Масочный режим Берлинале. Супергерои YouTube. Аббас Киаростами крупным планом

Никита КарцевФестиваль — один большой фильм

Никита Карцев
Никита Карцев

В июле в Нижнем Новгороде состоялся фестиваль нового российского кино «Горький fest». Зара Абдуллаева, вошедшая в жюри этого года, поговорила с программным директором фестиваля Никитой Карцевым — о принципах кураторского отбора, скромном обаянии андерграунда, киносеансах в заводских цехах, фильмах снятых на телефон и ускользающем понятии новизны.

— Я была в жюри на фестивале «Горький fest» этого года и увидела много противоречий. Например, удивлена, что там совершенно нет критиков и это превращается в междусобойчик. Хотя сам фестиваль предлагает новые способы кураторской репрезентации фильмов, которыми пользуются только на всяких биеннале современного искусства. Но все равно это остается локальным событием. Получается, что «Горький fest» — просто еще один фестиваль в ряду миллиардов других. Поэтому хотя бы на сайте ИК надо обозначить новации. Зафиксировать этот опыт, потому что без документации событие исчезает, испаряется. Почему, несмотря на реализованные пионерские начинания, кинофестиваль остался местечковым по своей отзывчивости?

— Так много сил ушло на то, чтобы эту пионеризацию реализовать, что, возможно, не осталось сил на то, чтобы кого-то позвать. Может, не осталось сил поговорить с собой, проконтролировать. Тех людей, которых я звал, отпугивала ситуация с ковидом. И напрямую — сейчас не лучшее время куда-то ехать, мы боимся. И косвенно — оттого что нужно проходить процедуры в виде тестов и прививок, от которых люди устали на других фестивалях. Так что кто-то отказался по санитарно-эпидемиологическим причинам.

— Никто не знает про «Горький fest».

— С точки зрения светской жизни это довольно заметное мероприятие уже сейчас. Более того, к 800-летию города проводился опрос: какие события у вас ассоциируются с Нижним Новгородом? И «Горький fest» был в тройке самых знаковых мероприятий. Но с точки зрения своего места на смысловой карте России я согласен, что фестиваль по-прежнему находится в зародыше. Несмотря на то, что это уже четвертый «Горький fest», который я готовил как программный директор, для меня он внутренне первый. Первый раз он сделан без компромиссов — на том уровне, где их можно было избежать. Может быть, в этом и есть оправдание, почему у нас так мало критиков. Потому что я тугодум и долго либо нащупывал, что я хочу сказать, либо искал в себе смелость делать только то, что я хочу. Без оглядки на то, что все привыкли видеть. С одной стороны, нет никакого давления: что хочу, то и ставлю в программу. А с другой стороны, давление есть. Оно заключается в характере подавляющего большинства фильмов, которые приходят на отбор. Так, что ты девять раз находишь в себе силы отказаться от этого, а на десятый как будто их не хватало. И в программах прошлых лет были компромиссы. Я их знаю, я их вижу. Вплоть до того, что иногда неправильные фильмы награждались. Я понимаю, почему это происходит. Потому что была возможность увильнуть от моего видения. И люди с удовольствием этой возможностью пользовались. Это была только моя вина, а не жюри и не тех людей, которые брали награды, — они уж точно ни в чем не виноваты. А в этом году я дал себе обещание делать только так, как считаю нужным. И все равно до последнего момента не был уверен, что все получится. И когда все-таки получилось — то, что я увидел, для меня стало не меньшим сюрпризом, чем для тебя.

Завод ГАЗ, показ фильма «Последняя «Милая Болгария»

— Это фестиваль короткого метра?

Это не фестиваль короткого метра, это фестиваль нового российского кино, где в одном конкурсе на равных правах участвуют фильмы любых форматов. Нет никакой разницы, длинный метр или короткий. Игровое кино или документальное. Я пытаюсь искать принципиально другое кино в России. Я бы и в мире искал, но пока искалка не выросла. И так как его мало, оно почти на грани исчезновения, либо не сформулировано, либо не найдено, то разбрасываться — полный или короткий метр — пока рано. Это лаборатория, где подойдут любые образцы. А дальше есть опыт наблюдения. Я четыре года занимаюсь этим фестивалем и каждый год смотрю порядка 400 заявок. Две трети можно вычеркивать смело, потому что это фильмы, сделанные по заказу Министерства обороны или РПЦ. У нас можно по регламенту подавать документальные фильмы. Вот отдельные авторы свои телевизионные передачи и считают фильмом, имея на это свои основания. Я смотрю все заявки обязательно, но не досматриваю до конца, может, это кого-то шокирует. Сразу очевидно, есть там что-то, что я ищу, или нет. Иногда по начальным титрам, просто по графике понятно, есть у меня контакт с этим фильмом или нет. И в этом наблюдении я пришел к выводу, что чем короче фильм, тем, как правило, сильнее концентрация чего-то неуловимого, что я ищу. А чем больше хронометраж, тем эта концентрация слабее, а значит, слабее и впечатление от фильма. Видимо, этим объясняется такое количество короткого метра в конкурсе.

— Ты можешь сформулировать то неуловимо новое, что ты ищешь? В чем заключается твоя кураторская концепция отбора? Что такое фестиваль нового российского кино? Ведь все фестивали новые, потому что они показывают фильмы, сделанные только что. Есть, например, Московский международный фестиваль экспериментального кино, который проходит в том числе в «Гараже». Там много публики. Но есть различия в концепции этого нового кино и твоего.

— Я не знаю, что такое новое кино. Но я как будто понимаю, что такое старое. И моя задача постараться хотя бы не показывать ничего старого: понятного, известного.

— Пардон, что значит понятного и известного?

— Сделанного по шаблонам.

Завод «Красное Сормово», показ фильма «Мать»

— Каждый фестиваль не хочет шаблонов. Неужели ты думаешь, что бывают кураторы, которые думают по-другому?

— Я вижу, к примеру, жанровое кино, и его не выбираю. Оно может быть очень хорошо сделано, но я его не беру. Если в фильме заметно желание найти контакт со зрителем, оно, как правило, редко находит контакт со мной.

Сегодня вокруг есть огромное количество инструментов для того, чтобы донести свой фильм до зрителей. И есть огромный запрос на фильмы, которые хотят найти этот контакт. На разных уровнях. Подавляющее число фестивалей, платформ и так далее придуманы и выстроены для того, чтобы снимать фильмы для зрителей. Но как будто в этой задаче «сделать фильм для зрителя» теряется что-то важное. Например, просто сделать кино. Ради кино.

То есть ты принципиально не отбираешь фильмы, которые ставят мейнстримные задачи? Например, «Кинотавр». Там у авторов цель каким-то образом встроиться в индустрию. У тебя антииндустриальный подход?

Абсолютно. «Кинотавр» в последние годы хочет быть зеркалом современного российского кино и с этим прекрасно справляется. Моя задача в том, чтобы сформулировать, спровоцировать и инициировать другое кино. Не индустриальное. Андеграундное, если угодно. «Кинотавр» показывает лучшее из того, что есть. Я хочу показывать то, что будет. Или — еще наглее — то, что должно быть.

— Хорошо, я тебе задала вопрос про новое кино — ты не ответил. Тогда расскажи, что значит другое кино? Это связано с независимостью, маленьким бюджетом, проблематизацией формы или с новым содержанием, то есть осмыслением каких-то страт людей, которые не попадают в другие фильмы? Это целый прейскурант тем, которые входят в набор критериев куратора при отборе.

— То, что я смотрю, мне кажется либо настоящим и живым, либо понятным и мертвым. В поисках этого живого и нового — а новое оно потому, что еще не успело омертветь, — я открыт ко всем стратам, ко всем темам, ко всем формам. Лишь бы они были, эти темы. А не попытка так завуалировать, окультурить картинку и сюжет, чтобы это стало актуальным. Есть важные темы, но на них не сняты важные фильмы.

С кино случилась страшная вещь — оно стало модным. Оно вновь добилось статуса, который потеряло на долгое время. С новинками необходимо сегодня ознакомиться и поделиться с остальными своим мнением, иначе мы считаем себя неполноценными. Кино стало важным и от этого вдруг стало мертвым. Потому что нарушилась причинно-следственная связь. Оно стало важным не потому, что появились открытия и высказывания. А потому, что оно стало модным аксессуаром. Появились места, где нужно обязательно побывать, куда нужно попасть, где надо показаться. Кино стало инструментом для построения карьеры. Чтобы нужные люди тебя увидели. Чтобы взяли снимать сериал или рекламу.

Завод ГАЗ, показ фильма «Последняя «Милая Болгария»

— Ты понимаешь, что, занимаясь отбором по таким критериям, ты пользуешься старомодной установкой? Как будто мы в эпоху Cahiers du Cinéma, как будто не прошла тысяча лет с тех пор и авторское кино не мутировало сотни раз.

— Я бы сказал не старомодной, а классической.

— Или постклассической. Можно ли назвать твой подход и выбор твоих решений контркультурной акцией? Ты так тихо произнес слово «андеграунд». Что в этой связи ты можешь сказать?

— Из тех понятий, с которыми мы уже сталкивались в культурной жизни раньше, «андеграунд» мне ближе, чем «контркультура». Потому что для меня культура — вообще все. И нет какой-то специальной контркультуры. Но и слово андеграунд я употребляю, скорее, потому что, как ты говоришь, про «Горький fest» еще не все знают. У меня нет никаких протестных настроений. Я не хочу делать революцию и отвешивать пощечину общественному вкусу. Может, в этом тоже проблема фестиваля, что он мало о себе кричит. Но я занимаюсь исследованием, а не активизмом. Я не беру эти фильмы назло, чтобы насолить другим фестивалям.

— Ты понимаешь же, что критерии «живое»/«неживое» не работают? Это разговорчики. Для тебя живое — для другого мертвое.

— В этом смысле ничего с собой поделать не могу. За моей работой не стоит социологии и идеологии. Я не беру специально только левые фильмы или феминистские фильмы. Хотя, к примеру, мы за год до «Берлинале» отменили разделение на лучшую женскую и мужскую роль. На «Горький fest» вручается только один актерский приз. И в контексте нашего фестиваля, где все форматы и жанры находятся в равном положении, это органично и единственно правильно. Я все время на стороне кино. И если мне что-то кажется искусством, я это беру в конкурс. Невзирая на лица, темы и статус их авторов.

— Искусство — тоже слово непостоянное. На протяжении веков менялось представление о том, что считается искусством, а что нет. Ты должен сформулировать, что для тебя сегодня является искусством. Иначе мы далеко не продвинемся. И вопросы, которые мы обсуждаем, останутся только тейбл-током.

— У меня есть только интуитивные туманные движения. Внутренняя потребность невидимое сделать видимым. Режиссер или его фильм должны пойти туда, куда никто не ходил, и посветить фонариком туда, куда никто не хочет смотреть. Внутрь себя или вокруг.

— Мы с жюри наградили за режиссуру фильм Игоря Ерохина «Афины». Он снят на телефон…

— За 10 тысяч рублей.

«Афины», Игорь Ерохин, 2021

— Речь идет о провинциальном городе, где существует бойцовский клуб, где из мальчишек делают «настоящих» патриотов, бойцов и мужчин. И о том, какие конфликты из этого получаются. Полицейское государство в маленьком провинциальном городке. Подобные клубы существуют по всей России. Я видела массу документальных фильмов и пострашнее на эту тему, прекрасных. Ни содержание, ни выбор героев, ни выбор провинции — ничего здесь не говорит о новом российском кино. Но в этой программе он показался наиболее глубоким и интересным, поэтому мы его наградили. Однако я не вижу здесь нового взгляда, который тебя привлек в данном случае. Той ошеломительной новизны, как случилось, когда после перестройки «Театр.док» пошел в народ и стал исследовать слои, которые никогда не были представлены в искусстве. Ни их язык, ни их думы, ни их пластика не были предметом изучения драматургов и режиссеров ранее. Тогда действительно казалось, что это открытие. На «Горький fest» таких открытий я не увидела. Кроме малобюджетности и независимости от структур и киношкол.

— Есть причины, по которым фильм «Афины» оказался в конкурсе. Мне этот фильм близок эффектом присутствия. Когда все сделано на грани брака. Как будто это уже не кино. Да, он снят на мобильный телефон, но сейчас это общее место. Обычно люди, когда снимают на мобильный телефон, все равно снимают по-старому, как будто на большую камеру. У Терренса Малика в «К чуду» были фрагменты, снятые на мобильный. Любецки взял в руки телефон и от лица героев сделал несколько этюдов. Воспользовался легкостью, мобильностью камеры в телефоне, чтобы добавить в фильм несколько воздушных пируэтов. Хорошо, культурно. В «Афинах» для меня, может, впервые среди фильмов, снятых на телефон, случилось единство формы и содержания. Там сюжетно обосновано, почему какие-то сцены сняты на селфи-палку так, что эта селфи-палка грубо торчит в кадре. Ее даже не пробуют удалить, затереть, скрыть. Все просто — одна из героинь журналистка, она таким образом снимает репортаж. Мы неоднократно видели подобные сцены на YouTube. Это не китч, это правда жизни. Но и дальше есть кадры, на которых буквально видно полуха, полглаза. Будто это снимал не человек, а программа, которая выбирает ракурсы и крупности в произвольном порядке, как у Триера в «Самом главном боссе». Но у Триера это осознанная провокация, эксперимент, жесткий концепт. А в случае Ерохина это не позерство, не небрежность, не любительщина. Просто его волнует только история, работа актеров, эмоция. Его вообще не интересует техническая сторона вопроса. Он полностью это игнорирует, скорее всего, даже неосознанно. И в этом я вижу огромную творческую свободу, которая передается зрителям. Я за этот фильм переживал, возможно, даже больше, чем за остальные, потому что придут профессионалы и скажут: так нельзя! В этих кадрах нет композиции, это не живопись. Плохо слышно реплики. Но люди сидели в зале, смотрели на этот прямоугольник, а фильм снят в так называемом вертикальном формате, и поворачивали голову вслед за поворотом камеры, не дыша. Это полноценное кино, совершенно доступное. Я соглашусь, что в его сюжете и в его героях нет ничего нового. Но уровень свободы самовыражения в «Афинах» практически беспрецедентный для России.

Ты говорил, что обычно то, что нравится зрителям, тебе не нравится.

Я говорил, что мне не нравятся фильмы, которые намеренно ищут контакт со зрителем. «Афины» — пример того, как несколько людей собрались для того, чтобы сделать то, что они хотели, невзирая ни на что и ни на кого.

Игорь Ерохин, фильм «Афины»

— Таких фильмов — свободных, любительских — в данном случае это маркер позитивный — их полно в интернете? Теперь каждый снимает. Можно самим рыскать.

— Это следующий этап. До этого момента я только обрабатывал входящие заявки и очень мало инициировал. Есть такая режиссерка Надя Захарова…

— Очень талантливая. Мы ей дали с Сашей Расторгуевым приз на «Послании к человеку» при сопротивлении других членов жюри.

— Она написала в Фейсбуке простой пост: «Почему же никто до сих пор не создал фестиваль кино, которое не берет ни один кинофестиваль и ни одна онлайн-платформа». Я ей написал — мы такой фестиваль и есть! Ее слова — еще одна путеводная звезда. Но и то, что ты сказала, — очень важная вещь. Инициация. Нужно вылавливать из общего потока то, что сегодня является кино. И называть: это и есть кино. Нужно больше таких людей, как Игорь Ерохин. В данном случае нам просто повезло, он просто наобум куда-то отправил фильм. Он даже не был оформлен толком. С точки зрения российского законодательства и Министерства культуры «Афины» еще не были фильмом. А главный приз вы дали фильму Нади Ишкиняевой «Краткая теория тотальной институции: взгляд художника», у которого вовсе не было начальных и финальных титров. Он просто начинался, а потом заканчивался. Словно это какая-то видеоинсталляция в музее. Хотя в том-то и дело, что он отличается от видео-арта. Что это все-таки кино. Хотя его авторка — междисциплинарная художница. Она занимается графикой, левым искусством и образовательными проектами, используя в своей работе фемоптику. А еще она работает волонтером в ПНИ. Ее интересуют люди с инвалидностью. И среди людей с инвалидностью в первую очередь интересуют именно художники.

— В описании ее ты сейчас собрал все клише, которые только можно придумать.

— Это не мои слова, это то, как она сама себя идентифицирует. В этом смысле она совершенно четко представляет свое место в актуальной творческой жизни. Но в конкурсе «Горький fest» она оказалась не потому, что соответствует критериям актуального современного художника. А потому, что ее работа — обжигающее, странное, пугающее кино.

«Афины», Игорь Ерохин, 2021

— Кино замечательное.

— С формальной точки зрения это found footage. Видео, снятые в разные годы Алексеем Сахновым, который с 1994 года находится в ПНИ под Петербургом. Алексей настоящий художник, у него периодически проходят выставки. При этом он невербальный человек, то есть не разговаривает и, как мы узнаем из фильма, непонятно, слышит ли. Все эти годы он продолжает рисовать, делает из бумаги скульптуры домов. В какой-то момент благодаря волонтерам, которые работают с его ПНИ, у Алексея оказалась видеокамера. И он начал снимать жизнь закрытого заведения, где запрещена видеосъемка. Существует много часов подобного материала, где человек ходит по коридорам ПНИ. Это копилось, бережно собиралось и сохранялось на жесткий диск волонтерами, но никто не знал, что с этим делать дальше. Пока в один момент видео не попали в руки Наде. Она сначала все отсмотрела, а потом смонтировала из этого фильм на 12 минут 30 секунд. Фильм начинается с долгого прохода по коридору. Ощущается как тончайшая режиссура. Люди стоят в таких невероятных позах, так повернуты к камере или от камеры, будто Сокуров снимает «Русский ковчег» и уже провел 35 репетиций, чтобы на 36-й раз снять настолько естественный, но при этом искусный проход. Вот как это киногенично. Камера движется, будто Урусевский снимает в психдиспансере «Летят журавли». Движущаяся камера ведь для нас четкий атрибут кино. Хотя в каком-то смысле это не кино, потому что человек просто взял камеру и пошел — без цели. Без авторских намерений. В итоге почти невозможно поверить, что это происходит на самом деле.

— Но при всей спонтанности, которая в этом кино есть, в нем присутствует случайная выделка: и мизансцены, и монтажа…

— Для меня это и есть воплощение принципа «невидимое сделать видимым». Это работает даже с теми местами, про которые нам кажется, что мы там уже бывали. Потому что как раз прежде, когда мы оказывались в похожих обстоятельствах, все было слишком срежиссировано: либо упрощено, либо усложнено. Хотя бы «Пролетая над гнездом кукушки» — есть книга Кена Кизи и фильм Милоша Формана, которые как будто про то же самое. Но там у нас нет шанса избавиться от диктатуры автора сначала в литературе, потом в кино. Ты ни на секунду не забываешь, какого именно писателя читаешь и какого именно режиссера смотришь. Более того, именно присутствие автора и его масштаб делают эти произведения культовыми и значительными. А в случае с Надиным фильмом как будто решается принципиально другая задача. Сколько можно убрать шелухи, атрибутов кино, чтобы это все равно осталось фильмом? В «Краткой теории» есть монтаж, это тоже неотъемлемый атрибут кино. И в какой-то момент монтаж мутирует, появляется много коротких склеек. В этом и состоит авторский взгляд? Посмотрите, она монтажом словно уплотняет время и пространство, а в конце и вовсе замирает, заканчивая фильм серией статичных фотографий. Передавая полностью ощущение замкнутости, неизбежности этого мира. Но потом выясняется, что это не Надя сократила кадры, а просто Алексей снимал иногда длинными кадрами, а иногда секундными. Буквально нажимая на «запись», а потом сразу на «стоп». И так несколько раз подряд. То есть и этот прием — не авторский. Это не придумано, не срежиссировано. Надя как будто ничего не сделала своего. Только выбрала фрагменты и их последовательность. Но при этом у фильма все равно есть личность, свое лицо, свой мир. Странный парадокс одновременно отсутствия и присутствия автора.

«Мы будем долго ему кричать», Александр Елизаров, 2021

— Должна тебе сказать, что есть миллион фильмов, сделанных по принципу found footage, в том числе снятых самим протагонистом. Ничего нового в этом тоже нет. Получается, что мы открываем Америку через форточку. Загадка в чем-то другом. Все твои примеры более-менее противоречивы. Это неокультуренное, полулюбительское, потенциальное, то, из чего может вырасти что-то другое. То, что не берут другие фестивали, потому что это не отполированные, не законченные, не сделанные вещи.

— Важна концентрация. По отдельности можно себе представить фильм «Краткая теория» в конкурсе MIEFF. Или на «Артдокфесте». Или на «Послании к человеку». Отдельно фильм «Афины» можно представить на фестивале веб-кино. Ведь задуман он изначально именно как веб-сериал. И в этом качестве с треском провалился. Потому что если это дробить на серии и показывать в Instagram — в этой среде и в этом контексте — получается провал. Где смеяться, где ужасаться? Что тут может меня увлечь за минуту? Ничего. А когда этот провалившийся веб-сериал смонтировали единым файлом, оказалось, что это удачный фильм. Или, например, у нас в конкурсе в этом году было два среднеформатных фильма. То есть дольше 30 минут и короче 60. Такие фильмы просто в силу их длительности невозможно представить ни на одном фестивале. Это такое слепое пятно. И снова: для того чтобы называться фильмом, им надо либо сократить себя на 15 минут, либо их доснять. Так вот, такого места, где все они будут одинаково уместны, больше нет. А одному из таких фильмов — «Мы будем долго ему кричать» Александра Елизарова — ваше жюри даже дало специальный приз с пояснением «Это, безусловно, взгляд художника». Для меня как отборщика и, уверен, для самого Елизарова звание художника — есть главная награда. Для меня важно, чтобы за каждым фильмом в программе стояла в первую очередь личность. Не тема, не форма, не содержание, а конкретный человек.

В чем она проявляется? Это тоже надо понимать.

— В смелости, прямоте, искренности. Мы живем в квазисвободной стране, где жесткие ограничения для одних компенсируются вседозволенностью для других. Где все понятия логики и морали перепутаны, если не поменяны местами. В такой ситуации любое проявление свободы как исчезающий вид растения в «Красной книге». Его нужно, во-первых, распознать, описать, кодифицировать. Назвать вслух: это свобода, это искусство. А во-вторых, очень пристально охранять и защищать. Когда нет мощных корней свободы в почве, очень легко засохнуть, сгнить, сдохнуть.

— Такой гуманитарный подход твоего кураторства. Мне это нравится.

— А у меня других нет. Нужно понимать, что, когда я этот отбор произвожу, передо мной просто 400 ссылок. Как 400 ударов. Голые ссылки в интернете, иногда надо ввести пароль. У этих фильмов нет аннотаций, биографий, пола нет.

Надежда Ишкиняева, фильм «Краткая теория тотальной институции: взгляд художника»

Звонков от знакомых.

Звонки есть, но с этим давлением я научился справляться. Людям почему-то очень важно оказаться на фестивале. Я им говорю, что так много фестивалей, вы же можете где угодно показаться. «Нет, мы именно у вас хотим». Я в это не верю. Мне кажется, им хочется показаться везде. Скорее, вот их цель.

— То есть у тебя прямо полевое исследование.

— Волнующее и выматывающее, но дающее силы и надежду. И когда ты смотришь фильм по ссылке и не можешь выключить, ты берешь его в конкурс. Всего один принцип. Но он железобетонный. Если я не смог выключить фильм до конца, значит, его надо взять в конкурс. В этом году это случилось 12 раз из 379. Вот и весь ответ.

— Хотя бы честно.

— А то, что среди них нет нового… Может, ты и права. Может, все дело в том, что ничего нового в российском кино сегодня в принципе нет.

— Фестиваль нового российского кино есть, а нового кино нет.

— Для нового кино нужны новые люди. А новые люди не появятся в старом обществе, в старой культуре, среди старых норм. Новым людям нужно протягивать руку. В этом году мы запустили на фестивале киношколу «Горький film», где десять участников от 17 до почти 50 лет за несколько дней прошли путь от замысла до чего-то похожего на первый в жизни фильм на три минуты. И уже в этих этюдах отлично видно, как что-то настоящее, интуитивное, первородное. Сделанное и нащупанное так, будто никакого кино не существовало раньше. И что-то понятное, известное, уже всеми давно использованное. Причем иногда в одной работе! И от меня, от «Горький fest», от всех нас зависит, в какую сторону они пойдут дальше. И пойдут ли вообще.

Может, то, что мы видели в этом году, еще не новое, но в этих фильмах есть жизнь и потенциал, если им вовремя сказать, что это здорово. Я легко представляю ситуацию, при которой Игорь Ерохин снимает «Афины», потому что он молодой, потому что его прет, ему это ничего не стоит. Это смотрит 25 людей, как это и было на закрытом показе в Нижнем до нашего фестиваля. А дальше ничего не происходит. Игорь продолжает работать актером в детском театре. Его друзья продолжают писать пьесы, а может, не писать пьесы. Может, они вообще бизнесом нормальным займутся или устроятся в избирательную комиссию. И от их фильма не останется и следа.

Надя Ишкиняева говорила на фестивале, что ей вообще не важно кино. Она может чем угодно заниматься. А мне важно, чтобы она продолжала. Если она приложит усилия, из ее фильма может вырасти что-то большее. Не 12 с половиной минут, а девять часов «Шоа». Это можно и нужно делать. И если их не отобрать на фестиваль, не познакомить с публикой, не сказать, что это важно, они про себя этого не узнают. Это не профессиональные кинематографисты, которые делают карьеру.

Александр Елизаров, режиссер фильма «Мы будем долго ему кричать»

— Ты действовал как куратор междисциплинарного свойства и стал показывать кино не в кинозалах, а использовал Нижний с его заводами, шахтами и прочими объектами, важнейшими для любого триеннале и биеннале. И внедрил туда кино. Это действительно пионерское начинание. Мне оно кажется потрясающим еще и потому, что зрителями, кроме тех, кто приехал на фестиваль, были рабочие. Какой смысл ты видишь в такого рода показах? Они возможны только во время фестиваля или это может стать продолжительной акцией?

— Я бы только так и показывал кино. В первую очередь конкурс. Но нужно, чтобы прошло время, все свыклись с этой мыслью, и мы смогли это реализовать. Смысл подобных показов очень простой: для меня кино — часть современного искусства. А раз так, то почему мы не экспонируем кино как современное искусство? Как в Венеции на Биеннале или по всему миру во время «Манифесты»? Когда ты приезжаешь на Сицилию, ходишь по заброшенным палаццо, в которых ты бы не оказался, если бы там не выставили искусство. И сами сицилийцы там бы тоже не оказались! Моя мечта — делать кинофестиваль как Биеннале. Чтобы он проникал в город. Чтобы каждый фильм занимал свое особое пространство, и его там можно было наблюдать круглые сутки, а не только по расписанию. Чтобы можно было ходить по городу и каждый раз отыскивать свой собственный фестиваль. Чтобы фестиваль и сам был как один большой фильм, а процесс просмотра был похож на чтение романа «Игра в классики». Для меня кино ничем принципиально не отличается от живописи и инсталляции. И вроде как давно общее место, что все дисциплины смешались. Но это только на словах. Современное искусство и институциональное кино со всеми его Каннами и «Оскаром» очень сопротивляются проникновению друг в друга. Причем кино в большей степени. Думаю, это потому, что никто не хочет отдать свою…

— Пальму.

— Люди не хотят терять власть над кино. И эта власть, в свою очередь, сдерживает кино. Очень важно и дальше объяснять, зачем нужно ездить в Канны, наряжаться в смокинги и получать розовую аккредитацию. Отсюда попытка Канн запретить допуск в конкурс фильмам, снятым платформой Netflix. С точки зрения каннской администрации, фильмом может называться только то, что показывают в кинотеатрах. А то, что показывают в интернете, они кино не считают. И это настолько несовременная позиция, даже варварская. И как вдруг Венеция стала более авангардной, когда фильмы из программы «Горизонты» разрешила смотреть кому угодно у себя дома за 7 евро, за цену обычного билета. Как это было естественно и логично. И ведь им это пришло в голову еще до пандемии!

Завод «Красное Сормово», показ фильма «Мать»

Если ты будешь защищать элитарность кино, ты всегда проиграешь на долгой дистанции. Можно сколько угодно себя убеждать, что ритуал просмотра фильма в зале «Люмьер» делает его искусством, но ничего подобного. Это вообще неважно. Просто на определенном этапе именно такие маркетинговые и индустриальные уловки помогали делать большой фестиваль, содержать его. Мы шли на эти условия, потому что это помогало снимать и показывать особенные фильмы и находить для них своего зрителя. Интернет демократизировал процесс просмотра и распространения фильмов. И это то, на что элитарный кинематограф в упор не обращает внимания. Это должно быть осмыслено. Это отменяет старые иерархии. Раньше фестивалей было гораздо меньше, чем желающих попасть на них зрителей. В этом была их сила, их уникальность. Теперь наоборот. Фестивалей стало больше, чем зрителей. Конкуренция за зрителей ожесточилась как никогда. И будет ужесточаться еще сильнее. Сегодня у зрителя для того, чтобы встать с дивана и куда-то пойти, должны быть веские причины. И обязанность куратора сегодня — сформулировать причины и создать определенные условия. Объяснить, почему зрители должны приехать именно в Нижний Новгород, а не в остальные города, где происходит столько всего.

Важно не стать паразитами, людьми, которые отлично отдохнули на фестивале и уехали домой. Можно прекрасно провести время в Нижнем Новгороде, он к этому располагает, но причина, по которой ты приезжаешь на «Горький fest», должна быть существенна. У нас ты получишь такой опыт, который не получишь, если просто приедешь в Нижний без фестиваля. Поэтому мне было важно показывать фильмы в недоступных местах. Мы показывали фильмы на заводах «Красное Сормово» и ГАЗ для местных рабочих. Моим обязательным условием было обеспечить доступ к просмотру обычным людям из Нижнего Новгорода, которые без нас не смогли бы там оказаться, потому что это режимный объект. Пусть это будет 20, пусть 30 человек.

А дальше думаешь — какие фильмы надо показать здесь, чтобы они вместе с пространством стали чем-то большим? Чтобы у каждого движения на фестивале была своя добавочная стоимость. Так родилась идея показать на заводе «Красное Сормово» фильм Глеба Панфилова «Мать». Этот завод фигурирует в сюжете одноименного романа Горького, более того — сам фильм частично снимался на заводе. Благодаря такой экспозиции, мы не просто смотрим старый фильм, а натурально оказываемся внутри классицистической трагедии с ее единством времени, места и действия. А дальше случилась еще одна поразительная рифма, которую я не закладывал изначально. Во время просмотра я с удивлением обнаружил кадры Драмтеатра, официальной площадки фестиваля, где проходят все конкурсные показы. То есть буквально мы уехали как можно дальше из исторического центра, переехали через реку, углубились в индустриальный район, уселись в заводском цеху на пластмассовых стульях и увидели на огромном экране те же самые стены, в которых проходит фестиваль. Совершенно случайно получилась поистине тотальная инсталляция.

На заводе ГАЗ мы показали, наоборот, новый фильм, «Последнюю «Милую Болгарию» Алексея Федорченко. И снова, когда произошло соединение фильма и места, сработал неожиданный эффект. Мы устроили показ в действующем цеху после трудовой смены. И вдруг видишь неожиданную параллель между тем, как Федорченко в фильме показывает изнанку литературного, кинематографического труда и шире — творчества. И этими умиротворяющими частями будущих автомобилей на застывшем конвейере. Будто перед нами снова не завод, а инсталляция какого-то крупного художника масштаба Ай Вэйвэя.

Завод ГАЗ, показ фильма «Последняя «Милая Болгария»

— Я предлагаю тебе выбрать города и показывать и дальше фильмы на заводах, шахтах, кораблях.

— С удовольствием! Людям нравится такая игра. Им, во-первых, приятно, во-вторых, интересно. Это похоже на то, о чем Наум Клейман в свое время рассказывал мне в интервью для ИК. Как он с товарищами в молодости в рамках Бюро пропаганды советского кино при СК брал пленки новых зарубежных и советских фильмов и показывал в любом месте, где они могли натянуть простыню и установить простой киноаппарат. «От леспромхозов Дальнего Востока до аулов на Кавказе и пустынь в Туркмении». Такая агитбригада. Вот чем мы занимаемся.

— Из-за пандемии «Артдокфесту» в Риге в этом году нельзя было занимать кинотеатры. И Манский придумал конкурсную программу показывать в разных местах: на ферме, в парке. И это тоже было очень занятно.

— Только так и надо. Нам уже сама природа подсказывает, что кино в кинотеатрах — это такой олдскул.

— Думаешь?

— Это должно остаться, ничего с этим не сделаешь. Мне самому было важно пересмотреть конкурс на большом экране. Он действительно укрупняет как достоинства фильмов, так и недостатки. Повторюсь: для меня нет никакого зазора между как бы кино и как бы современным искусством. А если нет никакого зазора, то надо использовать все существующие инструменты для его репрезентации. Все колеса уже изобретены. Просто кино еще не проделало тот путь, которое проделало современное искусство. Надо сначала преодолеть расстояние между ними, а потом посмотреть, к чему это нас приведет.

— Потому что современное искусство — элитарное, а кино — массовое, вот и ответ. 

— Среди современного искусства тоже есть паблик-арт, который вполне массово стоит в виде замершего куска глины десяти метров высотой, как недавно произошло со скульптурой Урса Фишера у стен центра современной культуры «ГЭС-2». А среди кино есть такое, которое невозможно расшифровать без специальной подготовки.

Когда кино родилось, оно и было современным искусством. В нем была невероятная энергия нового. Есть одна история, всем известная, про то, как пошел поезд и люди повскакивали с кресел, потому что поверили, что это на самом деле. И вся история кино в моем понимании после этого сеанса — это как бег Ахиллеса за черепахой. Бег за эффектом присутствия. В реальности, где кино стало привычной данностью, попробовать повторить аналогичный эффект. Чтобы люди поверили как в саму жизнь в то, что они видят на экране. В этом я вижу, во-первых, задачу кино, а во-вторых, в тех режиссерах и авторах, которые мне интересны, я вижу желанию это повторить. Постдок, сформулированный тобой — это попытка сделать так, чтобы люди повскакивали с кресел, как будто на них несется поезд. И весь трагизм заключается в том, что это невозможно. Но нельзя перестать пытаться.

Показ кино на заводах — это смена места обитания. Ты приходишь туда, где не ждешь увидеть кино, и оно на тебя неожиданно напрыгивает. Еще одна попытка пробить нашу кожуру восприятия. Ощущение, будто мы уже все видели и все знаем. Если мы пока не можем снять фильм «Розетта», то хотя бы то, что уже есть, рассмотрим под другим углом. Постараемся приблизиться к искомому эффекту.

«Краткая теория тотальной институции: взгляд художника», Надежда Ишкиняева

— С одной стороны, ты отбираешь программу неформатных фильмов с новой потенциальностью. С другой, занимаешься неформатными показами, которые, как ни странно, привлекают публику.

— Главная задача для меня теперь — объединить два направления. Начать показывать в таком формате конкурсные фильмы. Частично мы уже начали реализовывать эту идею. В прошлом году мы показывали в последний день фестиваля на стадионе фильм, который получил приз за лучшую режиссуру, «Фарида» Ксении Лагутиной. Она, кстати, была снята за сто100 тысяч рублей, так что мы и в этом смысле стремимся к минимализму. В этом году на набережной показывали «Краткую теорию» и «Афины».

— Чем это отличается от программы «Кино на площади» в Сочи?

— Когда мы, как и в Сочи, показываем на набережной репертуарные фильмы, ничем не отличается. И мы это делаем регулярно, выполняя определенную социальную нагрузку. Показывая что-то комфортное и понятное, привычное. Но я считаю, что фильмы основного конкурса тоже должны быть доступны любому. Формально так и есть. У нас все показы бесплатные. Но есть ограничения по площадкам из-за санитарно-эпидемиологической ситуации. Сеансы стоят не в самое удобное время, пока людям надо быть на работе. А когда ты вечером на набережной в субботу показываешь экспериментальное кино — как будто так и должно быть.

В Сочи сложно сразу после награждения показать фильм на площади, потому что у него есть правообладатель, дистрибьютер, продюсер, ему нужно попасть в кинотеатральный прокат, а может, после «Кинотавра» еще съездить в Сан-Себастьян или в Берлин. Есть индустриальные абсолютно понятные причины, по которым нельзя фильм, который только вчера победил в Сочи, тут же показать для всех. А я за то, чтобы современное искусство было демократичным, доступным, чтобы можно было смотреть его без всяких препятствий.

С одной стороны, при таких показах происходит ревитализация кино, а с другой стороны, оно становится вписанным в обыденную жизнь.

— Кино и есть часть жизни. Для всего того, чем мы занимались в этом году, я придумал название: «Нижний. Город. Кино». Где Нижний одновременно и город, и кино. Я на город смотрю как на один большой фильм.

— Не фильм, а площадку.

— И то и другое. Город как кинотеатр, но и город как фильм. И мы постепенно занимаемся осмыслением этого понятия. Хорошо, в этом городе были сняты такие-то фильмы. Давайте мы зафиксируем эти места, еще и закрепим их граффити, уличным искусством. Так родился наш туристический арт-маршрут по местам съемок фильмов в Нижнем, над которым трудились десять уличных художников со всей России. Мы пока идем по верхам, но как будто к правильной цели. Есть кино, которое уже было снято по конкретным причинам. Например, Нижний — уникальная локация, где можно найти любые архитектурные стили. Есть большая вода. Есть индустриальная часть. Есть Кремль. С другой стороны, в этом городе развивается современное искусство, уличная культура, проводятся большие международные фестивали.

Центр современного искусства в Кремле, «Арсенал» — один из лучших в России.

— Есть какие-то причины, по которым в этом городе живут свободные люди. Он в принципе располагает к тому, чтобы на него смотреть комплексно. Трехмерно. И кинофестиваль, который проходит в этом городе, тоже должен быть трехмерным. Ты не можешь просто сидеть в кинотеатре и смотреть фильмы. Если мы здесь, мы должны взаимодействовать с этим городом и говорить с ним на одном языке. Я считаю, что в любом городе так нужно делать, но в Нижнем особенно. Здесь по-другому вообще нельзя.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari