В поисках родного: о нескольких фильмах с XXVI «Флаэртианы»

В конце ХIX — начале ХХ века человек оказался на пороге нового мира: великие мыслители думали о преодолении смерти, утопии нового мира, появлялись первые убежденные технократы. В 1920-е годы стойкая вера в утопию распространилась и на зарождающийся советский проект. 

Советский человек 1920-х — человек будущего, отказавшийся от старого мира в пользу Нового Государства. Наиболее ярко романтика утопии снова появилась в кино в 1950‒1960-е годы: освоение Сибири, строительство БАМа, молодые люди, уезжающие на освоение новых регионов. Все это отразилось в фотографиях, кинематографе и хронике того времени. 

Документальный фильм «Пацаны ракету строили» Алексея Головкова — апокалиптический образ несостоявшейся утопии. Безмолвный белый пейзаж, в котором утопают старые советские дома, поглощает все вокруг. Полуразрушенные здания обретают вторые — ледяные — стены. Окна жилых домов на десятки сантиметров забиты снегом, из-за которого проглядывает луч электрического света. 

А во дворе живут пацаны, ежедневно оказываясь один на один с мертвенно бледным ландшафтом. Помимо них единственными героями фильма становятся собаки, с которыми пацаны находят новый язык. И если сто лет назад человек грезил о преодолении смерти, отважно принимал новую веру — веру в советское будущее, в 2025 году эта картина больше напоминает игры на выживание. Все, некогда построенное, — «Атлантида», затонувшая в толстых слоях снега. 

Тем не менее главные герои фильма — пацаны — лепят из больших комьев снега свое будущее. Каждый день они собираются вместе, таскают внушительные куски сугробов для строительства, находят в заброшенных ледяных замках необходимые детали, лопатами ваяют нечто удивительно-смелое — настоящую ракету.

Эта ракета, перекликаясь с фотографиями региона 30‒50‒70-летней давности, становится символом нового будущего, еще неясного, но и не обреченного; наследующего традицию, но устремленного красным носом куда-то ввысь. Вероятно, это крохотное, игрушечное, практически карманное будущее напоминает о необходимости дерзновенной мечты, готовой взлететь и испариться при первом соприкосновении с космосом.

В 2002‒2003 годы один режиссер-документалист[Речь идет о фильме “Тише!”, Виктора Косаковского, признанного иноагентом на территории РФ — прим. ИК] решил снимать улицу из окна своей квартиры где-то в Центральном районе Петербурга. Статичная камера превратилась в настоящего охотника за удивительными эпизодами из жизней случайных прохожих. За несколько месяцев, а может, и лет, она ухватила множество необычных, но очень знакомых историй и судеб, из которых сложилась жизнь одного окна.

В 2005 году другой режиссер-документалист[Речь идет о фильме “Дикий, дикий пляж. Жар нежных” (2005) Александра Расторгуева — прим. ИК] отправился на юг России снимать незамысловатого героя — дикий пляж на побережье Черного моря. На этом пляже развернулась судьба целого государства. Вышедший фильм можно окрестить «альманахом» русских характеров и типажей. По крупицам режиссер собрал весь колорит русского юга, завернув его в метафору подлинной, прорывающейся наружу российской витальности.

Режиссер Иван Власов в каждом новом фильме демонстрирует зрителю самые неожиданные авторские позиции. Недавно вышедшая лента «У ветра нет хвоста», несмотря на монументальность и неповоротливость диегетического мира, обладает всей серьезностью кино, которое не просто чутко к герою, но хочет запечатлеть портрет целого региона. На волне интереса к якутскому кино фильм оказывается особенно интригующим, пересматриваемым и уже давно осмысленным многими кинокритиками. 

В работе «Стол» режиссер закрепляет статичную камеру на одном из кисловодских деревьев. Не в окне квартиры, на улице селится камера, сохраняя свою охотничью неподвижность. Вот только главным героем, за которым объявлена слежка, оказывается еще менее поворотливый персонаж — теннисный стол на одном из побережий. 

В этом фильме операторская работа уступает пальму первенства звукорежиссуре. Расставленные по всей площадке звуковые ловушки — единственная возможность «запечатлеть» происходящее. А вокруг главного героя фильма — кипящая событиями жизнь, в которой стол оказывается трикстером, каждый раз выполняя новые функции в бытовании оказавшихся неподалеку странников. 

Для кого-то он становится праздничным столом для вечернего ужина. Другие находят в нем центр духовного равновесия школьной команды по волейболу. Иные — тихий угол, в котором можно поделиться подростково-сокровенным. И вот уже не зритель наблюдает за столом, а стол наблюдает за людьми, наблюдает и за зрителем, пока еще может, пока жизнь его еще не оборвалась с неожиданным появлением ковша-утилизатора: «Ты говоришь — я слушаю. Идет дождь — я чувствую. Ты двигаешься — я стою на месте. Если меня нет — значит, ничего не было». 

Вещь оказывается «местом времени», крестражем чужих судеб. Она собирает вокруг себя пространство, задавая ритм жизни. Именно вещь с режиссерской помощью обретает свой голос: она способна наблюдать, рассказывать, жаловаться и вызывать смех. Здесь заканчивается вещность и начинается судьба — судьба одного стола рядом с детской площадкой на юге России. 

Где-то на окраине России, в забытой всеми деревушке Проскурино, коротает свои последние лета пара стариков. В поношенной избе, забитой многолетним хламом, они живут среди подобранных котят и исхудалых псов.

Начиная с череды семейных снимков престарелых героев, Тихомиров экстраполирует их черно-белую аскезу на свой бессобытийный нарратив. Монохром из-за своей природной связи с кинематографом бессознательно ассоциируется с чем-то по-настоящему случившимся, с неким реальным феноменом. Поэтому «Земля…», с ее дребезжащей камерой и неровным звуком, приобретает хроникальный характер. Вместе с тем ч/б-формат выглядит исключительно художественным жестом, омрачающим сельскую местность, доводящим ее до предсмертного состояния. Особой остроты эта деформирующая сила достигает в кадрах радуги, изображенной белым изгибом на сером небе.

В этом ощущается насильственный нажим режиссера, манипулятивный и чернушный, но благодаря такому стилевому скачку ему удается преодолеть непроницаемость протокола и достигнуть ощущения среды. Хотя натуралистичных деталей тут хватает с избытком: естественный говор, который не понять без субтитров; православные иконы на фоне календарей с кошечками за всевозможные года; телевизионные монологи о политических распрях Запада, которые изредка прерываются грохотом эмалированных тазиков. Здесь особенно примечателен музыкально-деревенский, даже шукшинский эпизод с внезапно ворвавшейся в тихий быт стариков песней «Катюша», сопровождающей крупный план героя: «Пусть он землю сбережет родную, а любовь Катюша сбережет». 

Камера иссушает естественную выразительность природы и предъявляет неспешное загибание реальности, пребывающей на границе между жизнью и смертью — том самом Калиновом мосту. Режиссера тянет к облупленности, обшарпанности, грязи и эрозии бытия российской глубинки. Здесь нет и намека на сюжет, лишь упрямое в своей вялости течение времени, что напоминает почерк Белы Тарра с его хронотопом медленного угасания. Своего логичного завершения оно достигает в сновидческом эпизоде «Земли…», где посреди окончательно сгнившей избы прорастают столбы борщевика.

В 1903 году в культурфилософской среде выходит эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь». В этом тексте автор как бы прорисовывает портрет современной городской жизни начала ХХ века. Отчуждение, эмансипаторная стратегия, одиночество — все эти черты были характерны для города уже сто лет назад, на заре эры кинематографа. 

В этом эссе «действие» разворачивается в Европе. Чуть позже другой европеец — Вальтер Беньямин — введет в обиход фигуру фланера, блуждающего по центральным улицам Парижа. Где-то в то же время Ги Дебор напишет о дрейфе — практике сопротивления стройности городского ландшафта. Город становится местом протеста, неприятия, отчуждения. 

Как бы ни старался кинематограф, образ европейского города разрушается культурологическим анализом лучших мыслителей ХХ века. Неудивительно, ведь к концу ХIX он уже очень далек от природного ландшафта. Как же обстоит дело на Востоке? 

В иранском документальном кино часто встречается набившее оскомину противостояние города и деревни. Тяготение к «естественному», живому, даже дикому пейзажу непримиримо с возрастающим желанием людей централизоваться в городских топосах. Лоно природы буквально оказывается утраченным раем, невозможным и совершенным «здесь», в которое хочется вернуться. 

Кабутар, главная героиня фильма Даштаки, страдает от того, что все ее дети переехали в город. Поскольку жизнь без семьи невозможна в той же степени, в которой невозможна жизнь вне знакомых горных тропинок — она не может определиться, где же ей обосноваться. 

Город оказывается безжизненным пространством, в котором не удастся найти свое место. Болезненность среды вынуждает Кабутар вернуться обратно в горы вместе с мужем. Размеренный быт, наследуемый из поколения в поколение, наконец-то дарит героине спокойный сон. Живая ручная камера, чередующаяся со статичными кадрами природы, неспешно фиксирует возвращение женщины в привычное жизненное русло. Наблюдая за Кабутар, зритель видит обретение цельности — жизнь берет необходимый темп, становится соразмерной героине.

Однако можно ли отказаться от города, сменив локацию? Действительно ли человек способен отречься от урбанистического быта в пользу традиции? 12 детей Кабутар живут в городе. 12 разветвлений судьбы оказались оторваны от того места, которое представляет для героини дом. Город вынуждает традицию распасться на множество неизвестных путей, которые рано или поздно пойдут своим чередом. И в этой обреченности ближайшего будущего героиня все равно выбирает традицию — выбирает себя, схоронившись на просторах знакомого природного ландшафта.

В небольшом поселке где-то в горах Турции Халиме и ее подруга Генюль решают организовать соревнования по стрельбе среди женщин. Спортивная инициатива притягивает десятки единомышленниц, но их мужья, для которых обладание ружьем всегда было привилегией, не горят желанием разделить ее со слабым полом.

Свою картину Мортеза Атабаки посвятил Аббасу Киаростами, у которого успел побывать на мастер-классах и даже поработать над некоторыми фотографическими инсталляциями. За начальным титром стоит не только уважительный поклон ушедшему классику, но и верность тем эстетическим принципам, что возвели иранское кино на мировой уровень. Характерные для него незатейливые нарративы, приоритет естественной среды над искусственной, а также внимание к несправедливым социальным конструктам создают готовую творческую площадку для документалиста.

На ней-то Атабаки и разворачивает свое исследование, используя соревнование по стрельбе в качестве проявителя тех закостенелых бытовых привычек, что лежат в основе деревенского сообщества. Иерархичность гендерных отношений проявляется в разговорных нюансах и саркастических мужских комментариях, вроде обсуждения микроволновки в качестве награды или занижения навыков женской стрельбы. Халиме и ее окружение хочет показать, что женщине по силам все то же, что и мужчинам, но режиссер не пытается разыграть из этого пафосную партию об общественной революции. Атабаки отказывается от громоздкой патетики, несмотря на то, что исходный материал, острый и актуальный, благоволит насупившейся документальной драме.

«32 метра» не формирует монолитного протагониста, а обращается к драматургической констелляции женских судеб, что позволяет создать объемный коллективный портрет, насыщенный естественным движением. Заглядывая в дом каждой из героинь, мы сталкиваемся с разной мужской реакцией на их авантюру: кто-то осуждает внезапное увлечение женского коллектива и всячески заземляет его энтузиазм; другой пророчит своей пассии победу в турнире и учит стрельбе; третий дает в пользование свой грузовичок и ратует за HeForShe[движение солидарности за равенство полов]. В фактурный социальный градиент как бы мимоходом вплетается мизогинное историческое наследие, по типу отсутствующего среднего образования у некоторых турецких женщин. Режиссер избегает резких ударений и запечатлевает правдоподобный житейский образ, сглаженный, но в то же время лишенный плоскости.

