Коррида, эффект «Трона» и эволюция Уэса Андерсона: подборка главных материалов о кино за неделю 06.10 — 12.10

По случаю выхода специального Blu-Ray-издания с фильмографией режиссера, он поделился с Letterboxd видением того, как менялись его стиль и подход с «Бутылочной ракеты» до сегодняшнего дня, а также рассказал о создании многих работ. Вот несколько цитат:

О связи его фильмов и привнесении нового:

Для меня каждый фильм — отдельное произведение, но в какой-то момент я начал чувствовать, что мои фильмы действительно связаны между собой, хотя я этого не планировал и не предполагал. <...> это никогда не было моим намерением, просто так получилось. Не знаю, как долго эта нить будет продолжаться — может быть, всегда, — но каждый раз во время съемок я понимаю, что новый фильм как-то связан с предыдущим или тем, что был до него, развивает или уточняет что-то оттуда. Всегда есть что-то новое, чему я научился или о чем думал, и всегда можно еще что-то освоить или использовать: благодаря посещенным местам, в разных частях света, или прочитанному, или людям и мирам людей, которых я узнал, или какой-то технике (например, работе с кукольной анимацией), или определенным видам музыки.

Об освоении новых техник работы:

Когда я снимал анимационный фильм, то увидел технику, которую использовали для подготовки к работе. Я всегда делал раскадровки, но никогда не делал превизуализаций, и они мне понравились больше того, что я видел раньше. Люди просто рисовали и делали небольшие мультфильмы, но это помогло мне, особенно со сложными экшен-сценами. Часто это помогает мне не пропустить определенные кадры, иногда — сохранить ясность изложения и подчеркнуть действительно необходимое для истории. Думаю, это также помогло нам понять, что нужно построить. Да, с годами я все чаще снимал фильмы, для которых мы много строили. Необязательно возводить что-то огромное: мы строим специально для кадра, чтобы построить еще больше в рамках фильма. Мы не строим ничего, что не показываем или не используем.

Мэри Бронштейн рассказывает Letterboxd о втором фильме в карьере, вышедшем спустя 17 лет после дебюта, его психологической подоплеке, центральных образах и стремлении подтолкнуть зрителей к активной интерпретации. Вот несколько цитат:

Об отсутствии ответов и активном просмотре:

В психологии есть такая важная фраза: «Восприятие — это реальность». Поэтому, если кто-то находится в депрессии, испытывает тревогу или страдает фобией, его не следует игнорировать. Поскольку его восприятие происходящего, с ним или вокруг, является его реальностью. <...> Это лежит в основе традиции кинопроизводства, в которой я снимаю: в таких фильмах задают больше вопросов, чем дают ответов, они не держат вас за руку. Я не хочу обобщать, но это очень мужской инстинкт: пытаться решить головоломку или что-то расшифровать — здесь нечего решать и расшифровывать. <...> Нет неправильных ответов на вопросы, которые я задаю (или, скорее, на которые я не отвечаю). Потому что каждый, кто приходит и садится в кинотеатре на свое место, приходит с личным опытом, собственной жизнью, собственными переживаниями того дня, но также и переживаниями за всю жизнь, со своими опытом. <...> Мой кошмар — что кто-то смотрит фильм настолько пассивно, что не задается этими вопросами.

Об отказе от экспозиции:

В любой моей работе, даже если вы посмотрите что-то давнее, я не верю в установочные кадры. Я не верю в экспозицию. Я не верю, что зрители в этом нуждаются. <...> Удаляя все негативное пространство — в картине или фотографии вы бы назвали это негативным пространством, если в одной части холста нет содержания, — вы попадаете в ситуацию, которая уже происходит. Это как в жизни. Это как войти в комнату, где кто-то уже ведет разговор. Они беседуют, независимо от того, есть вы там или нет. Прелесть кино — и пьесы тоже могут это делать, но по-другому — в том, что люди не знают, что вы за ними наблюдаете, но вы все равно это делаете.

О плодотворной «некомфортности»:

Моя аудитория — это люди, которые говорят: «Что ж, это заставило меня почувствовать себя некомфортно. Почему?» На самом деле речь идет о том, чтобы подумать о себе. Что я увидел в этой работе или что я увидел в ней про себя, что заставило меня почувствовать себя некомфортно? Помимо боди-хоррора и других вещей, которые вызывают у любого дискомфорт, существует еще такой способ заставить вас почувствовать себя не в своей тарелке.

Жерар-Ян Клаес разбирает как документальный фильм, получивший «Золотую раковину» на кинофестивале в Сан-Себастьяне, становится исследованием такого явления, как ритуал, и механизмов зрительского восприятия.

Автор пишет, что Серра не стремится в явном виде критиковать корриду, подходя к ней как к факту, оторванному от фольклорного или культурного контекста. Для режиссера важнее исследовать механизмы воздействия на зрителя: он намеренно сохраняет внешнюю привлекательность фильма, действуя согласно правилам построения аудиовизуальной композиции. Исследуя, как зритель взаимодействует с ритуалом корриды, в «Днях одиночества», по мнению Клаеса, «зарифмованы наши желания и активность в качестве зрителей», что позволяет балансировать между вовлеченностью и отторжением к происходящему. В этой «самореферентной метафоре Серра исследует ритуал, где насилие, смерть и власть превращаются в зрелище, контролируемым хореографическим способом». Так он демонстрирует, что кино также превращать смерть и насилие в предмет эстетического наслаждения зрителя.

Немецкий режиссер обсудил с Reverse Shot новейший фильм и его мотивы, интерес к актуальности, работу с одной съемочной группой и необходимость снимать, чтобы «починить души, умы и сообщества». Вот основные цитаты:

О политическом измерении фильма:

Раньше я снимал о прошлом: «Барбара», «Феникс» и «Транзит» — это исторические произведения. В последние два-три года у меня сложилось впечатление, что люди, которые живут рядом со мной в Германии, не верят в будущее. Они начали строить для себя пещеры, где хотят выжить. Это ощущение, что история человека — это история выживания, для меня ново. <...> Мы должны снимать фильмы о выживании и восстановлении. Это не тот мир, где молодые люди могут просто сесть в машину и поехать по дороге. В этом будущем у них больше нет такой возможности. Нам следует думать о том, что произошло — и как мы можем починить души, умы и сообщества. Я хотел показать группу людей в одном доме, с одной машиной, с одним забором, с одной кухней — и то, как они пытаются выжить, как они пытаются восстановить то, что было разрушено. Вот такая была идея. Для меня это была политическая ситуация.

О возникновении замысла:

Знаете, в «Отражениях» есть песня Фрэнки Вэлли The Night. А последняя сцена похожа на эпизод из «Охотника на оленей» Майкла Чимино. Там звучит [другая] песня Фрэнки Валли. В 1970-е, после Вьетнама, американское кино — это кино о полностью разрушенной стране. Оно больше не было «славным». Рабочие сталелитейных заводов Пенсильвании были отправлены во Вьетнам, потому что страна больше не нуждалась в них. Рабочие были не нужны. Поэтому они могли поехать во Вьетнам и погибнуть. Сегодня Трамп в Пенсильвании говорит: «Я хочу возродить заводы, угольную промышленность». Рабочие одиноки в этом мире. Они могут пойти на войну или могут избрать Трампа. В обоих случаях они умрут. Так я размышлял. Фашизм наступает, потому что наш мир невероятно сложен, а фашисты хотят дать очень простые ответы. И они лгут. Разбитые люди в моем фильме нашли себя, основываясь на лжи.

К выходу новой части франшизы Джим Хемфилл вспоминает культовый фильм 1982 года. Работа Стивена Лисбергера стала прорывом по части масштабного использования компьютерных технологий и анимации в художественном кино, но Американская киноакадемия дисквалифицировала пионера, который впоследствии повлиял на многие блокбастеры и мультфильмы.

• В конце 1970-х режиссер Стивен Лисбергер начал экспериментировать с так называемой анимацией на просвет (backlit animation). Уникальные эффекты возникали благодаря тому, что цветной свет проникал через прозрачные участки целлулоидных пластин, используемые в мультипликации. Постановщик опробовал технику в рекламе и документальном кино, а потом заинтересовался миром видеоигр, которые стали набирать популярность.
• План состоял в том, чтобы использовать как основу для анимации на просвет кадры с живыми актерами. Все студии отказались спонсировать эксперимент Лисбергера, кроме Disney.
• Большая часть «Трона» происходит внутри компьютера, то есть каждый кадр в течение часа с небольшим содержит какой-то специальный эффект или анимацию. Около 15 минут состоят из изображений, полностью созданных на компьютере. На этапе подготовки Лисбергер разработал подробнейшую раскадровку, а за дизайн отвечали прославленный комиксист Мёбиус и футурист Сид Мид.
• Фактическая съемка была прообразом того, что Роберт Родригес впоследствии сделал в «Городе грехов», а Джеймс Кэмерон довел до крайней степени в «Аватарах». Актеры играли на фоне «хромакея» — черного пространства, что позволяло нарисовать позже, вручную или на компьютере, все, кроме лиц и тела.
• Лисбергер снимал на черно-белую 70-миллиметровую пленку, а актеры носили белые костюмы с рисунками черных фигур. На постпродакшене их можно было использовать для создания электронных схем с помощью анимации на просвет. Цвета добавляли в черные пространства за счет подсветки, а при помощи компьютера добавляли световые циклы, оружие и декорации.
• Режиссер и его соавторы быстро поняли, что в виртуальном мире камера обладает гораздо большей свободой. Кроме того, объекты и фоны менять было гораздо проще. Однако им приходилось работать круглосуточно, чтобы обработать 76 320 кадров, — вдобавок каждый содержал несколько элементов и требовал от 12 до 50 проходов для создания окончательной версии. Тем не менее «Трон» дисквалифицировали на «Оскаре» из номинации за лучшие спецэффекты: использование компьютеров считалось «обманом» в индустрии, где по-прежнему доминировали практические эффекты.
  

Румынский постановщик обсуждает с Interview Magazine два новых фильма: рассказывает о реальных сюжетах из жизни, которые их вдохновили, стремлении исследовать изображения и интерес к абсурду как средству для разговора о сегодняшнем дне.

О внимании к абсурду реальной жизни:

Когда-то я прочитал такое высказывание Гёте: «Мы должны начинать с искусства описания и заканчивать им же». Мне кажется, что описывать — это очень важно. В фильме [«Континенталь ‘25»], возможно, есть немного абсурда, но он всегда происходит из реальных историй или жизни. Это имеет много общего с нашей румынской цивилизацией, с переходом от жестокой тоталитарной диктатуры к более хаотичному и открытому неолиберальному обществу, где коррупция смешивается с определенными свободами и корпоративными интересами. <…> Все эти противоречия смешиваются вместе и образуют ситуации, которые кажутся абсурдными, когда я рассказываю их другим людям, хотя они происходят каждый день.

Об интересе к ИИ и изображению в целом:

Ну, мой интерес к этому в основном проистекает из моего интереса к изображению. Я стараюсь не выстраивать никакой иерархии. Не в том смысле, что для меня равны маленькое идиотское ИИ-видео и шедевр кинематографа «Гражданин Кейн». Но с определенной точки зрения они одинаковы. Оба принадлежат к империи образов и в каком-то смысле являются частями единого целого. Мне любопытно работать со всем новым и одновременно со всем старым. Я снимал фильмы на 16-миллиметровую черно-белую пленку, чтобы попробовать и посмотреть, как это работает. То же самое касается того, что вокруг нас: видео в TikTok, Instagram*, рилсов, ИИ. Я все еще думаю, что ИИ-изображения — настолько шокирующее новшество, что все еще сложно для всех обзавестись на этот счет определенным мнением или интерпретацией. Вдобавок это вызывает кризис: не только для кино как искусства, но и наших отношений с изображением. Если я открываю компьютер и вижу фотографию, то не могу сказать, сгенерирована ли она ИИ, или это настоящая фотография. Это создает мир, в котором наше отношение к изображениям меняется навсегда. Я не думаю, что у нас есть все инструменты, философские или эстетические, чтобы по-настоящему понять их.

*Компания Meta признана в РФ экстремистской организацией и запрещена.

1987 год. Затворник Конор, живущий с собакой, — поклонник компьютеров и хоррор-телемарафонов. Когда он начинает играть в OBEX, новую и загадочную видеоигру, то оказывается в ловушке аналогового ада, где грань между реальностью и виртуальностью почти стерта. Премьера нового фильма Альберта Бирни, ранее снявшего «Земляничный особняк» в паре с Кентакером Одли, состоялась на фестивале Sundance. Американский прокат стартует 9 января.