигурации комнат. Ни единой монтажной склейки внутри эпизода – экранное время тождественно времени реальному, а селекция материала, который вошел в окончательную версию, производилась, по-видимому, таким образом, чтобы хоть как-то составить нехитрый сюжет. Каждый эпизод предъявляет гнетущую и одновременно чарующую поэтику проживания, захвата реальности, которая практически не трансформируется с течением времени, лишь обрастая малозначительными подробностями. Разрывы, отмечающие события, элиминированы. Прошлое и будущее если и проявляет себя, то обрывочными фразами, моментально погружающимися в пучину болтовни, в то время как настоящее, лишенное витальности, напоминающее вялотекущий ночной кошмар, постепенно набирает символическую массу. Жизнь воплощается в образе безысходности, который болезненной меткой наследуется из поколения в поколение.

Повествовательный конструкт между тем – изящная центростремительная композиция, где само деление на эпизоды-месяцы – мощный остов, на который нанизываются факты взаимодействия персонажей. Режиссер выстраивает сложную систему, которая не только позволяет от эпизода к эпизоду все сильнее проникаться жизнью героев, но и наглядно тематизирует главные аспекты экранной реальности. Отказываясь от монтажа, оперируя лишь статичными планами, Чжу Шэнцзэ виртуозно играет с пространством внутри и за пределами кадра. Герои то появляются, то исчезают. Речь «за сценой» зачастую имеет принципиальное значение, умозрительно расширяя пространство действия – многогранную поверхность, сотканную из персональных историй, социального политического контекста и культурных традиций.

Несмотря на скромность выразительных средств, визуальное измерение фильма, напротив, точно описывается понятием «избыточность». Бытовыми предметами, которые вырастают гигантскими холмами в небольших комнатах, заставляя обитателей особенным образом координировать свои перемещения; какофонией перекрестных фраз, когда в одной коммуникативной экспозиции сливается нечленораздельный лепет ребенка, возмущенные реплики взрослых, закадровый текст телевизионных передач и сигналы телефонов. Множественность вещей, зачастую бесполезных, уже исчерпавших свой функциональный потенциал, – родовая характеристика нищеты. Заполненные хламом тесные пространства повседневности – это тоже эмблематичный образ разрушенных чаяний пролетариата, которые, как базовые элементы, кочуют из фильма в фильм китайских режиссеров документального кино.

В фильмах «Предсказатель» и «Изувеченный» яркий представитель китайской документалистики предыдущего поколения Сюй Тун, так же как и Чжу Шэнцзэ, следуя стратегии интервенции в приватное пространство жизни, портретировал изгоев. Его герои – все те же обитатели тесных квартир и маленьких домов, забитых от пола до потолка продуктами производственно-потребительского процесса, в параноидальной манере выясняли отношения со своими близкими и сетовали на тяготы жизни. Они периодически прямо-таки захлебывались от нахлынувших воспоминаний о «культурной революции» – эпохе всеобщего воодушевления. Однако и это событие теперь существовало в их жизни лишь в виде атрибута потускневших агиток и выцветших плакатов, на которых заретушированные рабочие и крестьяне экстатически устремляли взор в светлое будущее.

another year 1«Еще один год»

Самый известный современный документалист Поднебесной Ван Бин также сосредоточил свои авторские интенции на портретировании рабочего класса, радикально пересмотрев привычные фабульные построения и методы съемки. В фильме «Человек без имени» он в течение нескольких месяцев фиксировал жизнь бездомного старика, живущего в чистом поле. В фильме практически отсутствует речь, но фонограмма и визуальный ряд, как и у Чжу Шэнцзэ характеризуются избыточностью. Звуки, издаваемые движениями героя, шуршанием пакетов со всяким скарбом, сложные фактуры жилищ и многослойные пейзажи вместе образуют пульсирующую поверхность, на которой проступают линии рассказа о стоическом принятии судьбы. Другой, так и не оконченный проект Ван Бина «Отец и сыновья» представлял собой практически аналог «Еще одного года». Режиссер представил такое же захламленное пространство через единственный неподвижный план, где обитали подростки, вынужденные проводить время в пассивном ожидании отца, который лишь изредка появлялся в кадре. Картину тотального исключения пролетария из основных социальных процессов в этом фильме Ван Бин наметил лишь в форме наброска, в то время как Чжу Шэнцзэ доводит свой замысел до конца, придавая ему масштаб романного произведения.

В первом эпизоде «Еще одного года» герои, словно в театральной постановке, поочередно заполняют пространство кадра/сцены. Истеричная мать троих детей, младшему из которых нет и пяти лет, долго возится на кухне, «за кулисами», выкрикивая односложные фразы. Тяжесть материнского бремени, банальное недовольство поведением домочадцев периодически приводят героиню в состояние откровенной истерики. Глава семьи работает на заводе, всеми силами стараясь прокормить своих, и держится весьма сдержанно, ни разу за весь фильм даже не повысив голоса. Жена постоянно требует увезти свекровь, самого безобидного персонажа – пожилую женщину с явными признаками старческой деменции, – обратно в деревню, но так и не получает конкретного ответа. Первый эпизод максимально объективирует экранную реальность, оставляя зрителю тяжкое бремя свидетельствования. Здесь проявляется природа документальной режиссуры как негласного сговора между героями и самим автором – в попытке ввес­ти зрителя в ситуацию осмысления увиденного, которое может быть искажено давлением кинематографических спецэффектов.

Для Чжу Шэнцзэ разделение авторства с героями – замковый камень художественной стратегии. В своей дебютной ленте «Без фокуса» она снимала детей тех же трудовых мигрантов, которые прибыли в Ухань – крупнейший город центрального Китая – вместе с родителями из небольших деревень, разбросанных в северных районах страны. Режиссер обеспечила своих героев портативными фотоаппаратами, предложив каждому создать свой собственный образ большого города. Знакомство с реалиями мегаполиса детей, которые выросли в деревне, предъявлено как увлекательное, временами шокирующее полевое исследование. Помимо непосредственной документации процесса интегральным элементом фильма, в конце концов, явились как раз многочисленные кадры, сделанные героями. Синтез экранного документа, где дистанция регистрирующего и регистрируемого минимальна (режиссер находится в постоянной коммуникации с подростками), и подобия выставочного формата, когда сами герои становятся соавторами, привел режиссера к новому эволюционному этапу. Ее герои получают статус носителей художественного жеста.

«Еще один год» – следующий шаг режиссера на пути к разделению с героями роли полноправного автора художественного высказывания, насколько это вообще возможно в кинематографе. Чжу прощупывает пути отказа от авторства – основная функция режиссера сводится, таким образом, к поиску самих героев, и с этой задачей Чжу справляется блестяще. Все члены семьи, показанные в фильме, воплощают классический пантеон романных персонажей – собранные вместе, они представляют набор трагических типажей, олицетворяющих пороки и достоинства человека.

another year 2«Еще один год»

От месяца к месяцу, от эпизода к эпизоду герои так и останутся простыми людьми, которые не подвержены изменению, внутренней эволюции. Изменится локация – семья на некоторое время будет вынуждена вернуться в деревню, в старый дом, который выглядит благороднее тесной городской квартиры, – но отношения не наладятся. Последний эпизод фильма, хронологически объединяющий три месяца, открывается интертитром с названием самого фильма. Принципиальное отличие от других эпизодов – символическое воссоединение семьи, дарующее надежду на хотя бы временное примирение. Впервые все персонажи оказываются за одним столом – повторяющаяся до этого момента трапеза никогда не носила традиционные черты метакультурного ритуала. Герои никогда не принимали пищу одновременно, не садились за стол, старясь, насколько это возможно в условиях ограниченного пространства, разбрестись по разным углам. Ракурс и расположение персонажей внутри кадра воспроизводит композиционные построения классических живописных произведений. Уловима некоторая отсылка к негласной иерархии ценностей китайского общества, устремленного в будущее, но уже без отчетливо артикулированных революционных лозунгов: центральное поле экрана занимают дети – воплощение надежд, в то время как взрослые ютятся на границах кадра. Однако праздничный обед по случаю Нового года в результате закончится очередной ссорой. В финале герои поочередно начнут покидать пространство кадра, тем самым давая нам понять, что обрести согласие невозможно.

«Еще один год» – кино этического поворота, которым так озабочены художественные практики в последние десятилетия. Партиципаторное искусство – самая яркая художественная стратегия, оформившаяся в конце прошлого века и получившая достаточно подробный, богатый интерпретациями теоретический базис – на уровне кинематографа явление нереализуемое, учитывая специфику медиума, и применимое лишь как инструмент документации того, как зритель-участник взаимодействует с художественным произведением. Попытка преодоления такой феноменологической ограниченности кинематографа, видимо, и есть главная цель режиссера. Чжу Шэнцзэ старается инспирировать процедуру принуждения зрителя вступить во взаимодействие с ее героями, организовать воображаемый диалог. Зритель оказывается в западне сопричастности с теми, чья жизнь разворачивается на экране. На исходе третьего часа, будучи заложником повторяющихся трапез, брани и убожества существования, он испытывает умозрительный опыт даже не сопереживания, но подлинного проживания с Другими, с теми, с кем не каждый сможет встретиться в реальной жизни. И такой опыт насыщен травматическим ощущением беспомощности, отчаяния, продиктованного невозможностью помочь героям. Он не может завершиться тем, что носит имя «катарсис», но лишь фрустрацией и вопросом о необходимости выяснить, что же есть суть искусства. Безусловно, «Еще один год» – это тип художественного высказывания, обращенного к зрителю, готовому избавиться от любых иллюзий. К зрителю, для которого искусство есть инструмент познания и стимуляции критического взгляда, восприятия, принимающего не просто трудную, но мучительную связь с экраном.