Но даже такое непринужденное пространство порой удивляет неожиданными вкраплениями абсурда. На фоне лениво развалившегося на домашнем диване полноватого мужичка, женщина тщательно разбирает охотничье ружье. Или домохозяйка, что недавно отстирывала белье, уже вальяжно попивает чай с владельцем оружейного производства среди фабричных образцов огнестрела. Да и сам идейный остов фильма удачно построен на контрапункте «несовместимых» образов. Воплощающее в себе маскулинность и насилие ружье в руках живородящей женской фигуры превращается в точку сплочения и эмансипации. Звуки стрельбы в контексте картины свидетельствуют не о пролитой крови, но о распространяющейся солидарности. Несмотря на некоторые мужские диверсии, соревнование проходит по плану, и на экране возникает каскад выстрелов десятков участниц. По воле режиссера мы не увидим лауреатки, ведь каждый совершенный залп претендует на звание победного. Хотя на место главного, кажется, претендует воображаемый выстрел маленькой девочки, увидевшей, что возможна иная, прежде неизвестная ей игра.

Молодой Самим верен «Талибану» и несет свой долг на одном из дорожных КПП. Он поглощен ритуальными молитвами, мыслями об Аллахе и верит во всесильность шариатских законов. Его младший брат Рафи учится в религиозной школе и разделяет идеи правящей «партии». Он, как и остальные дети, изучает мир посредством двух инструментов: Корана и миниатюрного автомата Калашникова.

С этой же композиции Абузар Амини начинает свой фильм, где на длинном плане вооруженный талиб совершает намаз. Парадоксальная сумма религиозного обряда, оружия и преданности многовековым догмам подчиняет себе течение жизни всей афганской столицы и определяет быт как старшего поколения, так и младших его представителей. Одного из последних режиссер напрямую спрашивает о любимой части Корана, на что малец зачитывает стих. Впоследствии выясняется, что он не знает смысла слов — ему просто нравится рифма. Такое эстетическое наслаждение может получить и неверующий зритель, ведь кираат, то есть чтение Корана вслух, способно увлечь своей мелодичностью. Оно обладает гипнотическим эффектом, что, впрочем, подчеркивает суггестивную силу религиозных обрядов. «Встань на колени, шевели губами в молитве, и ты уверуешь», — цитирует Луи Альтюссер мысль Блеза Паскаля, тем самым указывая на изначальную материальность идеи. Вера не предшествует практике, наоборот, духовное выводится из многочисленных ритуалов религиозной системы. Окружая субъекта, она конструируют его сознание и воспроизводит стародавние исламистские установки. Поэтому артикуляция строк священного писания не обязана быть осмысленной — ее задачей является муштра тела, тяготеющего к греху.

«Для мусульманина эта жизнь ад, а загробная — рай», а потому ценность здешней, посюсторонней жизни стремительно падает. Образцовым концом для большинства мужчин становится судьба шахида, отдавшего свою жизнь в священной борьбе с неверными, а ненависть к Западу формирует идейный узел, связывающий целые поколения. Не желая впадать в шовинизм, все же трудно проигнорировать ту смутную тревогу, что возникает при попытке Самима выдавить из себя несколько фраз на исковерканном английском. По-настоящему пугающим эпизодом становится небольшое интервью Рафи, где его спрашивают о влюбленности. Кажется, что любовное чувство может стать последним оплотом созидательных сил, но и оно оборачивается жестоким, по большей части неосознанным признанием: «Я люблю войну. И очень хотел бы воевать». Следом идет ряд крупных планов мальчишек в тюрбанах. Их губы не двигаются, но, словно из их сознания, звучит еле слышимый шепот молитвы, смысл которой им неизвестен.

Такое проникновение внутрь черепной коробки проистекает из настойчивости режиссерского взгляда, всматривающегося в жизненный ритм жителей Кабула, но порой он не замечает исчерпанности пойманных образов. Излишняя наблюдательность приводит к появлению откровенно провисающих эпизодов, растягивающих и без того немаленький хронометраж. Однако современность темы и особое внимание к идеологизации детского сознания, кажется, способно купировать столь заметные эстетические промахи.