Дневник. Выдающийся латвийский режиссер о работе в Парижской опере

Прошлой осенью в рижском издательстве Neputns вышла книга Алвиса Херманиса «Дневник». Тираж разлетелся в считаные дни. Скоро Neputns выпустит «Дневник» Херманиса на русском языке в переводе Ольги Петерсон. Записи выдающегося режиссера фиксируют один год его жизни, один театральный сезон. Мы благодарим Ольгу Петерсон и издательство за предоставленную возможность опубликовать фрагменты книги.

Этот текст посвящен репетициям «Осуждения Фауста» Берлиоза в Парижской опере и бесчисленным внутритеатральным конфликтам, сопровождающим реализацию современных оперных трактовок. Террор премьерной публики — нарядных самодовольных «букальщиков» — известен лучшим режиссерам, о которых вообще стоит говорить. Опасность публичного возмущения руководство любого прославленного (и не только) театра — Парижской оперы в том числе — старается предотвратить разнообразными «улучшениями» замысла режиссеров. На кону успех или осуждение спектакля, травмы, протест или компромиссы постановщиков. Алвис Херманис вспоминает слова Люка Бонди из их личной переписки о том, что «лучшая премьера не та, когда все счастливы, а та, когда зрители в зале начинают драться». Кто бы спорил. Таков генеральный сюжет публикуемого фрагмента.

Репетиции парижского спектакля проходили в 2015 году. Борьба Херманиса с интендантом Op'еra de la Bastille совпала с шестью терактами во французской столице, превратившейся в «военную зону». В это время страх за участь Европы побуждает режиссера решиться на инсценировку романа Уэльбека «Покорность» в Новом Рижском театре (премьера состоялась в сентябре 2016-го).

«Полгода назад казалось, что утопическая история о том, как в 2022 году мусульмане захватывают власть во Франции, не будет понятной в латвийском контексте. Сегодня ясно, что мы уже опоздали. Хотя, возможно, и нет, ведь Уэльбек описывает сценарий, по которому мусульмане приходят к власти мирным демократическим путем в результате голосования самих французов. Сейчас сценарий разворачивается в его агрессивной версии».

Кошмар, который переживает А.Х. — во время терактов он находился в Риге, уехав на два дня домой перед премьерой, — и страх за своих друзей, коллег способствуют акции режиссера, наделавшей много шуму.

В мае 2011 года на пресс-конференции после премьеры своего фильма «Меланхолия» на Каннском фестивале Ларс фон Триер ляпнул, что может понять, что чувствовал в последние дни Гитлер в бункере. На срочном заседании совет директоров фестиваля назвал высказывание режиссера неприемлемым, противным идеалам гуманизма и объявил его персоной нон грата. Однако фильм из конкурса исключен не был. Пожалуй, этот двусмысленный жест Каннского фестиваля можно рассматривать, как ни странно, проявлением толерантности.

Конфликт Алвиса Херманиса с гамбургским Thalia Theater, о котором он пишет в «Дневнике», спровоцировал режиссера на сравнение западноевропейских левых с комсомольцами его молодости. Как тут не вспомнить признание Сергея Довлатова в том, что «после коммунистов он больше всего ненавидит антикоммунистов».

 

02.11.2015

В Парижской опере начались репетиции «Осуждения Фауста» Берлиоза. Сегодня утром был важный момент этого процесса – встреча с дирижером. Мы прошли все картины, и я представил ему свой замысел. На сей раз случай особый. И потому, что моя концепция крайне рискованная, и потому, что опера Берлиоза входит в золотой фонд французской культуры, и, насколько я могу понять, здесь относятся к ней с благоговением. Хорошо, что главный дирижер Парижской оперы Филипп Жордан принимает мое предложение с большим энтузиазмом, и я счастлив. Примерно так же, как когда мне в школе удалось сдать выпускной экзамен по математике. Потом годами снилось.

Три года зрела эта опера. За это время я успел несколько раз поменять свою концепцию. Дважды она уже находилась в стадии детализации. И все же я снова и снова отбрасывал варианты и искал что-то другое. Такое преимущество дает планирование на четыре года вперед в больших оперных театрах. У тебя есть время, чтобы идея созрела на уровне подсознания. Ведь то, что ты выдумываешь, недостаточно надежно. Только гораздо позже, когда замысел выдержит проверку временем, когда ты по-всякому разомнешь его в своем воображении, он будет готов настолько, чтобы ты сам с ним полностью согласился.

Первая концепция сложилась в начале 2013 года. Действие было перенесено в госпиталь времен первой мировой войны, где Фауст и Мефистофель работали хирургами. Весь замысел был посвящен истории медицины. Ведь ничто не дает такого толчка в развитии медицины, как массовая бойня. А в первую мировую оружие оказывало крайне губительное воздействие на человеческое тело. Только во Франции с войны вернулись пятьсот тысяч мужчин с тяжелыми лицевыми ранениями. Истоки современной пластической хирургии надо искать там. Потому что изуродованные лица требовалось сложить заново.

Я провел много времени в музеях медицины в разных городах и странах. Накупил огромное количество старинных медицинских энциклопедий. Хотя у меня, между прочим, аллергия не только на кошек, но и на книжную пыль.

Но тут вдруг оказалось, что весь мир собирается праздновать столетие начала первой мировой. И это сбило весь мой энтузиазм. Война вошла в моду. Особенно во Франции, где воспоминания об этой войне связаны с чувством великой национальной гордости. Концепцией пришлось, так сказать, пожертвовать – без сожаления.

Следующий замысел, который достиг такой степени готовности, что оставалось лишь начать производство декораций, был посвящен папе римскому. Предыдущему папе. Мне было дико интересно вообразить, что же произошло в голове Бенедикта XVI – Ратцингера накануне того дня, когда он добровольно отрекся от престола. Я собрал внушительную коллекцию материалов о быте Ватикана и о ежедневном режиме главы католической церкви. Я задумал визуализировать историю Фауста сквозь призму позиции высшего церковного иерарха – позиции человека, который работает наместником Бога на Земле.

Все было готово, и эту мою идею одобрил даже интендант Парижской оперы Стефан Лисснер. В последний миг я сам испугался. Франция все-таки католическая страна, и мне не понравилась мысль, что для кого-то проект может оказаться банальной провокацией. Это я уже проходил.

И тогда возникла идея, которая материализуется сейчас. Вернее сказать, две идеи, воплощаемые параллельно. Первая посвящена великому астрофизику Стивену Хокингу, самому известному ученому современности. Его телу, заключенному в инвалидную коляску, принадлежит фантастический мозг. Хокинг не может говорить, но мы дадим ему самый прекрасный мужской голос из всех, что сейчас звучат на Земле, – голос Йонаса Кауфмана. На сцене будут фактически два Фауста: Хокинг в коляске, которого сыграет Доминик Мерси – танцовщик труппы Пины Бауш, и его секретарь, или ассистент, – эту партию споет тенор номер один нашего времени Йонас Кауфман. Весь спектакль станет путешествием в мозг Хокинга.

Вторая – параллельная – история будет развиваться как проект Mars One. Это реально существующая организация, которая готовит первую экспедицию на Марс. Было подано двести тысяч заявлений, и после трех отборочных туров осталось сто человек. Из них и отберут первых жителей Марса. Обстоятельство, которое меня вдохновило, – это условие, что люди улетят туда без возможности вернуться. Так сказать, получат билет в один конец. Оперные хористы и танцовщики и станут той сотней предварительно отобранных людей, желающих покинуть нашу планету.

А контракт, который Мефистофель в конце предлагает подписать Фаусту, без сомнения, и есть тот документ, который придется подписать всем улетающим.

Вот на этих двух сложенных вместе историях строится драматургия нашей оперы.

Мой помощник Кристиан Лоншам встретился в Амстердаме с руководителем проекта Mars One и получил его поддержку и обещание сотрудничать. Правда, по приезде Кристиан рассказал, что был несколько смущен одним обстоятельством: офис грандиозного проекта находится в трех комнатах, где пока сидят пять сотрудников. У нас есть подозрение, что, может быть, все это искусно раскрашенный блеф и организация, разрекламированная на весь мир, по правде говоря, продает дешевую байку. Но байка, надо сказать, впечатляет, и нам этого довольно.

У меня две сильные помощницы – хореограф Алла Сигалова и видеохудожница Катрина Нейбурга. Парижская опера – на площади Бастилии – сама точно грандиозный космический корабль. Полет начинается.

 

08.11

Вот уже неделю работаем над берлиозовским «Фаустом». Никогда прежде не репетировал дважды в день. Сейчас это необходимо. Объем работы более чем огромен. Чувствую себя почти что «церемониймейстером» открытия Олимпийских игр. Сто хористов, балет, тридцать технических работников, которые выполняют открытые перемены декораций. Видео проецируется на восемь огромных экранов. О солистах и говорить нечего. Во всем есть легкий привкус гигантомании.

Существенных различий в том, какими средствами рассказывается история, фактически нет: не важно, камерный это спектакль с одним-двумя актерами или грандиозное шоу. Инструменты различны, а принципы театрального языка одни и те же: и салют, и шепот могут обладать равновеликой силой воздействия. Есть профессия, и она остается без изменений. Режиссерское задание номер один – рассказать зрителям историю. И за это отвечаю я.

Парижская опера – громадная фабрика с годовым бюджетом в двести миллионов евро. За сценой огромного зрительного зала на две тысячи семьсот мест находятся еще пять гигантских мобильных сцен на скользящих платформах, на одной из них уже построена наша декорация. И мы можем репетировать в реальных условиях с самого начала. Обычно так не бывает. Удивительным образом здесь не только превосходно организована работа, но еще и очень теплые и человечные рабочие отношения, которые ничуть не похожи на безликую фабричную рутину. Моя команда из семи ассистентов за нынешнюю неделю почти полностью освоила замысел и сейчас руководит всем процессом совершенно самостоятельно. Это одна из важнейших задач режиссера: поскорее делегировать другим полномочия. И к тому же дать каждому возможность самостоятельно принимать решения и творчески работать на собственном участке. Режиссерская задача номер два – задать направление, поставить рамки и поощрять творческое начало в остальных участниках (и в артистах, и в техническом персонале), превращая их в соавторов. Хороший режиссер способен все организовать так, чтобы за него работали другие. Плохой режиссер делает все сам и не доверяет никому.

Важно поскорее дистанцироваться от спектакля. Суметь посмотреть на все будто со стороны, будто глазами случайного зрителя. Это возможно только тогда, когда ты свободен в прямом и в переносном смысле. Мне всегда важно поскорее упорядочить процесс репетиций до такой степени, чтобы я мог тихонько сидеть где-нибудь в углу и смотреть на все со стороны. Конечно, это еще не совсем возможно сейчас, когда прошла только неделя. Это станет возможным гораздо позже. Но позаботиться об этом надо уже теперь.

 

10.11

В Париже в эти дни невероятно тепло. Вчера вообще был 21 градус. Но на прогулки времени не хватает. Живу в Маре, в пяти минутах ходьбы от театра. В квартире, которую снимаю у одной бывшей оперной певицы. Мы с ней даже не встречались, но ее квартира, книги и картины на стенах могут много о ней рассказать. Обычно я не люблю снимать жилье, где меня окружают предметы и вещи, принадлежащие другому человеку. Мне это мешает. Поэтому, работая за границей, я предпочитаю гостиницы. Но на этот раз все иначе. Интерьер этой квартиры чудесным образом вписывается в эстетику города, и я на полтора месяца становлюсь парижанином.

Вечерами занимаюсь тем, чем в Риге заниматься невозможно. Читаю, лодырничаю или готовлюсь к следующим постановкам. Дома у меня более важные дела – жена и дети.

Работа за границей идет в комплекте с ежевечерним одиночеством. Это, с одной стороны, безусловно, плодотворное состояние. Но, конечно, и болезненное. Я как моряк, который ушел в рейс, оставив семью на берегу. Такова цена, которую плачу я и платят мои близкие.

Конечно, спасибо скайпу. Каждый вечер разговариваю с Кристиной. На фоне бегающих детей. Но это, надо признаться, все равно немного печально. Потому что половина моей жизни проходит вне дома, вне семьи. Рига тоже стала немного чужой за эти годы. Я вроде ее и не покинул, но больше и не принадлежу ей по-настоящему. Повторяюсь: это больно. Только есть и радостная сторона: я всегда испытываю голод по дому. По своему городу, по театру и своей семье. И мне не знакома рутинная скука привычки. Я забыл, что это такое.

Кристина на днях купила собачку. Трехмесячного щенка. Меня это чуть-чуть беспокоит, потому что раньше я никогда не жил в одном доме с животными. Но эта собачка мне нравится. Хотя я ее видел только по скайпу. В конце следующей недели на три дня поеду в Ригу. Тогда и познакомимся.

Есть такое чудесное выражение: счастлив тот, кто утром радостно идет на работу и вечером радостно возвращается домой.

 

12.11

Еще одна бессонная ночь.

Вечерами занимаюсь придумыванием сценографии оперных спектаклей. До Рождества мне надо сдать сценические макеты Madama Butterfly (премьера 7 декабря 2016 года в La Scala) и Parsifal (март 2017-го). Создание сценографии состоит из двух этапов. Первый – творческий, когда после бесконечного слушанья музыки ожидаешь «великого вдохновения». Нотной грамотой я не владею, поэтому мне необходимо слушать музыку много раз, чтобы я ее хорошо знал, так, будто сам сочинил. Охотнее всего я это делаю перед тем, как засну, – в темноте. Надеваю наушники, слушаю тихо-тихо. Чтобы музыка звучала как будто на пороге подсознания. С ней и засыпаю. Там, по самой границе между явью и сном, и бродят эти призраки оперы.

Второй этап – технический. Сложить на бумаге все вместе и в двух, и в трех измерениях. По сути, чистая работа архитектора. Только еще сложнее. Архитектор строит лишь конструкцию, чтобы ею можно было удобно пользоваться, чтобы она была функциональна, а в сценографии, напротив, эта конструкция то и дело трансформируется. К тому же декорации должны создавать поэтически и интеллектуально емкие образы.

Одна из важнейших книг моей жизни – «Игра в бисер» Германа Гессе, которую я прочел в шестнадцать лет. Фактически именно такой игрой я и занимаюсь всю жизнь. Особенно я это чувствую, придумывая оперные постановки. Универсальная мешанина, соединяющая музыку и геометрию, историю, изобразительное искусство, философию, – вот она-то и является тем «золотым сечением», той «чашей Грааля», где всё есть одно и одно есть всё.

После обеда в уличном кафе на углу rue Beautreillis и Saint Antoine ко мне совершенно неожиданно приходит видимый образ чаши Грааля. Так как действие «Парсифаля» будет развиваться в нервной клинике Отто Вагнера, то ясно, что вся сказка станет путешествием по разным уровням сознания. Чисто буддистская установка. Как известно, Рихард Вагнер в этой опере избегал конкретизации религиозного контекста. Но также хорошо известно, что в данном случае буддизм и христианство его вдохновляли одинаково сильно.

Я долго искал, как изобразить идею Грааля на сцене. И вот – нашел. Кто придет на спектакль, увидит. Пока рассказывать не могу.

Ночь напролет не мог заснуть, потому что думал о Граале. Правильнее сказать, не думал, а, бодрствуя, видел сны. Ощущения и образы метались в голове всю ночь. И в семь утра, когда я понял, что заснуть не удастся, да и смысла нет стараться, у меня родилась возникшая от физических ощущений абсолютная уверенность в том, что на самом деле чаша Грааля не что иное, как безмерно крошечная точечка, которая находится внутри позвоночника в районе шеи. Эту точечку надо поймать, почувствовать. Тогда и откроется. Третий глаз и все остальное. Правда, этой ночью у меня еще не получилось.

Я не какой-то особенный эзотерик и понимаю тех, кому это кажется полным бредом. Но я же говорю, что вся ночь была одним бредовым путешествием. Из-за воспаления нервных окончаний в позвоночнике, которое я перенес двадцать пять лет назад, проведя свою первую нью-йоркскую зиму в неотапливаемой трущобе Южного Бронкса, я очень хорошо познакомился со своим телом – я знаю его изнутри. На уровне ощущений. Тут есть свои плюсы и минусы, разумеется.

Не выспавшись, пойду на утреннюю репетицию. Начнем в танцевальном зале с Домиником. Будем искать способ, как показать тело Стивена Хокинга в состоянии полета, в отсутствие гравитации. Думаю, что Хокинг, который большую часть жизни провел в инвалидной коляске, парализованный и обездвиженный, именно благодаря сосредоточенности, направленной вовнутрь, в свое тело и сознание, приблизился к тому, что в современной физике обозначается как «окончательная теория». The Final Theory. Которая объясняет всё. И Божественную волю в том числе. Чаша Грааля, короче.

Вечером поеду домой, в Ригу.

 

13.11

В Риге прошлой ночью была буря. Наш самолет во время посадки качало так, что, думалось, первым земли коснется крыло, а не колеса. Но пилот оказался мастером и смельчаком. В двадцати метрах от земли самолет вдруг резко увеличил скорость и этим выровнял ход. Это пример и урок для нас, режиссеров. Когда ситуация начинает шататься, режиссер не может позволить себе растерянность. Решение надо принять молниеносно и – как только оно принято – не сомневаясь осуществить его. В этом постоянно присутствует элемент агрессивности. Быстро и без сантиментов. Режиссер ведь всегда сомневается в себе. Но есть такие минуты, когда ситуацию могут спасти только моментальная реакция и агрессивное действие.

Днем прощание с Челлой[1] в рижском крематории. Давно не случалось присутствовать на таких гармоничных и светлых похоронах. Челла была прекрасным человеком. Во всех значениях этого слова – во всех без исключения.

Старый друг ее семьи Раймонд Паулс долго играет на фортепиано, и каждый, кто пришел, молча разговаривает с Челлой. Никаких торжественных речей. Только Янис Стрейчс в конце произносит несколько мудрых слов. Он говорит: на каждых похоронах все присутствующие фактически хоронят часть себя. Ту часть, которая у каждого связана с ушедшим. Вот и мы сегодня хороним сами себя.

В 1986 году меня, тогда студента второго курса Латвийской государственной консерватории, неожиданно пригласили на Рижскую киностудию – на главную роль в фильме Арвидса Криевса «Фотография с женщиной и диким кабаном». У меня уже в студенческие годы было маловато волос, и я не надеялся, что удастся поработать киноактером. К тому же это была роль романтического героя, для которого по сценарию предназначались любовные сцены с Мирдзой Мартинсоне. Мирдза в то время считалась секс-бомбой советского кино, и я тоже пал ее жертвой (в платоническом смысле, конечно). По сюжету старшеклассник влюбляется в свою учительницу. Мне ничего не нужно было играть. Эстетика кино середины 80-х начала стремительно меняться, и вместо красавчиков потребовались неврастеники и фрики. Только так я могу объяснить свое появление в мире кино. В то время Рижская киностудия представляла собой серьезное промышленное предприятие. Например, только наш фильм за первый год посмотрели 18 миллионов зрителей во всем СССР, и Рижская киностудия за это получила переходящий красный шелковый вымпел с бахромой.

Так вот, Вечелла Варславане была в этом фильме не только художником по костюмам, но и первым человеком, который принял меня в мире искусства, если можно так выразиться. Уже в момент нашего знакомства мне стало совершенно ясно, что с такими явлениями, как эта женщина, мне прежде не доводилось встречаться. La Grande Dame, как сказали бы французы. Она была истинной аристократкой искусства – и по стилю, и по сути. И она меня сразу приняла как своего, как равного. Я даже передать не могу, насколько это было важно для меня. Челла была моей доброй феей, которая ввела меня в этот странный мир. Позже она «одевала» меня еще в нескольких фильмах. Когда я стал режиссером, именно ее я попросил поработать со мной в качестве художника по костюмам. В самые первые, наиважнейшие годы. Потом эстетика моих спектаклей вошла в другую фазу. Место специально созданных костюмов занял секонд-хенд, и Челла больше не могла мне помочь.

На похоронах увидел внучку Челлы – Лауру. Прекрасную, как Саломея. Именно такой я представляю Челлу в юности.

 

14.11

Проснулся и вижу, что пришла куча эсэмэсок с одним вопросом: всё ли со мной в порядке? Люди думают, что я в Париже. Еще не успел заглянуть в интернет-новости, а мне уже все ясно. Я знал, что рано или поздно там снова произойдет что-то недоброе.

Прошедшей ночью в Париже – одновременно шесть терактов. Большая часть из них в радиусе пятнадцати минут ходьбы пешком от моей парижской квартиры.

Технический директор Парижской оперы тоже присылает эсэмэску с вопросом. Отвечаю, что я в Риге. Но послезавтра, в понедельник, буду на репетиции. Валентин говорит, что до понедельника еще далеко, чтобы что-нибудь планировать. За следующие 24 часа много чего может случиться.

Кристина плачет и не хочет, чтобы я уезжал. Созваниваюсь с Аллой и Катриной в Париже. Катрина отвечает, что жива. Говорит, что страшно, всю ночь выли сирены, над городом вертолеты. Люди плачут, ужас. Конечно, я вернусь в понедельник. Не думаю, что за искусство стоит умирать или даже рисковать жизнью. Но слишком много людей вовлечено в проект, они работают не жалея сил, чтобы реализовать мой замысел. Я связан с ними, и это главное.

Весь день я дома. Таллинские дети тоже со мной[2]. Трудно вообразить себе больший контраст, чем эта идиллия и парижские события. Весь день тяжесть.

Президент Франции заявляет: «Это война». Мультикультурализм, превратно понятая толерантность и политкорректность несут равную ответственность за это массовое убийство. Не террористы нам угрожают, а трусость европейцев.

 

16.11

Прошлым вечером посмотрел генеральную репетицию Улдиса Тиронса[3]. Спектакль станет для всех огромной неожиданностью. Тексты Платона в его постановке обрели чрезвычайно театральную форму. И я даже слегка шокирован. Ничего подобного, право, не ожидал. Актеры играют ну очень ярко, и я хорошо знаю, как это рискованно. Миллиметр влево или вправо – и упадешь в бездну дурновкусия. Но наши все-таки ступают по лезвию ножа.

Спектакль очень-очень смешной. Помню, однажды английский драматург Том Стоппард посмотрел свою «Аркадию» у нас в Риге и потом сказал мне, насколько ему важно слышать смех в зале. У Стоппарда слава крупнейшего театрального интеллектуала, но и он признает, что смех публики как мост, по которому можно транспортировать всю остальную информацию.

Всю ночь так и не получается заснуть. В пять утра еду в рижский аэропорт.

Париж все тот же, но что-то изменилось. Навсегда, я думаю. Ведь и ментальность ньюйоркцев после 9/11 тоже частично изменилась. После того дня исчезло все их бахвальство и высокомерие. Люди стали более тихими, кроткими, более теплыми, человечными. Вот и парижанам придется привыкать к новой жизни. Ну, как жителям Тель-Авива или Белфаста в свое время. Потому что эта опасность сейчас грозит всем и везде.

Еду в такси из аэропорта в Opéra Bastille и не вижу ни одного полицейского или военного. Парижане стараются делать вид, что все в порядке. Только лица какие-то серые.

Перед репетицией убеждаюсь, что все участники живы-здоровы. Иду к начальству. Рассказываю им, как в Москве после теракта в «Норд-Осте» во всех учреждениях культуры у входных дверей были установлены металлоискатели. Они мне отвечают, что французы – гордый народ и такая мера безопасности выглядела бы как проявление слабости. Vive la France!

Прерываем на минуту вечернюю репетицию, потому что весь коллектив Парижской оперы собирается на сцене, чтобы перед сегодняшним спектак­лем вместе со зрителями спеть «Марсельезу». И мы, иностранцы – Катрина, Алла, Глеб[4] и другие, – подпеваем.

Петь вместе «Марсельезу» хорошо, но недостаточно. Думаю, рано или поздно европейцам придется принять совет израильских спецслужб, и наша будничная жизнь станет такой же рутинной, какой я видел ее в Иерусалиме и Тель-Авиве. Когда каждый второй официант или шофер автобуса – тайный агент. Численно эта сеть уже во много раз превышает прежние восточногерманский Stasi и советский КГБ.

Израильский Mossad давно выдумал свой «велосипед», и во второй раз этого делать не придется. Они живут с ним уже много десятилетий. У европейцев все впереди.

 

18.11

С утра иду на работу мимо газетного киоска. На первой странице всех газет и журналов одно и то же слово – la guerre. Война. Служебный вход Оперы уже оборудован для безопасности новой пропускной установкой. Интендант Парижской оперы Лисснер вчера все-таки приобрел восемь металлоискателей. Сегодня утром он говорит мне, что службы безопасности сомневаются, стоит ли использовать их перед спектаклями. Ведь вместительность Opéra Bastille 2700 человек. И дирекция боится столпотворения, так как толпа тоже потенциально опасна.

В репетициях настал этап, когда подключается хор. Тут я пас. Спасибо ассистентам, которые с этим справляются.

В обеденном перерыве беседуем с Машей Зониной, русским переводчиком «Покорности» Уэльбека. У нас в Риге спектакль, конечно, будет идти по-латышски, но она полгода провела с этим материалом. Есть о чем поговорить. В мае в Новом Рижском театре начнем репетиции этого текста, я уже распределил роли. Полгода назад казалось, что утопическая история о том, как в 2022 году мусульмане захватывают власть во Франции, не будет понятной в латвийском контексте. Сегодня ясно, что мы уже и опоздали. Хотя, возможно, и нет, ведь Уэльбек описывает совсем иной сценарий. Тот, по которому мусульмане приходят к власти мирным демократическим путем в результате голосования самих французов. Сейчас сценарий разворачивается в его агрессивной версии. И это, конечно, отрезвит большинство европейцев. Через несколько недель во Франции состоятся выборы в органы самоуправления, и результаты будут интересными.

И все-таки самым интересным и, может, самым опасным мне кажется факт угрозы с совсем другой стороны. Ведь теория, утверждающая, что идея национального государства – это атавистический признак XIX века, от которого следует избавиться, очень популярна в западном обществе. Не говоря уже о политических кругах. Я сам знаком с молодыми людьми в Латвии, которые считают себя интеллектуалами и полагают, что основа основ прав человека есть право личности на неограниченную свободу, в том числе на свободу передвижения. И что идея национального государства со своими исторически заложенными традициями, которые охраняются границами (среди прочего) каждого отдельного государства, является второстепенной. Года два назад мне случилось прочитать речь одного представителя Комитета по правам человека ООН, в которой он жаловался на то, что в Европе до сих пор есть страны, не желающие отказаться от идеи национального государства и подогнать законы своей страны к глобальной реальности XXI века.

Сегодня, 18 ноября, в день рождения Латвийского государства, я нахожусь в военной зоне Парижа. И хотя мне кажется, что дом далеко и в безопасности, я понимаю: наивно думать, что мы не участвуем в этой войне.

 

19.11

Сегодня наконец-то к репетициям подключился Йонас Кауфман, наш главный Фауст. После отмены своих лондонских спектаклей он провел несколько дней в клинике, чтобы подлечиться. Перегрузка. Синдром выгорания больше не считается какой-то экзотической болезнью. Я знаю многих коллег в разных театрах мира, которым время от времени случается «рухнуть». Современный театр и опера стали составной частью шоу-бизнеса, приходится вертеться белкой в колесе и выдавать искусство как на конвейере. Искусство сегодня делается быстро и поверхностно. Нет времени вникать.

Суперзвезды приезжают на репетиции только за три недели до премьеры, потому что их график забит.

На репетицию является все руководство Парижской оперы (Кауфман давно не пел в Париже). Всем хочется послушать главного певца современности. А Кауфман за всю репетицию только на десять секунд «включает» свой настоящий голос. Все остальное время он маркирует, делая это весьма своеобразно. Он поет как бы про себя, очень тихо, но пропевая каждую ноту.

Перед репетицией знакомлю его с нашей могучей концепцией. Некоторые коллеги-режиссеры уже предупредили меня, что Кауфман обычно очень живо стремится все понять, проникнуть в суть, а иногда и вмешивается в режиссерские дела. В этом есть свои плюсы и минусы. Он и правда на репетициях задает много вопросов, что не характерно для певцов. Видно, что я имею дело не только с выдающимся музыкантом, но и с типичным немецким актером. Который все воспринимает через рассудок.

Оперные певцы, грубо говоря, делятся на две категории. Одни вообще не углубляются в мотивы и детали решений и интересуются только «куда идти, где встать», а другие хотят все досконально выяснить. И не знаешь, который вариант лучше. Бывает, что первые прекрасно выполняют и мотивируют каждую мизансцену. Правда, чаще происходит наоборот: механическая штамповка. А среди тех, кто углубляется, встречаются и такие, которые логику текста воспринимают прямолинейно. Да так, что режиссер может рехнуться. Даже самые лучшие оперные либретто далеко не жемчужины драматургии. Обычно это ремесленная абракадабра, на которую наложена гениальная музыка. И тут являются певцы, которые, скажем прямо, просто актеры-любители, так как никто из них не имеет актерского образования. Стопроцентно – никто. И вот происходит историческая смычка: гениальная музыка, сомнительный драматургический материал, актеры «народного театра», способные издавать такие звуки, что это бывает сродни магии. И режиссер, который должен все это хоть как-то слепить. Good luck!

Конечно, есть оперные певцы с актерским талантом, и это единственное спасение. В драматическом театре и бездарного актера можно подать так, чтобы не травмировать зрителя. В опере это сделать труднее.

 

20.11

Вечером дома ем суши и смотрю в Интернете, как «идут дела» у моих спектаклей, разбросанных по всему миру. Сегодня в Гамбурге премьера одной моей старой вещи, которую шесть лет назад я сделал в Мюнхене. Thalia Theater только что купил и обновил этот спектакль. А весной у меня там ожидается новая постановка с дерзким названием Russland. Endspiele: я задумал апокалиптический коллаж из последних страниц пьес и романов русских авторов. Смотрю репертуар, листаю страницу этого театра и открываю для себя нечто новое. Оказывается, старый уважаемый гамбургский театр Thalia стал настоящим refugee-welcome center[5]. Немецкий театр всегда был политическим, это ясно, и это не проблема. Проблема сейчас во мне. Пишу письмо интенданту театра и сообщаю, что отменяю свое участие. В электронной почте начинается дискуссия до поздней ночи. Тому, у кого в мозгу еще не завершилась революция 68-го года («все люди братья» и т.д.), трудно понять другого человека – того, кто находится в Париже в ноябре 2015-го.

Я всегда полагал, что 1968 год (фигурально выражаясь) принес западному обществу больше вреда, чем добра. Замечательные идеи свободы личности, сексуальной свободы, феминизма и все остальное были неизбежным этапом исторической эволюции. Но с этой эйфории началась деградация всех институтов (семьи и общественных отношений) европейской цивилизации, эта деградация еще продолжается и приближается к своему концу. Просто-напросто потому, что общество больше не рожает детей. Общество белых людей достигло столь «высокого» уровня развития, что отменило рождение детей и цивилизация больше себя не воспроизводит. Этим все плавно и закончится. И феминизм сможет праздновать свой триумф.

Мне часто случалось бывать в разных западноевропейских странах вместе с детьми, когда они были еще совсем маленькими. В любом супермаркете полки, предназначенные для собачьего и кошачьего корма, во много раз обширнее, чем те, на которых мы после долгих поисков нашли памперсы для новорожденных. И хорошо, что вообще нашли.

 

23.11

Два часа разговариваю по телефону с завлитом гамбургского театра. Говорю, что есть разница: одно дело, если театр становится платформой для выражения разных политических взглядов, другое – если театр идентифицируется с одной конкретной политической позицией. Например, в Новом Рижском театре мы всегда к этим вещам относились щепетильно. Я свое личное мнение никогда не позиционировал как общее мнение НРТ. Когда я прервал сотрудничество с Россией, это было моим личным решением, а не решением театра. Когда Гуна Зариня поступила так же, это было ее собственным выбором. В нашем театре много актеров, следящих за событиями и имеющих свое мнение. Но эти мнения разные и зачастую противоположные. Государственный театр все-таки содержится на деньги налогоплательщиков. У которых тоже разные политические взгляды.

На самом деле идея нераздельности искусства и политики пришла именно из Германии. Исторически немцы всегда рассматривали искусство и культуру как инструмент, с помощью которого можно улучшить общество. В традициях восточноевропейских стран искусство – это скорее духовная категория, целью его является, так сказать, утоление душевной жажды, а немцы искусство воспринимают совершенно прагматически – как неписаное соглашение между обществом и художниками. То есть налогоплательщики дают художникам деньги и говорят: вот вам деньги, а вы нам покажите, как мы могли бы улучшить правила взаимоотношений в нашем обществе. Потому что в этой среде все регламентировано и оговорено. Импровизации не предусматриваются.

Издавна в любом германском городке по воскресеньям за обеденным столом сидел узкий круг местной элиты: бургомистр, священник, доктор, директор школы и… директор городского театра. Так они сидели и думали, как же можно улучшить жизнь своего городка. Они по-прежнему там сидят. И от художников ждут все того же: политических диагнозов и посланий. Как сказал Йозеф Бойс: если искусство не политическое, то оно вообще не искусство.

Мы в Латвии традиционно ходим в театр как в храм. Люди ждут, что в театре что-то сделают с их сердцем. Театральные зрители у нас, купив билет, пока еще не хотят попасть на «школьное родительское собрание».

Но помаленьку и у нас все меняется. Новые театральные кураторы и продюсеры желают творчески выразиться, а мода на социально-политический концептуализм дает им для этого замечательную возможность. Публицистика заменяет поэтику.

И в Западной Европе все становится более радикальным. Театр все больше политизируется. Даже Касторф[6] (в некотором смысле продолжатель Брехта) новую театральную моду назвал семинаром для студентов курса обществоведения. Или – kinder surprise.

 

24.11

Наконец-то к репетициям присоединился настоящий Мефистофель (до сих пор репетировал cover – дублер). Вот и еще мегасуперстар. Брин Терфель. Валлийский бас-баритон.

Ну он просто колоссальный! И как человек, и как певец, и как актер. Он из тех, кто вообще вопросов не задает. Но все делает со смыслом и по-настоящему интересно. Уже на примерке костюма вижу, что для него роль – это образ, который существует за пределами его личности. Кауфман, например, работает совсем иначе. У него собственная органика, которую он никогда не меняет. Так сказать, «я в предлагаемых обстоятельствах». Но так тоже можно. Никто ведь не просил Жана Габена, чтобы он наконец изобрел что-нибудь другое. Все всегда хотели и ждали одного и того же.

Удивительно, что всех этих особенных артистов, с которыми мне пришлось встретиться в работе, объединяет одна черта. Барышников, Нетребко, Вуттке, Кауфман, Миронов, Доминго, Терфель – все они как беспородные животные. Каждый настолько вне всяких стандартов, настолько особый и единственный в своем роде, что тут описывать и анализировать, используя метод сравнения, невозможно. Они не подчиняются общим законам природы. Каждый – уникум, и в этом есть нечто трагическое. Какое-то одиночество, которое свойственно только «белой вороне» и понять которое способна только «белая ворона».

 

27.11

Первый раз медленно прогоняем весь спектакль на сцене. Пока без оркестра, без костюмов, без многого. И все-таки уже можно представить, как это примерно будет выглядеть.

То, что в репетиционном зале казалось грандиозным и величественным, на сцене таким уже не кажется. Потому что сам театр настолько монструозный, что наша постановка по всем масштабам пропорционально уменьшается. Все опять несколько иначе, чем я себе представлял, но результат будет интересным.

И тут случается неожиданное!

В советское время я был еще студентом, так что не успел прочувствовать цензуру на своей шкуре. Туманно помню, что в лентах Рижской киностудии с моим участием, которые посылались в Москву на утверждение, были специально вмонтированы бросающиеся в глаза подозрительные кадры, чтобы, жертвуя ими, можно было сохранить по-настоящему важные для авторов рискованные эпизоды.

После репетиции ко мне приходит все руководство Парижской оперы, и интендант говорит: одна картина в спектакле категорически неприемлема, ее надо убрать. Не музыку, конечно.

Дело в том, что на сцене в этой картине находятся девять стеклянных ящиков, каждый высотой два метра, в которых просматриваются девять человеческих эмбрионов в формалине. Фауст, как известно, – профессор медицины, доктор, и в контексте нашей интерпретации мы говорим о возникновении жизни и человека. Еще до того мы видим изумительной красоты видеопроекцию французских документалистов, где снят процесс возникновения человека, начиная со сперматозоида в поисках яйцеклетки. Когда все это прерывает Мефистофель, в следующей картине и появляются эмбрионы – конечно, сильно укрупненные – в формалине. Конечно, в гораздо большем размере. Надо сказать, что мастерские Парижской оперы лишний раз подтвердили свое мастерство, потому что копии этих эмбрионов из Музея медицины были сделаны с совершенной точностью. Именно она и стала проблемой.

Я впервые в жизни попал в такой переплет, и моя первая реакция была простой и прямой. Я послал интенданта подальше, сказав, что его личный вкус меня интересует меньше, чем мой собственный.

Но потом я поговорил с дирижером Филиппом Жорданом, который очень дружелюбен и открыт всем моим замыслам. Он подтвердил: да, существует большая вероятность того, что на спектакле во время этой картины публика может устроить такой гвалт, что придется останавливать оркестр. Год назад у них уже был похожий случай на «Аиде».

Этот аргумент заставил меня призадуматься. Потому что prima la musica. Музыка на первом месте. Конечно, музыка важнее всего, и я ни в коем случае не хочу, чтобы она пострадала из-за меня. Мои революционные амбиции исчерпаны – где ж те годы?! Вообще, настоящие революционеры или умирают молодыми, или их сажают в тюрьму. Нельзя всю жизнь оставаться революционером. Старый и к тому же хорошо оплачиваемый революционер выглядит извращенцем – вроде старухи, одетой, как тинейджер.

Глеб, мой художник по свету, предлагает покрасить эмбрионы в зеленый цвет, чтобы у всех возникла ассоциация с инопланетянами, то есть марсианами, что вписывается в контекст спектакля. Но эту шутку они тоже не понимают.

Наконец предлагаю покрыть стеклянные ящики полупрозрачной пленкой, чтобы публика толком не могла увидеть ничего, кроме призрачных очертаний.

После репетиции, когда интендант уходит, в центре зрительного зала Opéra Bastille еще долго сидят десять взрослых людей разных национальностей (команда моих помощников) и пытаются придумать всякие хитрости, чтобы обойти и обмануть цензуру. Которой на сей раз является публика Парижской оперы (или часть публики), а интендант ее только персонифицирует.

Очень хорошо представляю себе поздний зимний вечер 1978 года в Риге, например в редакции газеты Literatūra un Māksla, где десять латышских советских журналистов сидят за столом в накуренной комнате и куют планы, как бы обвести вокруг пальца руководителя отдела идеологии ЦК КПСС.

 

28.11

Генеральная репетиция под рояль. В опере это значит, что на сцене все происходит так, как будет на премьере, только вместо оркестра идет фортепианное сопровождение и все поют «в полноги». Это последний раз, когда режиссер еще начальник. Следующие репетиции будут с оркестром, и всю власть возьмет дирижер. Потому-то сегодня у меня и моей команды по сути премьера.

В зале вся команда цензоров во главе с интендантом.

Начинаем прогон. Все идет довольно стройно. Многое вижу будто впервые. И то, что картины, наконец, следуют одна за другой без перерыва, придает каждой сцене и каждому образу новый, неожиданный для меня контекст. Чувствую себя зрителем на чужом спектакле. Похоже на тот момент, когда архитектор впервые входит в спроектированный им дом или когда кондитер пробует торт, испеченный без всякого рецепта.

Еще раз вижу, какую огромную и удивительную работу совершили двадцать три танцовщика и Алла Сигалова. Эклектичный стиль музыки Берлиоза перенесен в хореографию, и Алла это сделала великолепно. Я рад, что в следующем году она будет помогать мне в трех оперных постановках (одна в Зальцбурге и две в La Scala). Я по-настоящему верю, что сплав оперы и балета – это золотая жила, что декоративность хореографии способна адекватно визуализировать орнаментальность музыки.

Катрина Нейбурга для этого спектакля подготовила видеообразы (снятые ею самой, а также взятые из источников NASA, Mars One и других), которые впечатляют не только своими гигантскими размерами, но и красотой. Это произведение Берлиоза на самом деле не опера, композитор назвал его драматической легендой. Поэтому драматургический материал не настолько толковый, чтобы ставить его на сцене как линеарное повествование. Я обхожусь с ним как с коллажем из поэтических образов. Как со стихами. Конечно, вводя Фауста в компанию Стивена Хокинга, мы предлагаем свою собственную историю, и все-таки тут акцент на поэзии, а не на прозе.

Самое сильное впечатление от сплава оперы и видео я получил десять лет назад на сцене Opéra Bastille, когда Билл Виола встретился с вагнеровским «Тристаном». Но мне кажется, что наше использование видео решило несколько проблем, которые были в работе Виолы. Видео, конкурируя с музыкой, может стать очень опасным инструментом. Визуальная информация всегда мощнее акустической – чисто физиологически. У человеческого восприятия свои биологические параметры. И как только видео начинает доминировать, даже наитончайшая музыка тут же превращается в самый обычный саундтрек и становится фоном.

Мои прежние эксперименты с видео и оперной музыкой привели меня к убеждению, что есть единственный способ их сосуществования. Во-первых, довести видеообразы до полного минимализма. Так, чтобы то и дело не кормить зрителя все новой информацией. Так, чтобы видеообраз не рассказывал параллельную историю, а лишь создавал атмосферу. Второй фокус, который я уже открыл для себя в постановке «Енуфы» в Брюссельской опере, – это то, что видеообразы начинают воздействовать магически, когда движение замедляется. Медленная-медленная камера всегда дает магический сплав изображения с музыкой, и возникает поистине завораживающий эффект. Возможно, потому что медленное движение похоже на ласку, на которую человек всегда отзывается. Это может быть физическая ласка, или ласка через сетчатку глаза, или через звуковые вибрации, которые мы иначе называем музыкой.

Наш спектакль через пару недель будет напрямую транслироваться на весь мир по ТВ и в кинотеатрах – в последнее время это стало популярным. Жаль, что телевизионные технологии еще не научились качественно снимать видеопроекции на сцене. И красоту всех видео Катрины Нейбурги телезрители, возможно, не заметят.

После прогона все выглядят очень довольными. Конечно, я должен выслушать уйму советов, как это все еще улучшить. И некоторые из них даже толковые. Трудновато привыкнуть к тому, что советчиков так много. Такое у меня впервые.

Возвращаюсь в свою парижскую квартирку. Наливаю полную рюмку черного бальзама. Только сейчас до меня доходит, насколько важным был этот день. И настает облегчение. В последние десять дней в моей театральной кухне стояла такая жара – мало не покажется. Но рассказать об этом невозможно, да все рассказывать и не хочется. В театре иногда случается такое, о чем другим лучше не знать. Как на колбасной фабрике.

Теперь можно и дух перевести.

 

02.12

Приехала Кристина. Билет был куплен и Эльзе, но она осталась дома. Детям здесь, в Париже, делать сейчас уже нечего.

Весь день провожу за сценическим планом «Парсифаля». Ко мне прибыла и ассистент Сильвия из Вены. Мы вместе уже делали несколько спектаклей в венском Burgtheater. В латвийских театрах ни режиссеру, ни сценографу ассистенты традиционно не полагаются. Или их участие сводится к минимуму. В западноевропейских театрах ассистенты – полноправные участники постановки, почти единомышленники. Обычно они настолько «въезжают» в спектакль, что способны предвидеть события на несколько шагов раньше меня.

Вечером прогон «Фауста» с публикой. Народу полно. В зале работники театра и приближенные. Фауста поет американский молодой тенор Брайан Химель из второго состава. Он тоже очень убедительный. Музыкально он некоторым моим коллегам нравится даже больше Кауфмана. Я рад, что через год снова встречусь с Брайаном. У нас в плане общая работа в La Scala.

Перед репетицией захожу к Брайану в гримерку, чтобы дать ему примерить очки виртуальной реальности. Это такая особенная маска, надев которую можно смотреть кино под углом в 360 градусов. Вокруг, вверху и внизу.

Несколько дней назад возникла проблема с предпоследней картиной оперы, где Мефистофель с Фаустом скачут на конях в ад. В тексте Фауста описываются все ужасы, которые он видит на пути. Кауфман спросил у меня, мол, где же эти летающие скелеты и прочее. И тогда я вспомнил об очках виртуальной реальности, которые мне полгода назад показал Паулс Дандзбергс[7]. Это совершенно новая технология, которая круче трехмерной иллюзии. Этот аппарат уже можно купить, но много пока не увидишь. Потому что киносъемка тоже специфическая. Шесть или восемь камер одновременно, как виноградная гроздь. Мы с Паулсом месяц назад попробовали в Риге снять маленький клип с Барышниковым, где он читает I wish you were here – самое известное стихотворение Бродского на английском языке. У зрителя создается иллюзия, что актер ходит вокруг в метре от него.

Так вот, эти очки спасают и на этот раз. Мефистофель надевает их на голову Фауста, и все становится логичным и объяснимым. К тому же подходит к нашей футурологической концепции.

Бутафоры Парижской оперы изготовили копию очков виртуальной реальности. Но у меня настоящие, которые я сегодня вечером даю попробовать Брайану. Чтобы он понял, о чем речь. Все, кто пробовали, реагируют, как дети. Моя мама, например. Правда, через пять минут всем становится дурно, так как наши физиологические параметры идут вразрез с иллюзией, в которой тело самого человека более не существует.

Пару лет назад я читал интервью режиссера «Титаника» и «Аватара» Джеймса Кэмерона, который отстаивал точку зрения, что в будущем все изображения 2D (от кино до газет и книг) перейдут на изображения 3D, потому что это якобы больше соответствует восприятию человеком внешнего мира.

Современные технологии одержимы идеей, как создать максимальный эффект присутствия. И на визуальном уровне, и на уровне ощущений.

Мы в театре эту проблему решили. Точнее, ее никогда не было.

Получается, что современная наука вкладывает огромные средства и энергию, чтобы получить то, что в театре давно уже имеется.

Прогон проходит успешно. Публика реагирует явно дружелюбно. Зато потом опять начинаются долгие переговоры с интендантом, который разговаривает со мной, как начальник с подчиненным. Я, надо признаться, никогда не служил в армии и вообще не привык, чтобы мной командовали.

Я просто поворачиваюсь и ухожу.

 

04.12

Два дня наедине с Кристиной. Давненько не было такого.

 

05.12

Ночью решаем вернуться в Ригу. Мне надо успокоиться. К тому же террор последних дней (тот, что в Парижской опере) повлиял на мое здоровье. Надо к рижским врачам. Сердце не дает заснуть вообще.

С утра в парижском аэропорту встречаем знакомых рижан, которые только что прилетели на нашу премьеру. Они не знают, что меня на ней не будет.

Отношения с интендантом достигли той фазы конфликта, когда мое присутствие может только навредить спектаклю и спровоцировать интенданта на новые «улучшения».

В Риге сразу после посадки самолета звоню Алле, Катрине, Глебу и моим ассистентам. Все они меня поддерживают.

Терфель тоже присылает эсэмэску: здоровье важнее оперных страстей. Подпись – your friendly devil.

Вечером в Париже генеральная репетиция. Без режиссера.

 

06.12

Вчера на генеральной репетиции 2700 мест в зале Opéra Bastille заняла молодежь. Все билеты были проданы за символическую цену зрителям не старше двадцати восьми лет. После спектакля ночью мне из Парижа пишут эсэмэски и звонят: спектакль работает, все действует даже после интендантских «улучшений», в конце standing ovations. Наш хореограф Алла Сигалова – из всех известных мне придирчивых зрителей самый-самый придирчивый – говорит по телефону, что вчера был триумф. Премьера 8 декабря. До нее репетиций не будет, солисты должны дать отдохнуть своим глоткам.

После завтрака решаем поехать за город на машине. Типичный латвийский серенький осенний денек. Многие переживают, что большую часть года Латвия точно под серой крышкой. А мне, признаюсь, бесконечно нравится этот густой серый свет. Живешь будто внутри облака. И от такого серого фильтра все краски тоже сероватые и таинственные. Идеальный климат, чтобы писать стихи. Без всякого сомнения. Это тот самый покров, который делает для меня Латвию неповторимой.

В машине решаем, что поедем в Рундальский дворец. Давно там не были. В Париже мы с Кристиной планировали назавтра посетить Версаль. Ну так хоть в Рундале съездим.

По дороге Кристина заговаривает о том, что мне надо было бы все-таки поехать на эту премьеру. Я начинаю думать. Несмотря на успех генеральной репетиции, у меня нехорошее предчувствие. Предвижу, что на премьере будет какой-то скандал. Конечно, в этом случае особенно важно, чтобы я был вместе со всеми. Кристина права. И тут же в машине мы по телефону покупаем билеты на утренний рейс airBaltic в день премьеры.

Рундальский дворец сегодня пуст. Мимо проходит только одна группа туристов. Говорят по-французски.

 

07.12

Начальство гамбургского Thalia Theater написало открытое клеветническое письмо в немецкие СМИ, в котором обвиняет меня в том, что я не поддерживаю их эйфорию по поводу принятия беженцев. Это правда, и все же, чтобы не загорелся сыр-бор, я еще раньше договорился с ними, что об отмене спектакля будет объявлено со ссылкой на личные обстоятельства, без подробностей. Я отдал театру значительную сумму из собственного кармана, чтобы возместить потери в связи с несостоявшейся постановкой.

Не прошло и недели, как Иоахим Лукс, интендант гамбургского театра, начал охоту на ведьм. Тогда-то я понял, как во времена нацистов функционировало гестапо со своей сетью доносчиков. И пусть немецкий театр и немецкие СМИ радикально левые, но их методы те же самые. Другое мнение не предусматривается. И террор мнений (Meinungsterror) действует так же исправно. Западноевропейские левые – люди той же породы, что и комсомольцы моей молодости. Их можно было бы славно поменять местами.

Мне рассказывали, как в 1984 году рижские местные органы власти были вынуждены закрыть раньше срока первую официальную выставку латышских художников-авангардистов (в церкви св. Петра) после того, как ее увидела случайная немецкая делегация из ГДР, пригрозившая написать кляузу в Москву. Мол, как это Латвия позволяет себе выставлять работы, не отвечающие коммунистической идеологии!

Немцы усердствуют и на этот раз. Ни в одной немецкой газете, ни на одном портале нет моей версии случившегося (которую я сразу же был вынужден написать). Ее публикует только швейцарская Neue Zürcher Zeitung. Заголовок статьи отражает суть дела: Shitstorm.

 

8.12

Возвращаюсь в Париж. Вместе с Кристиной. Я так благодарен ей за то, что уговорила меня.

Только вечером понимаю, насколько это важно, что я здесь.

Перед спектаклем захожу к солистам. Все рассказывают, как хорошо прошла генеральная репетиция. Хорошо, что солисты на моей стороне. В конце коридора вижу затылок интенданта, и вот его я встретить не хочу.

После первого действия опускается занавес. Публика аплодирует. Когда аплодисменты затихают, через несколько секунд начинается «бу». Этих «букающих» здорово много. Аплодисменты начинаются снова, и оба лагеря стараются одержать верх: кто громче. Аплодирующие вроде как побеждают.

Сам спектакль идет гладко и точно. Не придерешься. Он может нравиться или не нравиться, но сегодня он такой, каким мы его задумали. Конечно, если не считать «улучшений» интенданта.

В антракте встречаю за кулисами Диму Чернякова, моего коллегу по оперной режиссуре. Ему здесь вскоре предстоит ставить спектакль. У Димы большой опыт в общении с «букальщиками». Год назад зрители La Scala устроили тотальную обструкцию его «Травиате», потому что не приняли Альфреда, который во время арии готовил на кухне пиццу. Правда, миланская публика обычно казнит певцов, а не режиссеров. Чечилия Бартоли и Рене Флеминг там давно уже не поют. У парижской премьерной публики другая проблема. Им никто не объяснил, что театр предназначен не только для того, чтобы сидеть, но и для того, чтобы думать.

После антракта все хорошо до того момента, пока во время перемены декораций между 3-й и 4-й частью на занавес не проецируются слова Стивена Хокинга. Из публики доносится вопль: «Я ничего не понимаю!» Какое трогательное признание.

Дирижер, продолжая дирижировать, вынужден одной рукой унимать необразованную часть публики. Кажется, нам еще повезло. Потому что в Opéra Bastille частенько случается, что из-за «оперных талибов» оркестр прекращает играть. В YouTube можно увидеть, как легендарный интендант Opéra de Paris Жерар Мортье однажды волей-неволей должен был выйти к публике, чтобы дать ей урок поведения в театре. Ничего, что эти не­андертальцы одеты в смокинги и вечерние платья.

После спектакля музыканты, дирижер и солисты принимают однозначные овации. Перед выходом «черных» («черными» в западных театрах называют постановочную команду, которая после премьеры выходит на сцену в черной одежде) я уже знаю, что «букальщики» только этого и ждут. Поэтому я спокоен. Ведь я знаю, что делаю, и до конца уверен в своем спектакле.

Я очень доволен спектаклем. В какой-то мере причиной тому служит эта оппозиция. Потому что протест вызывает дополнительные эмоции и укрепляет мою уверенность. Несколько дней назад умер руководитель парижского Odéon-Théâtre Люк Бонди. Один из последних режиссеров европейской old school. В нашей последней телефонной переписке он заметил, что лучшая премьера не та, когда все счастливы, а та, когда зрители в зале начинают драться.

Опера Берлиоза дала мне возможность сказать о том, что является самым важным для людской породы. О сути феномена жизни. О том, как можно быть бесконечно благодарным космосу, Богу или все равно, как это называется, за то, что нам дана возможность здесь родиться и жить. Какой бы ни была наша жизнь – это феноменальная возможность. И нам уже априори повезло. И еще: спектакль – это признание в любви нашей планете. Мы хотели сказать, что наша Земля – она и есть тот самый прославленный рай.

 

 

[1] Вечелла Варславане (1930–2015) – выдающийся художник по кос­тюмам. –Прим. переводчика.

[2] Трое детей Алвиса Херманиса, которые живут в Таллине. – Прим. переводчика.

[3] Улдис Тиронс – философ, владелец и редактор журнала Rīgas Laiks, кино- и театральный режиссер. – Прим. ред.

[4] Глеб Фильштинский, художник по свету. – Прим. переводчика.

[5] Refugee-welcome center (англ.) – центр помощи беженцам. – Прим. ред.

[6] Франк Касторф – немецкий театральный режиссер; интендант Фольксбюне с 1992 по июль 2016. – Прим. ред.

[7] Паулс Дандз­бергс – друг Алвиса Херманиса. – Прим.переводчика.