Канны-2021. Калейдоскоп видеоарта. Прощание с Джеймсом Бондом

Открытый импрессионист: Виталий Манский о Крисе Маркере

Крис Маркер

Минувшим летом исполнилось 100 лет со дня рождения великого документалиста Криса Маркера. Александр Бирюков специально для «Искусства кино» поговорил о важности Маркера для современной документалистики с режиссером Виталием Манским.

— Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с творчеством Маркера? Что это был за фильм?

— Скорее всего, это был ВГИК. Я достаточно рано поступил во ВГИК, сразу после школы, и во Львове, где я жил, доступа к такого рода кино не было. Полагаю, что фильмов Маркера не было вообще в советском прокате: ни в клубном, ни в каком другом. Поэтому, да, это был ВГИК. Полагаю, что первым фильмом была картина «Взлетная полоса», хотя в деталях не помню. Я помню, что потом покупал его фильмы, когда был продюсером канала REN-TV, включая «Взлетную полосу» и картину о Медведкине «Последний большевик».

— Не встречались ли вы с Маркером лично? Возможно, на каких-нибудь фестивалях?

— Нет. Лично я с ним не общался, но я знаю, что я был с ним на одном фестивале, однако личного общения не было. Это был Марсель, один из последних годов его жизни. Точнее не припомню.

«Взлетная полоса», 1962

— Как бы вы охарактеризовали творчество Криса Маркера с позиции профессионала, с позиции коллеги по режиссерскому цеху? 

— Я считаю его одним из ключевых режиссеров в истории документального кино, хотя внутренне и понятийно он мне не близок как личность. Я вообще с определенным скепсисом отношусь ко всем европейским левакам. Откровенно говоря, я никогда не погружался в его биографию и не знаю, насколько он сам «левый», но фильмы его абсолютно «левацкие», в чем-то даже наивно «левацкие». Этот европейский левый крен, это обожествление левой идеи на уровне утопического социализма мне не близки как человеку, на собственной шкуре испытавшему опыты практического мироустройства в рамках этой идеологии. Еще, как мне кажется, у него была путаница и каша в голове относительно российского и советского, и он не очень это понимал, не очень разделял эти вещи. Эта его наивность очень точно отражена в его картинах, хотя для европейского интеллектуала это, конечно, не наивность, это философские воззрения, которые он напрямую транспонировал в свои картины, но мне кажется, более того, я убежден в том, что он это делал абсолютно искренне.

Для меня Маркер — открытый импрессионист. Хотя его теоретики, с которыми мне лучше не спорить, наверное, классифицируют его творчество иначе, но для меня это импрессионизм, это вечная рефлексия, вечное подведение своих умозрительных, и для документалиста, может быть, даже несколько опасных нереальных представлений о мире под реальные образы мира. Это в большей степени выразилось, конечно, в его картине «Без солнца», где он весьма привольно использует изображения людей, идущих по улице, или стоящих в очереди, или покупающих что-то на рынке, соединяя их с текстами, которые, в общем-то говоря, к происходящему в кадре имеют весьма опосредованное отношение. Но это право личности и сделано это действительно талантливо и на тот момент революционно. Я думаю, что сегодня молодой зритель, который посмотрит картины Маркера, не поймет, почему это великий режиссер, почему это классик и почему на его творчестве нужно учиться. Потому что все, что он вчера делал как абсолютные открытия, сегодня — штамп номер восемь в современном киноязыке, кстати, в отличие от Вертова, которому Маркер симпатизировал как документалисту-революционеру. Но Вертов актуален и сегодня, а вот Маркер… Не знаю, не знаю. 

— Как, по вашему мнению, на творчестве Маркера отразились его политические убеждения? Не ограничивало ли его это в творчестве или, напротив, этот фактор способствовал формированию его режиссерского почерка и творческой самобытности?

— Я не думаю, что это его ограничивало. Я думаю, что он в этом существовал достаточно комфортно. Также комфортно, как любитель вина существует в алкогольном дурмане. Я действительно считаю левую идею дурманом, оторванным от реальности. Я с интересом и удовольствием смотрю картины, созданные художниками в дурмане и в литературе, и в изобразительном искусстве, например «Москва — Петушки» и т. д. То есть это абсолютно допустимое и неоспоримое право для художника — творить так, как ему комфортно, но я сам не употребляю и в дурмане свои картины не создаю. Может быть, поэтому мое кино менее интересно, и через 50 лет человек из Комсомольска-на-Амуре не будет в воскресный день донимать какого-нибудь документалиста будущего, спрашивая его о моем творчестве (смеется).

«Гробница Александра, или Последний большевик», 1992

— Как я понимаю, вы согласны с делением кинематографа на художественный и документальный, верно? Можно ли Маркера назвать кинодокументалистом? Если нет, то как бы вы охарактеризовали вектор его творчества?

— Безусловно, я готов подтвердить деление кинематографа на игровой и документальный, притом что возможности документального кино, на мой взгляд, шире возможностей игрового кино. Более того, игровое кино во имя достижения эффекта реалистичности происходящего все больше использует инструментарий документального кино. Не случайно возник, уже лет десять как, термин «постдок», введенный Зарой Абдуллаевой для обозначения некоего проникновения этих жанров, но при этом документальное кино может быть и игровым, и анимационным, и экспериментальным, и монтажным, и каким угодно, а у игрового кино этот инструментарий куда более лимитированный. В общем, это взаимопроникновение не отменяет исходного деления. Условно говоря, человек рождается либо мальчиком, либо девочкой, а в процессе жизни, как мы знаем теперь, с ним могут произойти серьезные аберрации, и он может поменять пол. 

Я отношу к жанру документального кино любого производителя аудиовизуального контента, который базируется на реальности. То есть, например, анимадок — это же вообще анимация, где нет ни одного документально снятого кадра. Например, «Вальс с Баширом» — он полностью нарисован, но, будучи базируемым на реальности, он является документальным фильмом.

— То есть в этом смысле Маркер документалист, правильно я вас понял?

— Безусловно. Так же, как и Вертов, создавший абсолютно точный образ эпохи, образ города, который на самом деле снимался в трех разных городах. В реальности «Человек с киноаппаратом» отражает город, сотканный из трех городов, которого нет в природе, но при этом это абсолютно документальное кино, потому что оно отражает не факт (как требовал от него Шкловский: предъявить номер паровоза из фильма), а образ времени. И Маркер, снимавший 68-й год и бунтующих студентов Сорбонны, конечно, документалист.

«Без солнца», 1983

— Вы сказали, что современному зрителю Маркер, возможно, покажется непонятным и неинтересным, что в его фильмах, на первый взгляд, нет ничего особенного. Но почему тогда он признан классиком мирового кинематографа? Почему его творчеству дают столь высокую оценку киноведы, критики, режиссеры и другие люди, профессионально занимающиеся кино?

— Ответ очевиден. Почему мы ценим «Прибытие поезда»? Ведь в нем тоже вроде бы нет ничего особенного. Но это первое в истории человечества появившееся движущееся изображение реальности! Поэтому я и говорил, что сегодня молодые люди, приходящие в школы, например, в FAMU в Праге, или к Разбежкиной в Москву, они, посмотрев эти картины, вполне могут оказаться разочарованы. Это все равно что удивляться тому, почему стоят памятники Колумбу, если сегодня мы можем сесть на самолет и без проблем прилететь в любой город Америки. Ну потому-то ты и летишь в Америку, что Колумб ее открыл!

— А что же такого открыл Маркер? Каков его главный вклад в кинематограф?

— Он вывел документальное кино из шаблона в личную рефлексию. Он создал разные уровни визуального, объединив их внутри фильма авторским анализом: анализом ощущений, сомнений, гипотез (как в случае со «Взлетной полосой»). Он совместил то, что до него считалось несовместимым, и родилось то, что сейчас используют все и вся.

Маркера часто называют основателем жанра киноэссе. Согласны ли вы с таким утверждением? 

— В общем — да. Откровенно говоря, не являясь теоретиком кино, я не знаю, были ли до него подобные способы выражения своих мыслей. Вот после него — просто нон-стоп, а до него мне лично не попадались. До Маркера документальное кино было более консервативным, более прикладным, за определенными исключениями. Он как бы раскрепостил документальное кино, он вывел его из своих обязательств следовать факту, документу, вывел его в более свободное пространство. И для меня слово «рефлексия» здесь более важное, чем «эссеист».

— Какой ваш любимый фильм Маркера? Объясните, пожалуйста, коротко свой выбор.

— Я думаю, что это две его картины — «Без солнца» и «Взлетная полоса». Наверное, больше все-таки «Без солнца», так как во «Взлетной полосе» он применил прием, сильнее ограничивавший его художественное мастерство. Поэтому все-таки мне ближе «Без солнца». 

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari