Ольга ДавыдоваИду я по улице с камерой и вдруг смотрю — “истина”!

Лиза Владимирская. Мы встречаемся с Вами по важному поводу. Ваша книга «Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы» взяла награду на премии Дзиги Вертова. На кого она ориентирована — на профессиональную или широкую публику?

Ольга Давыдова. Когда я ее писала, то думала прежде всего о студентах. Каждую осень в аудиторию приходят ребята, и мы с ними начинаем выяснять, что такое неигровое кино. И тут выясняется, что говорить о документальном кино сложно. Нужна какая-то оптика, инструментарий. 

Вместе с тем я думала и о людях, которые просто интересуются и увлекаются кино. Книжка — сугубо просветительский проект. Я все время держала в голове мысль. «Текст должен быть понятным». 

Лиза Владимирская. В начале книги Вы утверждаете, что документального кино не существует. Для Вас это больше теоретический жест, критика жанровых границ или приглашение осмыслить саму сущность документа?

Ольга Давыдова. Во-первых, это риторический ход, провокация и приглашение к диалогу или даже спору. Мне хотелось, чтобы осмысление документалистики началось с большого и по-хорошему грубого вопроса: «Что это вообще такое?» Из зоны вопроса, искреннего интереса или протеста легче всего двигаться дальше. С концептуальной точки зрения это теоретический жест, который указывает на необходимость пересборки понятий «документ» и «документальное кино» в том виде, в котором они существует в поле повседневности. Не бывает такого кино, которое документирует правду; это фикция, утопия, дискурсивное понятие — что угодно, но не фильм. Нет таких фильмов.

Л. В. Ваша книга балансирует на грани между философской оптикой и классическим кинотеоретическим взглядом. Как Вам кажется, на каком языке проще говорить о неигровом кино? На философском языке или на языке классической кинотеории?

О. Д. Классическая теория нередко строится на фикциональной природе кино. Есть разрыв между эмпирической реальностью и миром на экране, который к ней приближается. Документалистика изначально отказывается от этой логики. Ее суть — не в вымысле, который струится через сценарий и съемочную площадку, а в прямом обращении к жизни. Поэтому осмыслять документальное кино — значит говорить не только о кино, но всегда о чем-то еще: о методе, об отношениях режиссера и героев, о действительности, которая себя проявляет на экране. Поэтому философская оптика кажется мне эффективной. Она помогает увидеть, как фильм встраивается в современность со всеми ее противоречиями, многообразием смыслов, социальными отношениями, политическими контекстами. Документальное кино для меня не жанр и не отдельное медиа, а особый способ взаимодействия с действительностью. На каком языке о нем говорить? Зависит от того, с кем и зачем. Язык должен быть понятным для тех, к кому обращено высказывание. 

Л. В. Существует ли сам принцип документальности и можно ли его описать? Ведь он проявляется не только в кино — есть же документальная поэзия, театр, другие виды искусства. Стратегически все они работают иначе. 

О. Д. Принцип документальности, конечно, существует, но сильно зависит от конкретных исторических, социально-политических, экономических условий, которые разворачиваются в конкретном сообществе в конкретный исторический период. Идея документальности состоит в том, чтобы представлять факты, события и идеи так, чтобы им можно было доверять. 

Популярность документального текста, документального театра, экспоненциальный рост всего этого в 2000-е и 2010-е годы связан с общим поворотом к аффективности, который происходит в конце XX века. На смену тезисам о нестабильности субъекта приходит мысль о том, что единственное оставшееся нам в этом мире основание — это тело и связанные с ним категории: чувственность и опыт. Отсюда и ставка на малые истории, локальный опыт, частное и интимное в противовес публичному и общему. 

Подлинность — в том, как я чищу зубы и одеваюсь по утрам, это «маленьковость», предельная субъективность в противовес объективности. Мне кажется, мы очень хотим обнаружить «что-то свое», очертить собственную территорию, которая не подлежит контролю, надзору, подавлению, не подчиняется никакому распределению и учету. Принцип документальности связан с попыткой постоянного отстаивания собственного опыта как верифицируемого. Речь идет о поиске нового основания субъекта. 

Л. В. Можно ли, например, считать документальное кино исследовательским методом? Та же визуальная антропология, о которой есть книжка у Ильи Утехина, с ним сильно перекликается. С одной стороны — это кино, с другой — исследовательская оптика, воплощенная в визуальном формате. 

О. Д. Когда мы что-то делаем, то очень часто исходим из заведомо поставленного вопроса, хотим что-нибудь узнать, даже если это желание не всегда осознанно. В этом смысле любой фильм — это исследование. Сложно поверить, что можно создавать документальное кино, не имея в голове или в сердце — да где угодно — вопроса к этой жизни или хотя бы готовности обнаружить новое, удивиться или даже поразиться. 

Это могут быть очень разные вопросы. Откуда я взялся и почему я такой, как в фильме «Проклятие» Джонатана Кауэтта. Почему люди всегда уверены в собственной правоте, как в фильмах Эррола Морриса. Кому принадлежит ответственность за страшное, как в «Вальсе с Баширом» Ари Фольмана, и так далее. Кино часто вскрывает, проявляет, показывает больше, чем в него было вложено. 

Л. В. Кстати, это хорошая отличительная черта документалистики от журналистики. Журналистика как раз таки пытается ответить на уже поставленный вопрос. Документальное кино вопрос ставит. 

О. Д. Не только ставит вопрос, но еще и поворачивается к таким территориям, о которых мы не думали. Мне кажется, главный нерв современной российской документалистики — постоянный поиск, который теперь осуществляется не просто в плоскости формы, развития киноязыка и актуальных тем и сюжетов. И это не просто поиск новых форм высказывания в условиях цензуры и изменившегося публичного поля. Этот поиск стал чем-то вроде стратегии выживания, как будто постоянное движение — это единственный способ не утонуть в происходящем вокруг, в собственных страхах, в невозможности прямых высказываний. Отсюда вопросы. «откуда говорить», «кого показывать», «какой язык использовать». Речь не о географии, а о том, чтобы попытаться увидеть «невидимое», «скрытое», выйти за рамки официального или просто доминирующего нарратива. 

Можно вспомнить «Отцов» Юрия Мокиенко. Там герои пересобирают собственную повседневность, устраивая междеревенкий кинофестиваль. Или «У ветра нет хвоста» Ивана Власова и Никиты Сташкевича, где мы видим, как система буквально забирает (в прямом смысле слова, на вертолете) ребенка из среды традиционного, чувственного, ручного знания, чтобы поместить в унифицированную среду общего образования. Или «Счаст» Инны Кудрявцевой, который совершенно неожиданно для зрителя меняет регистр, превращаясь из фильма про повседневность в кино, которое буквально заставляет зрителя задавать вопросы о собственной этической и политической позиции. «Гнездо из бумаги», «Наводка», «Двери закрываются» — все эти фильмы поворачиваются к неочевидным территориям, к внутренней жизни социума, к локальным сообществам, которые скрыты от ставшего автоматическим взгляда. 

Внимание к внутреннему, далекому, неочевидному демонстрирует внутренние процессы, которые не могут проявиться на уровне официального публичного дискурса. Документальное кино — это способность смотреть туда, куда никто обычно не смотрит, и создавать такие территории, где может проявиться Другой — другой человек, или нечеловек, или сообщество. В этом уважении к тому, что в мире есть иное, пусть непонятное или сильно отличающееся от знакомого, и это иное не означает «чужое и враждебное», и есть, на мой взгляд, главная сила документального кино. 

Л. В. Сейчас мы постоянно находимся в «режиме доступа», режиме реального времени, в котором можем наблюдать за происходящим и в котором происходящее может наблюдать за нами — сложно найти хотя бы одно место, где бы не было видеокамеры. Если раньше документальное кино, в частности кинохроника, стремилось подсветить всякий кусочек реальности, то сейчас мы сами постоянно находимся в «подсвеченном» состоянии. Стоит ли в такой культурной ситуации делать действительность еще более видимой? 

О. Д. Документальное кино так не работает, но у него есть эта возможность. Я не думаю, что в нашем мире все видимо в равной мере. Видимость — это двусоставный феномен. С одной стороны, обладать взглядом — это позиция власти, а находиться под взглядом — это уже модус подчиненности. С другой стороны, быть представленным взгляду равносильно праву голоса. 

Серые зоны, в которых находятся отдельные люди, делают их крайне уязвимыми. Фильмы, которые я приводила в пример, — в том числе про возможность вынести на поверхность какие-то мелкие движения, которые нам недоступны из-за автоматизма восприятия. Когда вы заходите в метро, вы вообще не думаете о жизни женщины, которая вам билет в кассе продает. Вы на автоматизме мимо нее пробегаете. А в фильме «Двери закрываются» о хоре сотрудников Московского метрополитена она действует как субъект, оказывается той самой Другой, обнаруживает перед нами собственную уязвимость (ведь мы на нее смотрим, узнаем о ее жизни и — осознанно или нет — выносим суждение) и тем самым становится носителем голоса, заявляет о своем существовании. Вот это важно. Документальное кино вообще очень человечно, и это тоже его сила.

Л. В. Документалистика во многом сопряжена с этикой — с тем, как режиссер смотрит на те вещи, о которых он говорит, которые он снимает. Проблема постоянной включенности в этическое и политическое пространство — насколько она вообще ограничивает документальное кино? Является ли она его сущностью? 

О. Д. Это сложный вопрос, о который сломали миллион копий. Думаю, это вопрос ответственности, который каждый режиссер решает сам для себя. Я не верю в то, что может быть выработан условный этический кодекс документалиста. Этический кодекс — он внутри каждого субъекта. Сложно представить действие в публичном пространстве, которое не было бы этически нагружено. Замечательная Ханна Арендт говорила, что субъект раскрывает себя через речь. Грубо говоря, как только вы открыли рот в публичном пространстве, вы тут же выстроили свою субъектность — и взяли ответственность за то, что, где, кому и как вы говорите. 

Аполитичное кино тоже сложно представить. Мы живем в мире, где есть нормы и правила; эти нормы и правила определяют, распределяют, управляют нашими правами, благами, свободами. Политическое — это всегда про распределение; об этом как раз пишет один из моих любимых философов Жак Рансьер. Документальное кино очень хорошо показывает, как в конкретный момент, в конкретных социально-политических, экономических и других условиях распределяются чувственность, свободы, права, возможность быть представленным, предъявленным этому всеобщему взгляду, возможность, наоборот, скрыться. В этом смысле любой фильм априори политичен. 

Л. В.  Можно ли вообще посредством текста сделать документальное кино более доступным? Когда мы занимаем строгую нравственную позицию, получается как бы удвоенная этическая рамка. С одной стороны, этическое пространство самого фильма и этическая позиция режиссера, который этот фильм снимает. С другой стороны, моя этическая позиция, как автора, который пишет текст о документальным кино. Что именно в этом тексте остается от попытки осмыслить док?

О. Д. Тут мы снова возвращаемся к тому же вопросу — кому говорить и зачем. Какова цель? Если нам хочется, чтобы док стал более доступным зрителю, чтобы зритель просто побольше его знал, то тут вопрос не только к критикам, а к дистрибуции и к прокату. Есть стриминги. Есть Beat Film Festival, например. Beat же собирает большие залы. Если мы говорим про критиков и теоретиков, про тех, кто пишет тексты, тогда задам встречный вопрос. Что значит сделать более доступным? Более понятным или более интересным?

Л. В. Более интересным. Условная романтическая позиция автора. Люди пойдут смотреть документальное кино или попросту будут им интересоваться. 

О. Д. У меня здесь романтический, даже простоватый ответ. Чтобы людям было интересно смотреть фильм, вам самим должно быть интересно про него писать. Если вам искренне интересно, это сложно скрыть; а когда автор имитирует заинтересованность, это всегда чувствуется. Чтобы документальное кино привлекало зрителей, о нем нужно рассказывать, обсуждать, создавать вокруг него зону дискуссий и диалога. Внутренний интерес — лучшая мотивация что-то делать. Возбудить этот внутренний интерес можно своим примером. Должна быть в этом какая-то заразительность. 

Л. В. Как Вам кажется, в каких отношениях с документальным кино находятся категории, к которым Вы и в книге, и в интервью Самиздату «К!» относитесь скептически — правда, истина, достоверностью, подлинность?

О. Д. Я не думаю, что истина или правда существуют как какие-то объекты, которые можно найти. Иду я по улице с камерой и вдруг смотрю — истина! И я, значит, ее фиксирую и в фильме транслирую. Так не получится, потому что мир слишком многослойный, разнообразный, противоречивый. Документальное кино создает зону случайности. Фильм всегда может развернуться перед тобой так, как не ожидаешь. В случае документалистики эти моменты часто принадлежат драматургии самой действительности. 

Но при этом высказывание, которое претендует на достоверность, все еще остается. И если я осуществляю высказывание, которое претендует на достоверность, то следующим шагом будет наш тезис об ответственности. Я должна нести ответственность за то, что я в этом высказывании, наделенном претензией на достоверность, транслирую. Каким будет мир, если все поверят в то, что я говорю. 

Л. В. А можем ли мы здесь говорить про категорию подлинности интерсубъективного опыта? В интернете есть прекрасный цикл лекций Нины Михайловны Савченковой про интерсубъективность. Когда я его слушала, слушала об отношениях меня и Другого, я много думала про док. Подлинность и, в принципе, категория истинности, она заключена в интерсубъективном опыте — это всегда про отношение меня и Другого. 

О. Д. Что такое подлинность или достоверность? Это то, в чем вы не можете сомневаться. Я могу не сомневаться в своей чувственности. Если я злюсь, то я злюсь. Если мне грустно и я рыдаю, то, очевидно, не буду думать, что мне это показалось. 

Территория опыта оказывается тем местом, где события разворачиваются в очевидности для меня самого. Документальное кино — это в том числе опыт взаимодействия с Другим, кем бы этот Другой ни был — отшельником, камнем, бабочкой или группой людей. 

Если мы говорим о том, что опыт может быть разделен с другими, тогда документальное кино обладает потенциалом создать зону общей чувственности. 

Л. В. Хочу адресовать вопрос послесловию вашей книги. бывает ли документалистика счастливой? Как бы Вы на него ответили сейчас? Можете ли привести пример счастливой документалистики?

О. Д. Вопрос в том, где мы размещаем счастье. Если это должен быть фильм про людей, которые счастливы, то первое, что приходит в голову, — это начало фильма «Хроника одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена, или финал фильма «Отцы» Юрия Мокиенко, или «Лица, деревни» Аньес Варда и Джей Ара. Есть фильмы, от которых внутри становится тепло, но это вовсе не значит, что они счастливые. Например, «Говори со мной, ветер» Стефана Джорджевича. В нем есть эмпатия, чуткость, аккуратность к самому себе и к другим. Это кино нежное, хоть и грустное. Это про удовольствие от хорошего кино, которое, в общем-то, тоже некая форма счастья. Есть большие нарративы, большое кино, знаменитые фильмы и авторы, драматические сюжеты. А есть другое — маленькое. Мои маленькие слова, моя маленькая ответственность, моя маленькая повседневность, мои маленькие чувства, мои маленькие интерсубъективные взаимодействия. В них это мое маленькое локальное счастье на самом деле будет располагаться, оно не будет попадать на территорию большой истории. Счастье принадлежит тому, кто это чувство испытывает.