От Ле Корбюзье до Ренцо Пиано: ЛАФ-2025

В 1929 году Ле Корбюзье, будучи перспективным архитектором, отправляется в турне по Южной Америке. Лекции, которые он читает в Монтевидео и Рио-де-Жанейро, позже составят основу его теоретических трудов. Однако настоящее откровение настигает его в Буэнос-Айресе: столица Аргентины встречает Ле Корбюзье своим потенциалом стать главным городом континента. Требуется урбанизация, перепланировка — и архитектор-пионер загорается идеей воплотить в реальность свои модернистские концепции. Время будет идти, статус Ле Корбюзье как иконы брутализма будет крепнуть, но реконструкцию Буэнос-Айреса доверят другим. Или все-таки без его участия не обошлось? 

Лента «План Ле Корбюзье: Буэнос-Айрес» посвящена длительному роману визионера и его несостоявшегося творения. Отправляясь по следам архитектора, в пространство его дум и поэтических эскизов, режиссер Херардо Панеро миксует на экране пейзажные виды современного Буэнос-Айреса с хроникальными кадрами аргентинской столицы. Параллельно историки культуры живописуют симптомы «болезни», которую Ле Корбюзье тогда, в конце 1920-х, диагностировал городу. Европейский лоск здесь никак не мог ужиться с окраинными трущобами, а латиноамериканский характер препятствовал возникновению толковой инфраструктуры. Архитектор не мог ограничиться одним лишь планом «уплотнения» населения: в его мечтах Буэнос-Айрес становился ветвистым мегаполисом, зримой и броской альтернативой Нью-Йорку.

В течение 20 лет Ле Корбюзье будет биться за возможность осуществить этот проект. Бороться с аргентинскими властями, местной аристократией, молодежью, наступающей авторитету на пятки. Чтобы в конечном итоге зафиксировать свою связь с Буэнос-Айресом в одном единственном жилом здании — знаменитом Casa Curutchet, памятнике нереализованной утопии. Доказывающем, по словам одного из героев фильма, что «урбанизм Ле Корбюзье оказался не только революционным, но и предвосхищающим».

Трагедия Ле Корбюзье внезапно приобретает иное звучание благодаря еще одному фильму из программы «ЛАФ». Е.1027 — это название дома на Лазурном берегу, спроектированного по проекту легендарной Эйлин Грей. В конце 1920-х она, всеми силами пытаясь «сообщить» модернистской культуре чувственность и эмоциональность, сбегает из Парижа вместе со своим возлюбленным, критиком Жаном Бадовичи. Добравшись до французской Ривьеры, эти двое строят знаменитую виллу на крутой скале — образец здания, стирающего грань между архитектурой и декором. Задуманный как райский уголок, этот дом в форме буквы L, персонализированный в соответствии с личностями владельцев, оказался камнем преткновения для своих создателей. В фильме Мингер и Шауб Ле Корбюзье постоянно наведывается на виллу, а уже после расставания Грей и Бадовичи расписывают белоснежные стены. Эйлин, разумеется, обвиняет его в вандализме, но культурная общественность глуха к «женщине-декоратору». Когда Ле Корбюзье присвоит себе авторство проекта E.1027, зритель фестиваля невольно призадумается о его авантюре в Буэнос-Айресе как о кармическом наказании. 

Но стать настоящим событием картина Мингер и Шауб может вовсе не из-за подрывного потенциала истории, а благодаря своей форме. Перед нами — хитро устроенный докуфикшен, организованный как поток сознания героини. Разыгранные с актерами сцены сопровождаются закадровыми монологами Эйлин — об искусстве, любви, атмосфере Belle Epoque и разложении авангардного движения. Зернистое пленочное изображение перемежается дагерротипами, а история несчастной любви вдруг прерывается фрагментами из фильмов немецкого экспрессионизма, военной хроникой и эскизами Чарльза Ренни Макинтоша. Элементы мокьюментари неожиданно придают особую достоверность женской оптике, сокращая дистанцию между зрителем и историей героини. В конце концов, художественные достоинства лишь подчеркивают эффективность картины как искусства прямого действия. Как акта сопротивления устоявшемуся культурному канону и гендерным стереотипам.

Камера скользит по пространству ветхозаветного покоя. Таковым, при беглом взгляде, кажется исторический центр Копенгагена. Закадровые голоса наперебой спорят о том, можно ли присвоить городу статус «лучшего в мире». Среди аргументов за — обширная «зеленая зона», богатая инфраструктура, архитектурное разнообразие. Однако не все благополучно в Датском королевстве. 

Фильм «Лучший в мире» Ханса Кристиана Поста, вопреки названию, изобличает местную идиллию. Взятый здесь в прошлом столетии курс на джентрификацию привел к неожиданным последствиям: никто из потомственных горожан, даже жилищные активисты со стажем, теперь не может соревноваться за квартиры с богатыми иностранцами. Цены на квадратные метры растут ежегодно, районные центры в орбите Копенгагена нищают, а граффити на кирпичных стенах транслируют лживость консьюмеризма. Датские журналисты ждут «желтых жилетов», пока писатель-утопист просит город «остаться дождливым и слегка облезлым». По его словам, архитектурные излишки — элементы фаустианского договора с дьяволом, превратившим «скандинавскую депрессию» в трюизм. 

Фильм построен на контрапункте между живописными панорамами столицы и горькими интервью с девелоперами, застройщиками, культурными деятелями. Никто, кажется, не питает иллюзий: Копенгаген — лучший город в мире. Только вот для кого? Не сошло ли с эклектичной архитектуры «человеческое лицо»? А может, «Копенгагена не существует»?

Кроме всего прочего, датская столица подарила миру одного из главных архитекторов-экспериментаторов — Йорна Утзона, некогда спроектировавшего Сиднейский оперный театр. Тем не менее отнюдь не все коллеги и эксперты считают этот экспрессионистский шедевр его магнум опусом. В 1972 году Утзон возвел на Майорке Can Lis — дом-перформанс, пространство которого призвано сфокусировать внимание человека на его отношениях с природой и временем. Желтовато-розовый песчаник вписывает здание в скалистый ландшафт, а оконные рамы на внешней поверхности стен сохраняют глубину наружного света. Датчанин сам выступил заказчиком: в дом, выросший прямо над Средиземным морем, он заселился со своей семьей. 

«Свет без солнца» настолько же документальный портрет этого причудливого сооружения и его создателя, насколько визуальный акционизм. В попытке нащупать язык, эквивалентный воображению Утзона, режиссеры выносят за скобки процесс строительства. Предпочтение отдается статичным кадрам с молодыми людьми, исследующими фактуру строения и его акустическое пространство. В своих юнифах, вооруженные ультрасовременными гаджетами, они кажутся пришельцами, наткнувшимися на невиданный артефакт.

Этот медитативный фильм живо напомнит отечественным синефилам «Тиннитус» Даниила Зинченко. Там эмбиент также бесшовно становился частью звуковой партитуры; там чувствительность героев расширяла границы между неигровым и игровым началами; там автор готов был потесниться, дабы дать исследуемому явлению самому выразить себя. Наконец, в «Солнце без света» зрителя также поджидает радикальное заигрывание с видео-артом и компьютерной графикой. Надо думать, Утзон, этот «похожий на спаржу архитектор», был бы рад таким образом удостовериться в том, что его творчество — ментальное начинание. Провоцирующее на расширение пространства борьбы.

Не все архитектурное новаторство мигрирует из Скандинавии. Новое здание Музея Мунка в Осло — амбициозный проект, открывшийся в норвежской столице в 2021 году, чтобы перекроить представления всей мировой общественности о современном экспозиционном пространстве. Подбоченясь рядом с национальным Оперным театром на берегу фьорда, это сооружение возвышается над городом, словно завещанное великим экспрессионистом, давшим музею имя.

Фильм Морроско Вила-Сан-Хуан стал попыткой вглядеться в перевод музейных ценностей на язык архитектуры. Режиссерский метод вторит органике здания: как перфорированный алюминием фасад пользуется «спецэффектами» норвежского солнца, так и авторы картины постоянно ищут новые ракурсы этого вертикального колосса, «взламывающего» силуэт города. Помимо прямой речи архитекторов, экскурсоводов и охранников музея, в картину попали комментарии недоброжелателей. Некоторые сетуют на контраст между изяществом норвежской архитектуры (преимущественно деревянной и малоэтажной) и стерильностью здания, отвлекающего туристов от окрестных морских красот; другие — на холодность экспозиции. Между тем фильм водит зрителя по залам с работами самого Мунка, Харриета Бакера, Харальд Сольберг и т. д., но акцентирует внимание не на живописи, а на демократичной экосистеме площадки. 

Для местных это сооружение — «больше, чем музей». Здание вписано в городской пейзаж и в социальный контекст, а само его устройство и наличие гарантируют Осло заметное место на культурной карте планеты. Не зря в фильме мелькают хроникальные кадры забастовок: в 2012 году горожане, вооруженные транспарантами, стояли у фундамента будущего музея. Он откроется через девять лет, когда в проект внесут свои коррективы экоповестка, пандемия и новые технологии. Но потребность в точке притяжения, как оказалось, неизбывна.

Анджело Манджаротти — плоть от плоти итальянской культуры, опоздавший, как многие считают, родиться в XV веке. Там его — архитектора, скульптора, инженера и дизайнера — не пытались бы втиснуть в узкие рамки специализации, как это произошло во второй половине прошлого столетия. По следам, оставленным Манджаротти как в массовой, так и в элитарной культуре, идет фильм Давиде Маффеи, стремящегося отследить истоки универсализма художника. Помыслившего конструкцию мебели без креплений и зажимов, концепцию церкви внутри промышленного объекта, особую пластичность интерьеров и толерантность к любым материалам — от каррарского мрамора до выдувного стекла.

«Алфавит Манджаротти» тем не менее подчеркивает: свободомыслие может вести не к эклектичности, а к функционализму. Проектируя станции метро, герой (являющийся зрителю в архивных записях) думал о пассажирах; выстраивая облик будущего города, опрашивал его жителей; на светских раутах усаживал в первые ряды простых каменщиков. Такой творческой и социальной мобильностью Манджаротти отчасти объясняется структура фильма, в котором прямая речь чернорабочих соседствует с пространными монологами меценатов. Художник будто завис между стратами — или всего лишь относился одинаково ко всем заказчикам, вне зависимости от благосостояния. Один из друзей героя, характеризуя его творческий метод, отвешивает сакраментальную фразу: «Он дизайнер, который своим трудом всегда извлекал истинное значение материала». А материал, как становится ясно из картины Маффеи, пригоден постольку, поскольку отражает истинное значение человека.

Архитектурные бюро окружены разными мифами: их представляют то стартапами, увеличившимися до размеров мыльных пузырей, то закрытыми клубами, где горстки провокаторов снобируют арт-мир. Фильм о Renzo Piano Building Workshop призван разрушить любые домыслы на примере одной из самых известных (и элитарных) международных компаний в этой сфере. 

Причем ее основатель и центральное лицо — икона постмодернистской архитектуры Ренцо Пиано — редкий гость в кадре. Режиссеры дают ему возможность адресовать камере несколько афоризмов и, заодно, покрасоваться в строительной каске. Не абы где, правда, а у Центра Помпиду в Париже, на вершине небоскреба The Shard в Лондоне, напротив стен московского Дома культуры «ГЭС-2». Вышеперечисленное — лишь малая толика проектов, реализованных архитектурным бюро за более чем 40 лет деятельности. Избранных воспитанников Пиано камера застает не только на трех разных континентах, но и в мастерских, где в бурных обсуждениях (или, напротив, в полной тишине) «пекутся» проекты, меняющие облики районов, городов, стран. Разумеется, корпоративная культура проникает и за пределы строительных площадок, взять хотя бы футбольную.

В целом главное достоинство «В мастерской Ренцо Пиано» — обезоруживающая достоверность невозможного. Благодаря темпоритмической организации фильма, то сглаживающей рьяные обсуждения на планерках, то динамизирующей рутину на строящихся объектах, метод работы бюро кажется сколь наглядным, столь и недостижимым.