Анна как «Нана», или Короткое замыкание в кинотеатре

«Каждый молодой автор, что пишет сегодня роман, уже знает, что до него существовали Монтень, Мольер и Шекспир. Мы стали первыми режиссерами, кто сперва узнал о существовании Гриффита. И даже такие гении, как Делюк, Карне или Дрейер, когда начинали снимать первые фильмы, не имели никакого исторического образования» (Годар)

Как вспоминал Жан-Люк Годар, «Жить своей жизнью» снимался быстро и без оглядки, словно писалась рецензия в номер: «Когда строчишь на машинке — подправить бумагу невозможно, и в таком случае мысль работает предельно четко и сжато». Сегодня, когда возможно редактирование и бесконечная замена слов и действий, эти, словно бы снятые на скорую руку, кадры кажутся колодцами смыслов, наполненными возможностью для интерпретации. Этот текст обращен прежде всего к тем, кто будет смотреть «Жить своей жизнью» в кинотеатре. Не только потому, что это недавно отреставрированная копия с субтитрами. Но и потому, что режиссер думал прежде всего о коллективном просмотре на большом экране, и это была единственная форма, которая на тот момент существовала уже полвека и столько же будет существовать и после. Тогда кино еще редко показывали на маленьких экранах телевизоров, хотя кинокритик Александр Астрюк в своей статье «Камера-перо» уже пророчил скорый домашний видеопрокат, для которого было бы возможно взять на вечерний просмотр любой фильм мира. Это были не мечты критика, но воспоминания из детства в 20-х годах, когда некоторые немые фильмы печатали на узкой пленке для просмотра на домашнем кинопроекторе. Годар и Трюффо, которые были младше Астрюка на поколение, уже смотрели только звуковое кино, а его достать для домашнего вечера было не так просто. Да и в их послевоенном детстве сходить в кино было едва ли не единственным способом времяпрепровождения и, конечно, источником знаний о мире и жизни. Одержимые кинозрители, немного повзрослев, попадали на ночные сеансы в «Синематеку» и открывали для себя забытые немые фильмы донацистской Германии: Пабста, Ренуара, Ланга или Мурнау. Это кино завораживало, потому что говорило еще не привычным языком, блестяще обходясь без лишних слов. Этот универсальный язык выразительного жеста, детали или ракурса, где события понятны жителям городов в любой точке мира. 

Несмотря на пару десятилетий, разделяющих эти фильмы, для поколения Годара «Дневник Падшей» Пабста или «Люди в воскресенье» Сьодмака, Улмера и еще нескольких режиссеров, были сняты, казалось, уже для утраченной планеты, сохранившейся лишь на пленке. В качестве главных героев выступали люди, впервые стоявшие перед киноаппаратом и фактически «живущие своей жизнью…». Кадр был заполнен случайными событиями и подробностями быта двух друзей-берлинцев, которые одним погожим воскресным деньком пригласили на загородную прогулку знакомых девушек. Вскоре Годар станет критиком и особенно полюбит этот коллективный фильм, снятый на закате Веймарской республики и ухвативший последние «миги невинности», когда казалось, что мир сможет еще немного продержаться. Через год на улицах уже все не так безмятежно: то и дело разгораются стычки между штурмовиками и антифашистами, дело идет к гражданской войне. На этом фоне наделавший шуму малобюджетный фильм выглядит печальной элегией ушедшим 20-м годам. На съемках актеры импровизировали, целые сцены писались прямо на съемочной площадке, и потому пять человек в последующие годы будут оспаривать вклад остальных в этот кинематографический палимпсест. Для одного из них был важен Дзига Вертов — его «Человек с киноаппаратом» был показан в Берлине буквально за месяц до того, как начались съемки «Людей в воскресенье». Для другого — Пабст и его поиски «Новой вещественности» в кино, в картинах «Любовь Жанны Ней» или «Ящик Пандоры». Почти все участники этого эксперимента, снятого в то время, когда разгорающийся немецкий рейх уже был совсем близко, вскоре уедут в Голливуд и станут ведущими кинематографистами своего поколения. Французские кинокритики 50-х будут искать в их фильмах отпечатки авторства, составляя бесконечные списки и рейтинги.

Когда из профессионального зрителя Годар перейдет в режиссуру, в его дебютной картине будет буквально переснята «скандальная» сцена из «Людей в воскресенье». Та, где влюбленные пойдут любоваться укромной лесной полянкой, а камера последует за ними и будет присутствовать при первом поцелуе. А затем и при любовном акте, отворачиваясь и совершая ироничную панораму по столетним фаллическим соснам к куче мусора на другом конце полянки. Внезапно кадр обрывается и начинается снова, камера движется обратно к героям, которые уже лежат в любовной неге. Этот обрыв подчеркивает не только тот факт, что прошло некоторое количество времени, но и то, что все лишнее осталось за кадром. В дебютной картине Годара тоже будут подобная панорама и склейка. Мишель накрывает Патрисию простыней, а камера медленно совершает движение от кровати к работающему радио, которое выключает рука, тянущаяся из-под простыни. Резкая склейка оставляет схожий разрыв и непонимание — то ли камера решила оставить любовников наедине, то ли Патрисия в последний момент сумела выскользнуть из коварных объятий. Как и «Люди в воскресенье», дебют Годара стал одновременно и его успехом, и проклятием. Он убедил продюсеров в том, что и кинокритик способен стать режиссером, а себя самого — в том, что если снимать быстро и много, то кино обязательно родится на монтажном столе. Этот процесс оказывается подобен созданию скульптуры, форму которой подчас определяет фактура камня, а задача автора — просто отрезать лишнее. Годар приглашает на пробы молодую актрису Анну Карину и встречает не только героиню будущего фильма, но и первую настоящую любовь. Лучше всего их взаимоотношения изобразила проницательная Аньес Варда в комической немой короткометражке «Новобрачные с моста Макдоналд», в которой режиссер и его актриса снялись вскоре после свадьбы. Согласно сюжету их бурный роман, увы, ожидал трагический конец, а главной его причиной оказывались темные очки на носу Годара. Так, подвенечное платье становится черным саваном, а свадебный костюм — траурным. Несмотря на то, что в конце новобрачные счастливы, а темные очки демонстративно летят в Сену, это не спасло реальную семейную жизнь пары. Этот эпизод целиком войдет в картину Варда «Клео от 5 до 7», в которой новый возлюбленный главной героини отправится в Алжир и, скорее всего, погибнет на фронте. 

Годар же превратит их красивый роман в политический жест, и в итоге его второй фильм «Маленький солдат» цензурная комиссия не допустит к выходу на экраны. Ведь в нем напрямую проговаривалось, что в этой тянущейся войне террор и пытки практикуют обе стороны конфликта. Однако этот скандал оказался только на руку Годару. И то, что «Маленький солдат» увидели единицы, лишь подогрело общий интерес к фильму. Арестовали не просто пленку, но в первую очередь блестящий актерский дебют режиссерской музы. В коротком эпизоде «Маленького солдата» Годар разыгрывает их знакомство, а потом своим появлением на втором плане намекает, что это он сам сдал ее в руки палачей-дознавателей из OASультраправая организация, действовавшая на стороне Франции в Алжире. Так же, как он сам когда-то навел фликов на Пукара.

Следующий фильм Годара, «Женщина есть женщина», намеренно избегал соприкосновения с политической реальностью. Эта музыкальная комедия была уловкой для того, чтобы скрыть из виду факт ареста: таким образом, роль в «Женщина есть женщина» станет для Анны Карины дебютной. Жюри берлинского кинофестиваля высоко оценит ее роль, которая «потрясла основы комедийного жанра»; для подготовки к ней Карина подробно изучала героинь комедий Любича как немого, так и голливудского периода. За «пыл, который можно редко встретить у дебютантки», ее наградят призом за лучшую роль. Эта награда могла бы послужить блестящим началом актерской карьеры, если бы не ревнивый муж, который сам постоянно был занят работой, но не позволял ей жить, как хочется… 

Вскоре война закончилась, и «Маленького солдата» выпустили на экраны. Свои рефлексии на тему Алжира снимут Ален Рене, Ален Кавалье, Робер Энрико. Потом, наконец, появится «народный» фильм, который позволит нации пережить позорную колониальную войну. Этим фильмом станет музыкальная поп-трагедия Жака Деми «Шербурские зонтики». Однако Годар к этому времени уже говорил совсем на другом языке. Он запоем читал Брехта и Пиранделло и мечтал экранизировать «Шесть персонажей в поисках автора». Назревшие проблемы своей семейной жизни режиссер попытался решить через кино.

Когда Патрисия переспрашивает у толпы, что же означают последние слова Мишеля Пуакара, она поворачивается к нам спиной. Этим кадром заканчивается «На последнем дыхании», с этого ракурса начинается «Жить своей жизнью». Камера снимает Нану сзади, сидящую за барной стойкой. Камера внезапно обрела субъектность и впредь сама вольна выбирать, откуда ей наблюдать за жизнью актрисы. Она словно подслушивает, как в промежутках между дублями Карина подбирает реплики, чтобы точнее выразить боль неудавшихся отношений. К тому моменту Анна Карина уже смертельно устала быть женой Жан-Люка Годара, их бурный роман остался позади, а любовная греза двадцатилетней девушки разбилась о производственный быт. Она сидит дома, он, как одержимый, работает над тремя новыми фильмами, а еще успевает ревновать жену ко всем предложениям от других режиссеров.

И тут Годар осознает, что остается одновременно без жены и без главной звезды фильма, потому убеждает Анну сыграть. Этот фильм станет попыткой разобраться в отношениях с женой и кинематографом, любовь к которому оказалась сильнее… Выходит, конечно, не до конца правда, ведь все разыграно перед камерой. Авторской волей «Жить своей жизнью» превращается в причудливый сон о том, что бывает, когда актриса и героиня фильма вдруг решают «выйти из игры» и пожить самостоятельно, независимо от автора. Жена Годара становится отражением в зеркале: как в трельяже, поочередно с трех ракурсов, словно на допросе или осмотре. Анна получает имя-анаграмму «Нана» — прежде всего от немого шедевра Жана Ренуара, а уж только потом благодаря роману Золя. Это тоже будет игрой в цитаты, поскольку вторит истории Ренуара, для которого в 20-х годах этот фильм стал своего рода фиксацией начавшегося кризиса отношений с женой и актрисой Катрин Гесслинг. Но скрыться от камеры невозможно — и эти сцены намеренно небрежны и крайне откровенны. 

В «Людях в воскресенье» одна из героинь, Бриджит Борхерт, работала в магазине грампластинок «Электрола». Когда изобретут видео, Годар будет постоянно цитировать кадры ее первого поцелуя; режиссер будет активно участвовать в развитии нового формата. Но в немецком фильме практически не показывается повседневный быт продавщицы пластинок, и Годар решает восстановить справедливость. Его героиня работает в музыкальном магазине. Эта центральная сцена озаглавлена так: «Нана живет своей жизнью». Среди стопок пластинок она ищет заказ клиента, пытается занять у подружек две тысячи франков, чтобы заплатить за квартиру и не остаться ночевать на улице. Она улыбается посетителю, отпускает товар и идет, пританцовывая, среди полок с пластинками, немного обгоняя камеру. В какой момент она живет своей жизнью? Камера поворачивается вокруг себя и снимает улицу, по которой просто идут люди, которые не знают о том, что их снимают. Они не задумываются о том, как одна нога ступает впереди другой. Они живут своей жизнью и даже не догадываются об этом… 

Анна уйдет от мужа и пойдет в кино — ведь Нана мечтает быть актрисой. Годар договорился со своим кумиром, режиссером Робером Брессоном, о том, что премьера нового фильма «Процесс Жанны д'Арк»… состоится в фильме у Годара. Однако в процессе съемок он понял, что Нана выберет другой фильм. Ведь сцена должна строиться на крупных планах, а у Брессона на этот раз они, кажется, отсутствовали вовсе. И если в этот момент мы находимся в кинозале, то создается «короткое замыкание», момент оживления ряда иконических образов. Например, в образе героини Анны Карины было процитировано знаменитое черное каре Луизы Брукс. Она стала звездой немого кино на пике его существования — в 1929 году, после фильмов Георга Вильгельма Пабста «Ящик Пандоры» и «Дневник пашей». Нана смотрит в кинотеатре «Страсти Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера; этот фильм считался утраченным много лет, пока в Синематеке не была восстановлена его неполная копия. Нана всматривается в Марию Фальконетти, но видит не актрису, играющую изможденную пытками Жанну, а девушку, буквально проживающую эти муки. Эта роль оказалась губительна для карьеры и психики актрисы. По лицу Наны катятся слезы — конечно, за кадром сдобренные глицерином для фотогеничной выразительности. То, как Анна Карина внимает мукам Жанны, напоминает зрителю о слезах Кабирии, появившихся за семь лет до этого. Эту историю Феллини вычитал в газете, а затем воплотил на экране с помощью драматического таланта своей жены Джульетты Мазины. Газетная заметка об убийстве секс-работницы станет историей милосердия, в которой грабитель оказывается обезоружен улыбкой беззащитной Кабирии. Эта улыбка побеждает реальность криминального репортажа, и девушка остается в живых. Подобные «алмазы ночи» будут не раз процитированы Годаром в видеофресках последней четверти XX века. Этот ряд кинематографических отражений — уже фильма Годара — может продолжаться до бесконечности. Безусловно, его фильм повлиял на один из самых смелых экспериментов в кино 60-х — шведскую дилогию «Я любопытна: желтый» и «Я любопытна: голубой» Вильгота Шемана. В ней режиссер уже не скрывает романа со своей главной героиней и продолжает следовать за ней с камерой, даже когда она изменяет ему в парке напротив королевского дворца. Эта знаменитая сцена наделала шуму в США, где картину пытались запретить, но после долгого разбирательства все же допустили до экранов. Самая яркая рецензия на этот фильм принадлежит Клиффу Бутту, герою романа «Однажды в Голливуде». На пяти страницах Бутт пытается растолковать нам, чем еще, кроме откровенных сцен, этот фильм его зацепил: «Сидя в вествудском кинотеатре и глядя на такую сцену в настоящем и с настоящей актрисой, Клифф чувствовал, что наблюдает за рождением новой эпохи в истории кинематографа». В ставшем хитом поколения «Криминальном чтиве» его любимая актриса Ума Турман — так же, как Анна Карина, носящая парик и белую блузку, — перепутает порошки и употребит фатальную дозу наркотиков. Пустившись в приключения на грани жизни и смерти, она танцует у себя дома, словно Нана под мелодию из музыкального автомата.

Годар пригласил на небольшую роль в фильме своего знакомого философа Бриса Парена, который в середине 20-х работал в Москве, отлично знал русский язык, был тонким мыслителем и живым свидетелем расцвета советского авангарда тех лет. Их разговор смонтирован так, что на месте Наны мог сидеть и сам режиссер. Постепенно разговор развивается таким образом, что Карина может философствовать с Пареном на равных. В дальнейшем она повторит судьбу Портоса из рассказа философа и сама впервые задумается: каково это, просто жить так, чтобы одна нога ступала впереди другой? На самом деле эта мысль посетила ее гораздо раньше — когда она шла вдоль полок с пластинками… Этот рассказ в конечном счете фатален для нее, ведь это просто болтовня двух приятных людей. Но Парен утверждал, что мы существуем только в языке, и «болтовней» определяем себя как человеческий вид. Всего через несколько лет этот разговор в кафе Годар превратит в знаменитую сцену размышлений над кофейной чашкой, в которой пузырьки кофе иллюстрируют слова главного героя о дальних галактиках у его ног. Закадровый голос автора в «Двух или трех вещах, которые я о ней знаю» станет одним из героев и обернется комментарием к жизни в пригороде Парижа. Годар будет размышлять о границах языка и границах мира, изящно подшучивая над Декартом и Витгенштейном. Этот фильм станет цветной версией «Жить своей жизнью», в нем мы будем наблюдать за актрисой Мариной Влади. Годар снова влюблен, на сей раз — безнадежно. Актриса повернет голову... но это не имеет никакого значения, ведь «говоришь, будто цитируешь правду, которую мы, актеры, должны цитировать». Это слова папаши Брехта. А это Жюльет Жансонн, домохозяйка, которая вскоре станет «дневной красавицей», чтобы прокормить семью и мужа, вечно увлеченного политикой и радиостроением. 

Тем летом, в которое Годар снимал «Жить своей жизнью», в Париже появился его фильм-близнец «Прекрасный май» — картина, сделанная по методу «синема-верите», где сама реальность подсказывает сюжет и тему интервью с парижанами на улицах. Это был первый мирный май после окончания войны. Группа увлечена съемками повседневности, той, что в эпизоде «Нана решает жить своей жизнью» кипит за витриной магазина пластинок… Руководитель съемочной группы Крис Маркер два с половиной часа общается с прохожими, постоянно задаваясь вопросом: почему же самая дискутирующая нация изо всех сил избегает разговоров о недавно завершившейся войне? Через пару месяцев оказалось, что все это была лишь прелюдия к действительно серьезным историческим событиям. Сегодня, спустя полтора года после добровольного ухода Годара из жизни, реальность словно бы повторяет события 60-летней давности, когда «Жить своей жизнью» готовился выйти в прокат. Фильм появился на экранах осенью, но вскоре затерялся за разгорающимися событиями 60-х. В Карибском бассейне разыгрался кризис, часы судного дня приблизились к полуночи. Картина Годара свидетельствует: за полвека в мире мало что изменилось. Интеллектуалы все такие же маргиналы, а холодная война никуда не делась. Свой отчаянный путь самурая — «снимать не политическое кино, а снимать кино политически» — Годар начинает именно здесь, в «Жить своей жизнью», называя этот фильм движением к реальности. Ярче всего это движение проявляется в одной из последних сцен, когда Нана наконец-то пытается самостоятельно жить своей жизнью. Пока пуля еще спокойно спит в револьвере сутенера Рауля, Нана вдвоем с возлюбленным скрываются от мира в дешевом номере отеля, их окружает невинность немого кино, а разговор возникает в виде субтитров. Годар, конечно, не стал играть в этой сцене сам и вместо себя снял молодого венгерского иммигранта (в будущем — отца кинорежиссера Матье Кассовица). Но голос, который будет звучать во фрагменте книги «Овальный портрет» Эдгара По, уже принадлежит Годару: «Это обычная история — художник рисует портрет возлюбленной…» Книга, рассказывающая о живописце, так сильно влюбившемся в портрет, что настоящая жена с каждым днем буквально таяла на глазах, якобы случайно оказалась в комнате. Годар вновь прибегает к цитате для выражения своей боли. Для чего придумывать свои (возможно) пустые слова, если давно уже существуют гораздо более выразительные?

Когда-то Годар сравнил кинотеатры с вокзалами, а фильмы — с поездами. Любая поездка может обернуться неожиданной встречей, которая полностью изменит жизнь пассажира. Один из английских пионеров коммерческого использования киноаппарата придумал поезд, имитирующий путешествия и ставший знаменитым Hale's Tours of the World, где зритель в вагоне поезда совершает поездку по «дальним странам» с помощью кинопроекции. Эти свидетели появления кино зачитывались бестселлером того года, «Машиной времени» Герберта Уэллса, и мечтали, что когда-то поездки по заморским странам заменит путешествие во времени. Сегодня, спустя почти полтора столетия истории кино, совершать такие путешествия действительно стало возможным — просто придя в кинотеатр на отреставрированный шедевр минувших лет. Гигантские лица людей, уже ушедших из этого мира, все еще заставляют переживать сильные чувства вместе с воображаемыми судьбами героев. В эпоху высокоскоростного интернета практически любой фильм, отреставрированный в отличном качестве, можно заполучить за полчаса, — и кажется, ценность таких переживаний померкла. Но в 1962 году фильмы еще не были чем-то легкодоступным, а поход в кино был сродни приключению, которое дает пищу для долгих часов разговоров. Так поступали тысячи людей в разных городах Франции, когда новый фильм постепенно захватывал зрительский интерес. Правда, хитом в прокате это кино так и не стало, а ажиотаж вокруг «новой волны» продолжил стремительно затухать. Даже «Жюль и Джим» Трюффо по итогам проката оказался вовсе не в лидерах. Несмотря на все усилия сварливого критика, пресловутая «Одна тенденция во французском кино» продолжила успешно процветать, а Бельмондо наравне с Жаном Марэ благодаря картинам плаща и шпаги вроде «Картуша» стал самым востребованным актером Франции.

Годар, конечно, показывает из окна автомобиля толпу возле кинотеатра на премьере фильма Трюффо, но бывшие соратники постепенно отдаляются друг от друга. Они обмениваются комплиментами едва ли не в последний раз: «Есть фильмы, которые обескураживают, когда думаешь, что в кино уже сказано все. Но тем не менее они создают впечатление новых раскрывающихся дверей, после которых ты не можешь продолжать снимать по-старому». В письме близкой подруге Трюффо признавался, что плакал на фильме — «что бывало с ним очень редко». Новая картина в фильмографии Годара окажется этапной, а сам он вскоре станет мировой звездой и модным новатором, и в «Безумном Пьеро» доведет культ открытого именно им Бельмондо до комической казни своего героя. Его трагический Пьеро намажет — со скуки — лицо синей краской, намотает на голову динамитный пояс и чиркнет спичкой. Так Годар сжигает последние мосты популярности и коммерческого успеха на пути к автономии, продолжая неистово сражаться за право быть радикальным и иногда абсолютно непонятым зрителем. И все ради возможности постоянно размышлять над одним и тем же вопросом. Уже не простым базеновским «Что такое кино?», но более актуальным: «Что сегодня есть реальность, когда камеры преследуют нас на каждом шагу?» 

Годар продолжал искать ответ на этот вопрос всю оставшуюся жизнь: когда появилось видео, когда возник широкополосный интернет и его имя наконец-то стало известным всему миру. Когда камеры буквально окружили нас, а соцсети заменили отдельных личностей. Годар до самой последней затяжки своей знаменитой сигарой оставался самым современным кинематографистом, каждый новый фильм которого открывал завесу в будущее киноязыка.