Квентин Тарантино и «Однажды в… Голливуде», Канны-2019 и финал «Игры престолов» — в свежем номере журнала «Искусство кино»

Сара ДрайверВесь этот интернет как будто отделил нас друг от друга

© Катерина Белоглазова
© Катерина Белоглазова

Продолжается прокат документального фильма «Баския: Взрыв реальности», посвященный художнику Жан-Мишелю Баския и времени, в которое он жил. Катерина Белоглазова позвонила в Нью-Йорк режиссеру этого фильма Саре Драйвер, жене Джима Джармуша, которая дружила с Баския.

— Вы известны в мире, и в России в том числе, в первую очередь как режиссер не столько документальных, сколько игровых фильмов, экспериментальных и сюрреалистических по духу. Какая связь между вашими арт-фильмами и документальной картиной о раннем периоде жизни Жана-Мишеля Баския?

— Когда я увидела материалы с Жаном, сохраненные Алексис Адлер с тех времен, когда они делили комнату, с 1979-го по 1980-й, я поняла, что это окно не только в ранние годы Жана, но и в Нью-Йорк той эпохи. Я помню, как сказала своему редактору: сейчас тот город для нас — призрак, как и Жан-Мишель. И когда мы делали фильм, мы, наверное, думали о Жане как о призраке. В этом, возможно, сходство с моими предыдущими работами, потому что у меня много историй о привидениях. И само то время вдохновляло меня на создание сюрреалистических фильмов. Я была и остаюсь большим любителем фильмов Тарковского, а ведь он тоже великий режиссер-сюрреалист. Он берет вещи из реальности и дальше может двигаться куда угодно. Еще я очень люблю фильмы Жака Турнёра: «Люди-кошки» (1942), «Я гуляла с зомби» (1943). Они были сделаны с помощью света и тени, без больших бюджетов. Жак Турнёр был удивительным. Когда он делал «Я гуляла с зомби», он использовал оставшиеся декорации от «Унесенных ветром». Ему отдали четыре ступеньки от широкой лестницы, он просто осветил их так, что мы видим эти четыре ступени, а все остальное исчезает в тени. Такой способ создания фильмов всегда интересовал меня. И кроме того, у меня всегда были очень ограниченные бюджеты, так что полезно знать о таких вещах. Но документальный фильм... Знаете, может быть потому, что я сама была настолько частью этой сцены, этот фильм — попытка быть честным и правдивым по отношению к тому месту и времени, с которыми меня связывает столько людей.

Один из самых ужасающих для меня моментов был, когда я показывала фильм на Нью-Йоркском кинофестивале и пригласила всех, кто принимал участие. Всех художников и киношников, которых я знала в конце 1970-х — начале 1980-х. Они — мои самые жесткие критики, ведь они были там со мной. И все они сказали: «Мы забыли, что город был таким, мы забыли, что это был такой экстрим!» Им понравился фильм, то есть показался правдивым — о том времени в Нью-Йорке и о Жане. Его ведь так мифологизировали. А мы знали Жана, когда он был еще пареньком, тинейджером, только начал формироваться как художник.

Что еще было крайне важным для меня? Сейчас все делается по лекалам Comedy, то есть выходит огромное количество документальных фильмов, у которых одна и та же структура. Это легко можно увидеть на примере продукции HBO, и я уверена, что в России происходит то же самое. Купив камеру и имея несколько подписанных контрактов на дистрибуцию в Европе, мне удалось сделать фильм не по этой схеме. Даже при этом очень маленький бюджет: фильм сделан буквально четырьмя людьми при участии огромного количества коллаборантов, художников и музыкантов, которые просто отдавали мне материал. Я очень надеюсь, что люди, которые хотят снимать кино, могут пойти и купить камеру или снять фильм на айфон. Вспомнить, например, фильм «Танжерин» Шона Бейкера (2015), снятый на айфон. Конечно, постпродакшн стоит денег, но подать свой голос реально! Можно снять 15-минутный трейлер будущего фильма и показать его инвесторам — у них, как правило, не очень хорошее воображение. Можно просто взять камеру и пойти снимать с друзьями. Как мы делали это в 1970-х и как был сделан этот фильм. Просто — камера в руки, и работали с небольшим количеством людей и очень небольшим количеством денег, просили очень многое «за спасибо».

— Во многих интервью вы говорили, что интересуетесь мифологией. Если посмотреть на Жана-Мишеля Баския как на мифологическую фигуру, какой архетип или мифологический герой, по-вашему, ему подходил больше всего? И думали ли вы об этом, когда делали фильм?

Я думаю, ближайшим, да и наиболее упрощающим сравнением будет феникс. Он поднялся до великих высот и стал настолько близко к Солнцу, насколько возможно, что его перья сгорели, и он упал. Я не знаю... Я сделала этот фильм еще и из-за коллекции Алексис Адлер. Она хранила связанные с Жаном вещи как подарок на память, потому что она любила его, а не чтобы когда-то в будущем, сделать деньги на его работах. Во всем этом — его поиски, пробы, ведь это так редко бывает, чтобы после художника осталось изображение среды, которая взрастила и вскормила его. Какими, например, были подростковые годы Ван Гога? И я подумала, какая это большая привилегия — иметь возможность показать, что на самом деле помогло Жану двигаться вперед как художнику.

— Сам Баския часто работал с коллажем, с монтажом образов и словом. И также в вашем фильме мы видим коллаж воспоминаний и впечатлений. Думали ли вы как-то сопоставить и, может быть, даже использовать художественные методы самого Жана-Мишеля в работе над фильмом?

— Я думала об этом. Наиболее строгим ограничением, которое я поставила сама для себя, было оставаться в рамках того периода, о котором я рассказываю. Строго с 1978 по 1981 год. Только этот период, который был еще и очень специфическим временем в истории Нью-Йорка. Это было до того, как мы узнали о СПИДе, до того, как Рональд Рейган стал президентом и вдруг в город потекли деньги. Мы были не про деньги, и мы были так же не про амбиции. Наверное, Жан был озабочен деньгами и амбициями больше, чем кто-либо другой в нашей среде. Он знал себе цену, что было уже довольно интересно в таком молодом возрасте.

Отвечая на вопрос по поводу коллажа и как эти фрагменты хроники и воспоминаний составлены вместе. Я чувствую огромную ответственность по отношению к тому, чтобы передать все честно. И с тем же чувством. И коллаж, и такое количество визуального материала было огромной частью самой среды и этого времени. Мы по-настоящему выступали друг для друга, не думая, что получим внимание извне. Мы были в шоке, например, когда «Отпуск без конца», первый фильм ДжимаРежиссер Джим Джармуш — муж Сары Драйвер, показали на Берлинском кинофестивале. И мы даже получили какие-то деньги. Это был просто шок. Мы смогли покрыть бюджет фильма, $12 000.

А вот, например, такая история. Жан в определенном смысле поступил довольно жестоко с Элом Диазом, потому что присвоил всю интеллектуальную собственность SAMO и даже не указывал Эла как своего партнера. Хотя тот вообще-то сыграл огромную роль в этом движении, целиком направленном на привлечение внимания мира искусства. Но потом Эл рассказал мне, что годы спустя Жан пришел к нему с триптихом, в котором было сказано «SAMO от SAMO». Это уже было, когда Жан стал очень знаменитым, то есть он знал, что обманул Эла, и хотел это как-то исправить. То есть он осознавал такие вещи, а не только гнался за амбициями. И еще один пример от моего любимого Эла Диаза. Я очень люблю эту фотографию Жана в берете — мы использовали ее как постер к фильму. И я спросила Эла, что вообще думал о себе Жан, он что, был Черной Пантерой, Че Геварой или каким-то радикалистом, почему на нем этот берет? И Эл рассмеялся и сказал: «Нет, он просто думал, что так и выглядит художник». Он был таким ребенком, понимаете?

— А насколько близко вы знали Жана лично?

— Ну, мы все знали друг друга. Это было такое маленькое комьюнити. Мы ходили в одни и те же клубы, встречались на улицах, тусовались вместе. Еще одной мотивацией для меня при съемках было показать, как сильно было это коммьюнити. Я надеюсь, что это вдохновит молодых людей собираться вместе, встать из-за компьютеров, выйти из интернета и сидеть вместе в одной комнате, делиться идеями. Идеи приходят от того, что мы сидим вместе, проводим время вместе. Я на самом-то деле не делюсь идеями в интернете, я делюсь идеями, сидя напротив кого-то, разговаривая с кем-то. Мы стали настолько отдалены друг от друга и от наших окружающих сред из-за айфонов. Мы все ходим, уткнувшись в экраны и не глядя на мир, человеческие встречи и связи вокруг нас. А это те вещи, которые формировали и наполняли нас, — то, что мы видели на улицах.

Жан-Мишель Баския © Beat Films

— Как вы думаете, возможны ли сейчас подобные офлайн-комьюнити, как было у вас?

— Да, я думаю, возможны. Например, есть группа SPRING/BREAK Art Show, которая мне по-настоящему нравится. Это такие праправнуки Great Times Square ShowЗнаковая большая выставка 1980 года, в которой участвовал в том числе и Баския. Ее начали двое молодых людей около семи лет тому назад. Они захватывали заброшенные нью-йоркские здания и делали там свои выставки, события. Они со временем становились все больше и больше — и там сейчас где-то 150 кураторов и более 500 художников, которые приезжают со всей страны. И это такой замечательный обмен, где художники встречаются друг с другом, встречаются со зрителями. Я курировала несколько выставок там. Например, выставки нашего с Джимом коллеги Тома ДиЧилло. Он вообще-то кинематографистОператор «Более странно, чем в раю», «Кофе и сигареты» и нескольких других фильмов Джармуша, но когда у него нет денег на свои фильмы, он занимается искусством — и мы называем это «искусством от безработицы». Они заполучили помещение бывшего здания почты на 34-й улице, а это гигантское здание, и когда я шла туда перед открытием выставки Тома, увидела, что очередь была на пять кварталов вниз по улице, длинных нью-йоркских кварталов, очередь, полная молодых людей, которые ждали, чтобы попасть на выставку! Это круто: художники выходят из своих студий, встречаются, обмениваются идеями, говорят с публикой. И арт-мир тоже принимает это во внимание, люди оттуда приходят, чтобы посмотреть молодых художников. Люди должны это делать: начинать собственные киноклубы, выставки, ярмарки искусства.

Мы должны депрагматитизировать искусство. Весь этот интернет как будто отделил нас друг от друга, а еще — молодые люди сегодня находятся под гигантским давлением, вынуждающим их стремиться к успеху. Не знаю, так ли это в России, но здесь — гигантское давление идеи успеха, того, что ты должен преуспеть. В то время как, чтобы учиться, ты должен терпеть неудачи.

— А как вы относитесь к эксплуатации и романтизации образов прошлого, которые вам дороги? У этого же есть позитивные и негативные стороны?

— Я думаю, мы учимся у нашего прошлого. Может быть, не так многому, как хотелось бы, потому что история повторяется. Но я чувствую, что мне очень повезло: у меня получилось показать, откуда пришел художник Баския, который имеет сейчас такое колоссальное влияние, показать, как он развивался. Его работы сейчас очень современны и насущны. Его рассуждения о расизме (а у нас с этим огромные проблемы в стране) сейчас важнее, чем когда-либо. Это ясно сейчас, это все на поверхности. Его любовь к определенным вещам, которые по-настоящему вне времени, как джаз, например, который так же, как и поэзия, — невероятно прекрасная форма высказывания.

В письмах, которые я получала после того, как зрители увидели фильм, люди писали, что они вернулись домой и начали заниматься искусством, которое давно бросили. И это так хорошо! То, что это каким-то образом подстегнуло других людей к их работе, побудило подать сигнал! Даже если это были всего несколько человек, но они вернулись к творчеству. Это большое дело!

— Есть ли у вас какая-то ностальгия по тому времени, к его свободам?

— Тинейджеры и 20-летние — вот люди, которые должны поменять все. Я поняла это, когда ребята из Паркленда, Флорида, отправились в Вашингтон после стрельбы у себя в школе и высказались. Они организовали голосование против законов о хранении оружия. Когда я была тинейджером, мы пытались остановить войну во Вьетнаме и мы остановили войну во Вьетнаме! Мы ходили на демонстрации. Это были тинейджеры и ребята из колледжей, не люди постарше.

У меня есть удивительная надежда на перемены в нашей стране, в вашей стране. Наши государства устроены против воображения, сфокусированы на деньгах, которые по-настоящему не наполняют душу. Молодые ребята увидят этот фильм и подумают: «О, вау, у нас тоже есть эта сила».

— Вы придерживаетесь левых взглядов?

— Думаю, я, скорее, анархистка. Но я за планету. Наша планета умирает. Все эти политические, экономические вещи не будут значить ничего, если мы не сделаем что-то, чтобы остановить то, что происходит сейчас с нашей окружающей средой.

Жан-Мишель Баския © Beat Films

— Как вы относитесь к другим фильмам о Жан-Мишеле Баския?

— Фрагменты из фильма «Ритм большого города» (1981) я использовала в своем фильме, и Гленн О'Брайен, его продюсер, был моим дорогим другом, он умер в прошлом году. Я очень рада, что успела снять интервью с ним, и он появился у меня в фильме. Была целая серия фильмов: «Отпуск без конца» был сделан в то же время, «Дикий стиль» (1983) — это все фильмы, где люди просто шатаются по улицам, потому что ни у кого из нас не было машин!

А по поводу фильма Downtown 81 люди часто спрашивают, как так получилось, что в нем нет записанного голоса Жана? И на самом деле, настоящей аудиозаписи Жана в период 1978–1981 годы нет. Они доделали фильм только в 2000 году, потому что потеряли все аудио к фильму. То есть вы в действительности не услышите голоса Жана в этом фильме. Но правда и в том, что этот фильм — чудесная капсула времени и духа. Хотя и не вполне о Жане. Жан играет там «предположительно» вымышленного персонажа.

Фильм Джулиана Шнабеля«Баския», 1996 я никогда не видела. Он был сделан слишком скоро после смерти Жана, и я просто не очень, на самом деле, хотела смотреть его. Хотя я знаю, что Джеффри Райт замечательно его изобразил. И я думаю, Тамра Дэвис, режиссер картины «Жан-Мишель Баския: Лучезарное дитя», сделала отличный фильм, он просто о другом периоде, когда Жан был уже знаменит.

— В вашем фильме использована музыка самых разных направлений: от от фанка, фри джаза и хип-хопа до панка и постпанка. Ясно, что время о котором идет речь, было также взрывным для музыкальной сцены. Можете рассказать, как подбирали музыку к фильму?

— Монтажер, с которым я работала, по сути, монтировал фильм под музыку. И инструментальная музыка Grey, группы, в которой играл Жан, прекрасно подошла как саундтрек. Вся музыка в фильме из того периода. Кроме буквально одной джазовой вещи и одной композиции о Times Square Show, которая на самом деле из 1960-х. Многие, кто принял участие в фильме, примерно на восемь лет старше, так что это была музыка, которая толкала их вперед.

Это было очень эклектичное время: ты мог идти по улице и просто так встретить Макса Роуча или Сесила Тэйлора, гуру джаза. Или, например, я понимала, что мне обязательно нужна в фильме песня Planet Rock (Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force), потому что это была настолько важная песня об этом хождении из аптауна в даунтаун. И, знаете, рэп, он же реально дорогой, и мне пришлось связаться с продюсером, потом с Африкой Бамбаатой, чтобы получить разрешение, потому что у меня было не так много денег на фильм. То есть это все было делом просьб и писем разным людям. И я думаю, люди были рады помочь мне, потому что если они не знали меня лично, то слышали обо мне и тоже хотели поучаствовать в нашей истории. В то время мы ходили на выступления каждый вечер. Все играли какую-то музыку, даже если не умели ни на чем играть. Даже у меня была группа, а я не очень хороша в музыке.

Последняя песня в фильме, Suicide — Dream Baby Dream, просто фантастическая. Алан Вега и Мартин Рев — вся их музыка кажется невероятно подходящей для фильма. Они были необычайными. А Liquid Liquid — это такое сочетание хип-хопа и джаза c испанским влиянием. Было так много влияний, которые приходили отовсюду. Я недавно думала об этом, ведь мы чувствовали очень сильное влияние пуэрто-риканского и испанского комьюнити в старом Манхеттене, и мы этого больше не чувствуем. Еще я очень люблю песню The Standells — Barracuda, которая звучит, когда мы говорим об одержимости Жана девушками... Это великая песня!

Было еще смешно, когда я нашла у себя в архиве (у меня, конечно, нет настоящего архива, но в офисе) пленки с Максом Роучем и Fab 5 Freddy, я совсем забыла, что я снимала это и что у меня был такой материал. Я была ассистентом Нэн Голдин на съемках для Vanity Fair, и так как Макс Роуч — один из величайших джазовых барабанщиков всех времен — был крестным отцом Фредди, их снимали вместе. Я тоже принесла камеру Super 8, и этот маленький фрагмент пленки, по-своему исторический, оказывается, я сама и сняла! Но я обнаружила его только два года назад, забыла что он у меня есть.

Сара Драйвер любезно поделилась с читателями сайта «Искусства кино» списком использованных в фильме музыкальных композиций. В конце интервью — плейлист.

— Что вы думаете о месте кино в современном искусстве? Не кажется ли вам, что тяжеловесность и индустриальность медиума (а фестивальное движение — тоже индустрия) мешает кино поспевать за современностью?

— Я думаю, что сейчас снимается много по-настоящему интересного кино. За последний год я видела несколько крутых фильмов, например, «Рим». Это дорогой фильм, но он такой красивый. Он был на Netflix, но я пошла в арендованный для показа кинотеатр и видела его на большом экране. Еще я ездила на замечательный кинофестиваль в Польше, в Ракло (American Film Festival in Wrocław). Фестиваль, полностью посвященный новому американскому кино. И многие фильмы, которые там были, не имеют дистрибуции ни у нас, ни в Польше, так что там было полно людей, они понимали, что это их единственный шанс увидеть эти фильмы. Приехав с этого фестиваля, увидев там огромное количество фильмов, которые я бы иначе не увидела, я подумала — у кино действительно есть новый голос. Оно меняется. Начинает создаваться новый киноязык. Это по-настоящему захватывающе. Есть новая энергия. Из-за диджитал-технологий, из-за того, что стало легче снимать, освещать, двигаться. Я помню, что испытала нечто подобное, когда пару лет назад увидела «Звери дикого Юга» (2012) и подумала: «Вот новый голос в кино».

Жан-Мишель Баския © Beat Films

— А вы могли бы выделить какие-то наиболее уже ясные для вас черты нового в кино? Что вы могли бы посоветовать ребятам, которые сейчас приходят в кино?

— Все фильмы, которые повлияли на меня или которые остались важными на десятилетия, или изменили что-то, — это фильмы новаторские по киноязыку. Я думаю, очень важно смотреть фильмы в кинотеатре, потому что я не запоминаю то, что вижу на DVD или на маленьком экране. И я думаю, совместный просмотр — это очень, очень важно. Понимание того, как аудитория принимает фильм помогает совершенствовать мастерство. Очень важно смотреть много кино: начиная с немых фильмов и далее по всей истории кино, это тоже помогает преобразовывать кино, потому что мы получаем идеи из старых фильмов, которые можем интерпретировать новыми способами.

Мне очень нравится фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» (2014), там нет известных актеров, но есть потрясающая атмосфера. Фильм выглядит так, будто снят в Иране, но на самом деле снимался он в Окленде, Калифорния. Еще я видела этот дикий фильм, снятый сыном Барри Левинсона, который называется «Нация убийц» (2018). Этот фильм одновременно связан с айфонами, с диджитал, и в то же время «Нация убийц» — это фильм, который действительно реагирует на это все — и на айфоны, и на администрацию Трампа. Это очень политический фильм. Режиссер использует окружающую обстановку в ключе оперативной реакции на то, что происходит. Это фильм о девушках из Салема, Массачусетс. Как вы, наверное, знаете, это город, где в XVII веке пуритане устроили охоту на ведьм. Действие происходит в этом городе, но в наше время, и в центре сюжета тоже три девочки-тинейджера, которые находятся под прицелом общественного негодования. Это критический фильм, указывающий на проблемы нашего времени.

Кино постоянно развивается, и меня очень расстраивает, когда молодые режиссеры не прислушиваются к себе как художники (те же фильмы, снятые по Comedy). Я бы никогда не смогла сделать фильм подобным образом. Когда я искала деньги на фильм про Жана, меня спрашивали: «Какой у вас первый, второй и третий акт?» И я отвечала: «Ок, это фильм-эссе». Я правда не знаю, как разделить его по такому принципу. Меня спрашивали: «Где ваш сценарий?» А я им: «Для документального фильма?»

Я — белка. Я собираю вещи, и потом они сами говорят мне, как сложить их вместе. Я должна оставаться открытой материалу и тому, как я сложу его в итоге. Никто не может диктовать мне. Я думаю, что это самая сложная часть, — молодые люди должны понять, что им необходимо доверять своим собственным голосам. И оставаться верным своей эстетике.

Саундтрек к фильму «Баския: Взрыв реальности»

В плейлист не вошли песни группы The Del-Byzanteens, клавишником в которой был Джим Джармуш, и композиции Картера Логана, продюсера некоторых фильмов Джармуша:

  • “Don Payoso” — Carter Logan
  •  “Lockdown” — Del-Byzanteens
  • “Kiss the Ring” — Carter Logan
  • “Welcome Machine” — Del-Byzanteens

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari