С 17 сентября по 1 октября в Доме культуры «ГЭС-2» пройдет уже третий осенний кинофестиваль. Тема смотра в этом году — коллективность как практика и предмет изучения камеры. Публикуем подробное расписание и рассказываем о программе, попутно обращаясь к нашим архивам и к текстам иностранных коллег.
Китай-Италия,
2026 г.,
32 мин.
История женщины, которая отправляется из южного Китая в Турин, город на севере Италии, чтобы навестить мужа. Неожиданный побег помогает ей заново открыть себя и мир кино. Этот фильм является частью проекта короткометражных фильмов «Встреча с Турином» — специальной инициативы Национального музея кино Италии в Турине — и будет постоянно храниться в коллекции музея.
«Примерно 30 лет назад слишком много внимания уделялось культурным различиям. Но сейчас, после глобализации, мы сталкиваемся с общими проблемами, общей жизнью. Теперь нам нужно снимать с разных точек зрения, делиться друг с другом своими индивидуальными чувствами — именно на этом основании мы можем общаться, вырабатывать коммуникативные стратегии»
Цзя Чжанкэ о «Туринской тени» для издания Variety
СССР,
1926 г.
40 мин.
Советский моряк Шорин увлекся в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой. Герой, отстав от корабля, попадает в компанию уголовников — обитателей хазы — и становится дезертиром.
Показ пройдет в живом музыкальном сопровождении пианиста Артема Макояна и барабанщика Данилы Холодкова.
Снимался фильм «Чертово колесо». Впервые в истории кинематографа оператор вывел съемочную группу на ночную натуру. Перед камерой раскинулась большая массовка в Народном Доме. Темно. Подсветка не спасала. Глубина терялась. Все казалось плоским, как на листе темного картона. И вдруг кто-то из участников массовки закурил. Струйка дыма попала в луч света...
Скажете — случайность? Нет! Москвин искал. Только потому он и заметил, что эта струйка освещенного дыма создает ощущение глубины, перспективы. Команда — и задымила вся массовка. Некоторое время Андрей Николаевич «колдовал» над светом, а когда вновь прильнул глазом к камере — увидел, что цель достигнута: глубина создана.
«У камеры — Андрей Москвин», «Искусство кино» №10 за 1962 г.
Новая Зелландия-Нигерия,
2026 г.,
101 мин.
В Нигерии группа подростков основала группу The Critics. Располагая кустарными средствами производства, но испытывая страсть к кино, они снимают научно-фантастические фильмы. Ручной работы, к слову: декорацией становится их собственная деревня, зеленый экран сшивается вручную, а актерский состав набирается из соседских детей. Их фильмы превращают повседневность в фантастический пейзаж. Для них создание образов — это, прежде всего, игра и удовольствие, окно во внешний мир и в то же время дверь, которая по-настоящему открывается наружу. В «Крокодил» участники The Critics предстают как перед камерой, так и за ней, в то время как режиссер Пьетра Бретткелли регистрирует сумму их мировоззрений. Их политические активности, жаркие дебаты, моменты сомнений и отчаяния, разногласия и сопротивление, а также постепенную профессионализацию их ремесла. Их энергия, жизнелюбие и непоколебимая воля к изобретательству и самосовершенствованию — совершеннолетие, достигнутое благодаря магии кино.
Бретткелли присоединяется к The Critics в 2019 году, уже на 13-м году их сотрудничества. Когда им всем было меньше 11 лет, группа братьев и сестер начала снимать короткометражные фильмы, используя один из мобильных телефонов своего отца. Руководствуясь собственными интересами и чувствуя жанровый пробел в бурно развивающейся киноиндустрии «Нолливуда», они сосредоточили свое внимание на научной фантастике и фильмах о супергероях.
Мы видим отголоски тех ранних фильмов, которые одновременно грубы и полны изобретательности. Но к тому моменту, когда Бретткелли встречает их в документальном фильме, коллектив уже дал себе название и разросся до девяти человек, самому старшему из которых около 18 или 20 лет — нам об этом не говорят — а самому младшему не больше 9 лет.
Из рецензии Даниэля Файнберга (The Hollywood Reporter) на фильм «Крокодил».
СССР,
1981 г.,
121 мин.
Для строительства ГЭС островная деревня Матёра должна быть затоплена. Немногочисленные её обитатели готовятся к переселению и, каждый по-своему, прощаются с родными местами.
Лариса [Шепитько] после «Восхождения» не знала, куда двигаться дальше, где найти материал, чтобы не снизиться после той вершины, которую она взяла. Какой новый материал даст возможность вновь говорить о самом главном. И вот это самое главное и предлагал Распутин в своей повести. Когда Лариса взялась за ее экранизацию, первое, что она ощутила: повесть не экранизируется. Это знал и сам Распутин. Как автор, он понимал, что повесть обладает некинематографическими особенностями. И что кинематограф должен сделать новое какое-то движение, чтобы осилить такую сложную вещь. Режисер должен был создать свое, новое произведение. Чтобы пойти на это, Распутин должен был поверить в кинематографического автора. И когда перед ним явилась Лариса, она быстро сумела убедить его, что такой автор — она. Он ей доверился. Но желание — желанием, импульс — импульсом, а повесть трудно, мучительно перекладывать на язык кино. Многое Лариса успела открыть, и я знал, что многое ей еще предстояло открыть, найти. А может, она потерпела бы и неудачу, кто знает... Лариса вместе со своей смертью унесла все с собой. И мы, решив продолжить работу товарищей, оказались уже совсем в иных, необычных обстоятельствах. Надо было срочно продолжить съемки, думать приходилось параллельно, как правило, для этого оставалась только ночь. Но это, как вы понимаете, было неизбежно.
Таким вот образом мы столкнулись впрямую с множеством разнообразных проблем. И ответственность наша была двойной: прежде всего, перед людьми, которые этот фильм начали и погибли во время работы над ним, и перед этой высокой литературой. Лариса остро ощущала в себе ответственность перед темой, которую эта литература взяла в поле своего зрения. Темой жизни, темой жизни духа народного, народного самосознания.
Элем Климов в разговоре с Алесем Адамовичем, «...Труд по сгущению добра», «Искусство кино» №6 за 1984 г.
Германия-Франция,
2025 г.,
91 мин.
В Дакаре, во время съемок модернистской интерпретации мифа о Медее, актеры Майя и Нуру завязывают роман, чтобы снять напряжение на съемочной площадке и избавиться от мучительного чувства одиночества. После окончания съемок они встречаются снова только на премьере в Берлине, которая оборачивается катастрофой, когда пресса ставит под сомнение фильм, проецирующий европейский нарратив на бывшую колонию.
Слово «гавагай» происходит от мысленного эксперимента философа и логика В. В. Квайна, который предположил, что перевод неразрывно связан с контекстом — без него, теоретически, всё может означать всё. Ульрих Кёлер, представитель берлинской школы, превращает эту идею в своеобразное эссе о современном обществе, где внешний вид значит всё, и всё подчиняется законам кликбейта. Кёлер отказывается поддаваться лени, разочарованию и гневу, столь распространённым в современных медиа- и арт-дискурсе. Один из самых политически актуальных фильмов года.
Олаф Мёллер для IFFR.
США,
1976 г.,
87 мин.
Середина 1970-х годов. Радикальное и жестокое ответвление организации «Студенты за демократическое общество» — «Уэзер андеграунд» (Weather Underground Organization, WUO) — рассказывает левым кинематографистам о трудностях и опыте подпольной деятельности. А также о том, каково это — находиться в розыске у федерального правительства.
Пожалуй, именно сам факт того, что фильм изначально является андеграундным, наиболее привлекателен. Это андеграундный фильм в самом прямом смысле слова, своего рода американский самиздат, если хотите. Подрывной, таким никогда не были безобидные фильмы из Сохо, которые раньше называли андеграундом. Зрители, смотря фильм, сталкиваются с затылками беглецов или с марлевой занавеской, которая иногда скрывает их лица от нас (четыре или пять таких ракурсов чередуются, вероятно, для визуального разнообразия). Зрители слышат, как один из членов организации «Везермен» прерывает разговор, чтобы с почти панической настойчивостью спросить оператора Векслера, не засняла ли камера его лицо случайно. Мы можем восхищаться бравадой уличных интервью двух членов «Везермена» в конце фильма или ловить себя на мысли, что пытаемся вырезать детали профиля или прически.
Томас Во об «Андерграунде» для журнала Jump Cut №12/13 за 1976 г.
США-Швейцария,
2024 г.,
93 мин.
На прибрежный городок во Флориде надвигается ураган. Джун переживает разрыв с парнем, пока ее родители собирают вещи, чтобы бежать. Начинающие стендап-комики Майк и Уилл решают воспользоваться поводом, чтобы переехать в Филадельфию, и начинают путь. Тейлор игнорирует предупреждения, чтобы оказаться в глазу бури с камерой в руках. Каждый к кому-то тянется, ни у кого особенно не получается.
Симпсон, которая выступила режиссером, сценаристом и монтажером фильма, рассказывает нелинейную историю с поэтическими оттенками. «Не спать, пока» является работой коллектива Omnes Film, среди предыдущих их фильмов — «Канун Рождества в Миллерс-Пойнт» Тайлера Таормины и «Замедленная подача» Карсона Ланда. Как и авторы этих проектов, Симпсон находит новые пути — в основном, за счет экспериментов с атмосферой — в знакомой истории. Фильм развивается в неторопливом темпе влажного летнего дня. Переходя от одной сцены к другой, зритель подслушивает обрывки разговоров и собирает воедино истории частных жизней. Такой подход придает фильму темп лихорадочного сна, от которого трудно избавиться. В один момент мы наблюдаем за фигурами, жестикулирующими на фоне глубокого фиолетового неба переходного дня; в следующий — видим, как методично работают уборщики бассейнов. Все это время нас окутывают тихие жужжащие звуки природы.
Ловия Гьярке о «Не спать, пока» для The Hollywood Reporter.
Великобритания,
1946 г.,
104 мин.
2 мая 1945 года пилот британских ВВС Питер Картер терпит крушение, возвращаясь на родной остров. Его самолет горит, парашют поврежден, на сигнал SOS никто не отвечает — пока, пробиваясь сквозь треск, в эфире вдруг не зазвучит английская речь с непривычным произношением. Американская радистка Джун стала единственной, кто услышал призыв Питера о помощи, и ее голос должен скрасить последние минуты обреченного летчика. Но Питер не умирает: он просыпается на пустынном пляже, а вскоре заключает Джун в объятия. Правда, его спасение — ошибка, совершенная на небесах, которые спешат ее исправить.
В конце 70-х годов исследователи, открывшие для себя эти полузабытые имена [Пауэлла и Прессбургера], разумеется, прежде всего хотели разобраться, каким образом происходило разделение полномочий между коллегами — при работе над сценарием, на съемочной площадке и в монтажной комнате. Спустя три десятилетия принадлежность каждой идеи не установлена, а о том, как распределялись слагаемые гения, имеются только приблизительные представления. Соотнесение деталей биографии с мотивами, переходящими из фильма в фильм, может поддержать определенные гипотезы, но и этот метод рано или поздно упирается в тайну сотрудничества противоположностей, во многом совпадавших одна с другой. Именно эту тайну почувствовала детская фантазия будущей писательницы А. Л. Кеннеди, превратившая услышанное где-то во взрослом мире сочетание фамилий в Пауэллэн Прессбургер — как если бы это был один человек. К объединению в творческую единицу располагало и то, что Пауэлл и Прессбургер были известны под общим псевдонимом The Archers — так называлась созданная ими кинокомпания, на заставке которой, предварявшей каждую картину, стрела попадала в самый центр мишени.
Тем парадоксальнее на первый взгляд, что принижать или вовсе опускать вклад одного из них стало нормой. То ли не обращая внимания на тройной совместный титр, то ли потому, что он приводил их в замешательство, но даже ведущие британские критики подчас игнорировали Прессбургера в своих рецензиях, как бы не допуская, что его функции могли не сводиться к функциям сценариста. С этой же проблемой столкнулись те, кто осуществлял реабилитационный процесс. На ретроспективах 70-80-х годов имя Прессбургера иногда писали на афишах другим шрифтом, а фильмы позиционировали так, словно их поставил «Майкл Пауэлл в сотрудничестве с выдающимся сценаристом Эмериком Прессбургером». На кинофестивале в Москве - к тому времени Прессбургера уже не было в живых - чествовали режиссера Майкла Пауэлла, хотя пять из семи показанных картин были сняты «Арчерами» в соавторстве. Для теории авторского кино их тандем — камень преткновения: в ее интересах было выделить из него режиссерскую персоналию.
Глава из книги Георгия Дарахвелидзе «Ландшафты сновидений: кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера», опубликовано в №8 «ИК» за 2008 г.
Тайвань-Лаос,
2025 г.,
65 мин.
Анонг — один из многих лаосцев, покинувших свою родину. В начале 2025 года я, Цай Минлян, сопровождал его в поездке на родину. Он показал мне разные места, и мы навестили его семью. Вскоре мы снова оказались в пути.
Я довольно давно не писал сценарии. Но я не перестал снимать фильмы. «Дни», «Твое лицо» и «Ночь» были созданы без сценариев. Очевидно, что я стремился вырваться из многочисленных ограничений киноиндустрии, двигаясь к большей свободе в развитии собственного стиля. Я называю его «Кино ручной работы». «Вернуться домой» был снят на небольшую видеокамеру Canon и фотоаппарат Leica. В съемках участвовали только я, Анонг и один из его друзей — мы провели более двух недель в сельской местности Лаоса. Монтаж выполнил мой коллега из Тайбэя, Чжун-юань Чан. Я был по-настоящему рад этой работе.
Из заявления режиссера для каталога 82-го Венецианского кинофестиваля.
Индия,
1985 г.,
115 мин.
Пурушан отправляется в Дели, но по пути находит тело очень похожего на него повесившегося парня. Смерть будоражит Пурушана, и он решает разыскать близких умершего, чтобы узнать о нём больше. Опознав самоубийцу и познакомившись с его друзьями, Пурушан отправляется к матери парня, чтобы рассказать ей о смерти сына.
После двух получивших признание критиков полнометражных фильмов Джон Абрахам не смог привлечь дополнительное финансирование. Вместо того чтобы отказаться от своего проекта, он решил обойти традиционную систему кинопроизводства. Вместе с Одесским коллективом в 1986 году он организовал передвижные показы и уличные представления, чтобы собрать деньги непосредственно от публики. Так появился фильм «Расскажи матери», созданный и поддержанный студентами, активистами, синефилами. Хотя картина так и не вышла в прокат, ее влияние возросло до такой степени, что она стал одним из самых значимых фильмов в индийском политическом кинематографе.
Манон Сабриер в сопроводительном тексте к новости о реставрации фильма для показана на Каннском кинофестивале-2026.
Великобритания,
1975 г.,
95 мин.
Вечерами лондонские офисы пустеют — но не полностью: клерков и служащих сменяют ночные уборщицы. Их реальность — монотонная, низкооплачиваемая работа и высокомерие начальства. В 1970 году женщины — а уборкой офисов тогда занимались исключительно они — начинают попытки создать собственный профсоюз под руководством активистки и художницы Мэри Келли.
В 1970-х годах коллективное кинопроизводство представляло собой форму совместной деятельности, служившую альтернативой профсоюзной работе, а творчество женщин из рабочего класса было повторяющимся художественным мотивом того периода. Как вы увидите, «Ночные уборщицы» — это далеко не прямолинейный документальный фильм. Он колеблется между реализмом и абстракцией, сопротивляется линейному повествованию и ускользает от простого понимания, из-за чего некоторые современные комментаторы считают его «несмотрибельным». Он отвергает объективность, которую так часто приписывают документальному кино, и разрушает различия между наблюдателем и участником. Он предлагает нам фрагменты неподтвержденных мыслей и требует от нас — своей аудитории — сформировать целостную позицию. В фильме есть осязаемая составляющая, он воссоздает бесконечные поверхности, нуждающиеся в полировке, институциональный фарфор и старинный пылесос. Но фильм выходит далеко за рамки простой ностальгии, поскольку он связан с современными проблемами.
Ребекка Гордон-Несбитт в статье “Berwick Street Collective, Nightcleaners (film, 1975)”
США,
2026 г.,
73 мин.
Бывший гадкий утенок, а теперь вполне лебедь католической школы Иди Арнольд разрывается на части. С одной стороны — шанс наконец присоединиться к компании модных девчонок и удостоиться внимания алтарника, по которому сохнет весь класс. С другой — абсурдное стечение обстоятельств, заставившее ее собрать панк-группу с подругами детства. Ситуация усугубляется тем, что о коллективе NunDead!, то есть «Монашкаумерла!», в какой-то момент непременно узнает руководство школы — те самые монашки.
В своем новом фильме «Иди Арнольд, неудачница» режиссеры Меган Рико и Кейд Этвуд стремятся воссоздать ту же самую комедийную атмосферу в стиле «ботаника», которая сделала «Наполеона Динамита» культовой классикой два десятилетия назад.
Оба фильма сняты на мизерные бюджеты кинематографистами, связанными с Университетом Бригама Янга, и рассказывают о школьниках, очаровательно выходящих за рамки нормы.
Шон П. Минс в тексте для The Salt Lake Tribune.
Япония,
2025 г.,
110 мин.
Как многие молодые японцы, в начале 1970-х Сатоши Киришима был предельно политизирован в ярости от того, как быстро страна поспешила забыть о своих грехах и встала на консервативные рельсы. Участие в радикальной революционной группе «Вооруженный антияпонский фронт Восточной Азии» быстро закончилось уходом в бега. В них Киришима проведет 50 лет, ведя неприметную, тихую жизнь под чужим именем, и в какой-то момент становится самым разыскиваемым преступником в стране. Свою личность он раскроет только на смертном одре.
Масао Адати — 86-летний японский кинорежиссер и бывший революционный активист, который провел почти 30 лет в ливанской эмиграции из-за своего членства в террористической группировке «Красная армия Японии» в 1970-х годах. После возвращения в Японию он был арестован , а после освобождения из тюрьмы вернулся в кино — и теперь создал эту интригующую камерную картину под названием «Спасение», — произведение, отличающееся напряженной, порой даже страстной актерской игрой, которая воссоздает внутренний мир некогда самого разыскиваемого беглеца Японии.
Из рецензии Питера Брэдшоу (The Guardian).
Аргентина,
2025 г.,
106 мин.
Слепой отец-тиран третирует юную дочь на побережье бескрайнего озера. Актер и актриса, любовники, встречаются вечерами, чтобы не то репетировать «Конец игры» Беккета, не то обмениваться колкими репликами по следам невысказанных чувств. Сын читает пьесу пожилой матери, обреченной до смерти играть «Лунную сонату». Двое бродяг спорят о смерти, устраиваясь поудобнее в мусорном баке у стен парламента. Пара кинематографистов ищет, кого бы снять — но поезда, Луна и пейзажи как материал оказываются податливее людей.
С начала 2000-х годов независимый аргентинский кинематографический коллектив El Pampero Cine создал уникальную фильмографию, избегая всяких условностей. Каталог включает в себя, скажем, 13,5-часовой «Цветок» Мариано Льинаса и 4,5-часовой «Тренке-Лаукен» Лауры Читареллы. Однако те, кто разделяет стиль Pampero, подтвердят, что погружение в их фильмы приносит исключительное удовольствие. «Конец игры», работа сооснователя Алехо Могильянски, длится всего 106 минут. Тем не менее, то, как фильм развивает и деконструирует одну из определяющих абсурдистских пьес XX века, заставит зрителя крепко призадуматься.
Из рецензии Чжон-Нин Су (TheFilmStage).
Индия,
2025 г.,
93 мин.
Майя сбилась с ног: на ней и сын-подросток Дибу, и муж Сундар, который уже восемь лет сидит без работы, проваливает каждое собеседование, пьет вечерами и способен только ловить лягушек, чтобы продавать их в колледжи и лаборатории. С Сундаром уже давно, с момента увольнения из армии, что-то не так — настолько, что прикосновение бритвы к щеке вызывает у него приступ паники. В довершение всего он вдруг исчезает, а полиция находит труп его собутыльника.
Сценарий Сахи, основанный на рассказе Дас, подчеркивает терпение и сострадание Майи, заставляя зрителей прочувствовать каждую секунду ее боли, а реалистичность фильма подчеркивается отказом от музыкального сопровождения в пользу мрачного звукового оформления от Гаутамы Наира. Сахи, который также является оператором, превращает замкнутые пространства дома Майи в серию столов, отражающих домашнюю жизнь семьи. Дас, которая монтировала фильм, только усиливает это ощущение замкнутости благодаря тщательно выверенному монтажу, позволяя нам задержаться в этих моментах и прочувствовать их эмоциональную глубину.
Из рецензии Дипанкара Саркара (Talking Films).
США-Дания,
2026 г.,
85 мин.
Уже не первое столетие останки многих чероки, оджибве, лакота, ирокезов хранятся в разнообразных музеях — и уже несколько десятилетий потомки пытаются вернуть их для захоронения. А значит, и для совместной жизни с ними: ведь, согласно верованиям коренных североамериканцев, по всем правилам погребенные предки не уходят в другие миры, а остаются рядом, разделяют и облегчают радости и горести повседневности.
«Кинематографистов и художников из числа коренных американцев часто ставят в положение педагогов, которым приходится рассказывать другим о своей культуре, и в этом фильме пришлось выполнять действительно утилитарную функцию», — говорит Адам Халил. «Людям нужно знать, что предки находятся в этих коллекциях, и людям нужно понимать, почему так важно, чтобы их вернули. И для нас эта концепция времени, которая в некотором смысле исходит из мировоззрения предков, действительно имеет значение. Вопросы репатриации иногда ошибочно представляют как противостояние религии и науки, что на самом деле не так. Я хочу это четко подчеркнуть. Это, по сути, вопрос прав человека».
Калейдоскопические визуальные эффекты, анимация и захватывающие сцены иллюстрируют глубокое видение времени, Земли и тесных связей между физическим и духовным мирами, в то время как ключевые слова и термины отображаются на экране огромным шрифтом. «Мы часто пытаемся усложнить представление большинства людей о фильме как о… дуге, обладающей своего рода линейностью», — говорит Адам, отвечая на вопрос об этих стилистических решениях. «Мы также рассматриваем фильм в вертикальной ориентации, чтобы таким образом закодировать множество различных значений для разных аудиторий вдоль этой вертикальной оси по мере развития фильма».
Из материала Сесилии Сантини, записанного на фестивале «Сандэнс».
Великобритания,
1986 г.,
61 мин.
В городах Британии 1980-х, погруженной в экономическую депрессию и безработицу, разгорались протесты диаспор, возмущенных полицейским насилием и дискриминацией.
«Песни Хэндсворта», которые представляют то документальным репортажем, то фильмом-эссе, рассказывают о расовых проблемах и гражданских беспорядках в Британии 1980-х. Как следует из названия, на самом деле картина подчинена скорее поэтическим структурам, чем дидактическому изложению. Привычные телевизионные и газетные репортажи сопоставляются с непрозрачными, неуловимыми образами, кинохроника и архивные материалы перерабатываются, а звук противопоставляется изображению, чтобы высвободить множество неразрешенных вопросов о глубинных причинах «расовых волнений». В результате получается мощное сочетание гнева и анализа, лиризма и политической стратегии, элегии и раскопок.
Из текста Пэма Кука для BFI.
Мексика,
1986 г.,
57 мин.
Город Несауалькойотль, 1980 год. Группа молодых людей, прозванная Los Mierdas Punk, создает субкультуру, основанную на анархии и музыке, — это их способ выразить свои эмоции и противостоять обществу. Фильм, который приближает нас к культуре панка без клише и стереотипов, позволяя увидеть, как она выживала в условиях глубокого экономического кризиса.
Мексика,
1988 г.,
25 мин.
Слежка за Los Mierdas Punk, молодежной бандой из Сьюдад-Несы, в течение одной субботы в канун Пасхи, предшествующей шумному панк-концерту и побегу от полиции.
Взятые вместе, эти два фильма позволяют воссоздать замечательную встречу двух художников, решивших снять независимое кино, и группы нищих подростков, противостоящих миру, где им нет места.
Уилл Ноа для The Criterion Current.
Франция,
1976 г.,
55 мин.
ООН объявила 1975-й годом женщины — и за пару дней до его окончания на французском телевидении в эфир вышел спецвыпуск программы популярного ведущего Бернара Пиво. Его название гласило: «Еще один день, и год женщины — слава богу! — закончен». Главной гостьей стала министр по делам женщин Франсуаза Жиру, а остальными — эксперты и чиновники исключительно мужского пола, беззастенчиво объявившие себя мизогинистами. В их откровенно сексистских шутках и вопросах Жиру не увидела ничего проблемного — напротив, смеялась, поддакивала и прислушивалась. Создательницам независимого женского видеоколлектива Les Insoumuses (игра слов, подразумевающая «непокорные музы») — звездной актрисе Дельфин Сейриг, пионерке видео Кароль Руссопулос, социологу Наде Рингарт и переводчице Иоане Видер — увиденное смешным не показалось. Вооружившись записью телеэфира и оборудованием для видеомонтажа, они осуществили издевательскую деконструкцию программы Пиво.
В конце «Мазо и Мизо совсем заврались» (Maso et Miso vont en bateau, 1976) появляется написанный от руки титр, снятый дрожащей камерой, как будто зритель и сам находится на заглавной «bateau», лодке. Титр сообщает: «Телевизионные образы не могут и не хотят предоставить нам репрезентацию. Мы самовыражаемся с помощью видео». Необыкновенный пример способности видео подрывать и переизобретать гегемоническое, пресное и выхолощенное видение феминистской политики, какой её можно было увидеть на телевизионных экранах в 1975 году, «Мазо и Мизо» завершается подписями четырёх женщин («Кароль», «Дельфин», «Иоана» и «Надя»), убедительно показавших, что именно видео предоставляет эмансипаторные инструменты, подходящие их политическим взглядам. Кароль Руссопулос, Дельфин Сейриг, Иоана Видер и Надя Рингарт, известные вместе как Les Muses s’amusent («Музы забавляются»), берутся за свои фигуральные скальпели, используя монтаж как политический инструмент для того, чтобы резать мужчин.
Фрагмент эссе Росс Мюррей «Поднятые кулаки: политика, технология и воплощение во французских феминистских видео-коллективах 1970-х» (перевод Максима Карпицкого).
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari