Меметичность Уиллема Дефо, партизанское кино и язык «Ночного портье»: подборка главных материалов недели 21.07 — 27.07

Новая удача студии А24 — трагикомедия о проработке личной травмы. Ее режиссерка объясняет Letterboxd, как искала свой голос в комедии, формировала образ главной героини, а сам фильм диктовал ей, каким должен быть. Вот несколько цитат:

О негласных правилах комедийного жанра:

Я много времени проводила по долгу службы сочиняя шутки — о том, о чем трудно писать, о более серьезных вещах. В комедии есть целый ряд правил, над кем можно смеяться. Мы смеемся над сильными, а не над слабыми. Мы смеемся над людьми у власти, которые усложняют нам жизнь, которые жестоки или используют свою власть для совершения злых поступков. Никогда не смейтесь над людьми, которые переживают тяжелые времена, жертвами каких-либо систем. Нас научили интуитивно понимать, когда и как использовать комедию.

О втором рождении фильма:

Я знала, что сняла фильм, который хотела снять, и это позволяло мне спать по ночам — но я не была уверена, что сняла фильм, который захотят посмотреть другие люди. Это очень странная, сюрреалистическая вещь, а еще это грустно. На этапе подготовки к съемкам фильм может быть чем угодно. На этапе постпродакшена у нас есть ограниченное количество отснятого материала, и нам приходится начинать все сначала, создавая его заново.

О монтаже и том, как фильм показывает, каким он хочет быть:

Монтаж был чем-то особенным. Ты приходишь каждый день, и фильм начинает складываться: тебе приходится плакать, просчитывать, решать эту гигантскую головоломку в маленькой темной комнате. Полная противоположность масштабному производству, где миллион людей и нет времени. Это было действительно что-то особенное: получить новую энергию на этом этапе процесса. Монтажеры — чертовски крутые люди. Они спокойные, умные, как нейрохирурги. <...> Глядя на это со стороны, я думала: «Мы создали что-то действительно насыщенное». Мы экспериментировали, пока фильм не показал нам, каким он хочет быть. Когда наступил волшебный момент, фильм начал отвергать вещи, которые я не ожидала. Сцены, ради которых, как мне казалось, и был написан сценарий, больше не работали.

«Прости, детка» на днях вышел в российский прокат.

Материал Карины Назаровой для КиноТВ посвящен культовому актеру с необъятным диапазоном, отпраздновашему на днях свой юбилей. По ее мнению, секрет актера кроется в «его ярко выраженной, аффектированной игре», которая «выдает вымышленный характер истории, не обманывая зрителя, а предлагая альтернативную форму существования». А на характеры его героев «влияет среда, оккупирующая сознание персонажей и мотивирующая на действия». 

Несмотря на разнообразие актерских работ Дефо, «неизменным остается его бунтарство против академических рамок и доминирующих техник работы с образом». Авторка отмечает особую пластику актера, который использует свое тело «как инструмент и медиум для передачи трансформации персонажей» и «вьет из своих персонажей их истинное нутро, никогда не перебарщивая с экспрессией и не выпячивая коронные зеленые глаза и острую улыбку (конечно, если того не требует сцена)», предпочитая «психологическому вчувствованию» — «физическое создание характера».

В интервью Letterboxd постановщик рассказывает о новой работе, разбирает отдельные сцены, называет источники вдохновения и рассуждает о том, как менялось его отношение к созданию фильмов на протяжении карьеры. Вот основные цитаты:

Об источниках вдохновения:

Снимая любой фильм, я смотрю киноленты прошлого — не только ради каких-то идей, но и в поисках куража, чтобы сказать: «Хорошо, вот как я должен это сделать — или как я могу это сделать». <...> Что касается «Облака», то я использовал много разных фильмов в качестве источников вдохновения для отдельных фрагментов, но есть один конкретный, на который я опирался в работе над аркой главного героя. Это история обычного человека, живущего повседневной жизнью, которая очень далека от любого вида насилия. В итоге он попадает в ситуацию чрезвычайного насилия, где он должен убить или быть убитым. Я не очень хочу в этом признаваться, но все же скажу: это «Соломенные псы» Сэма Пекинпа 1971 года.

О том, почему раньше в кино было проще экспериментировать:

Чем было хорошо создание фильмов раньше? Когда я об этом задумываюсь, то вспоминаю, какие эксперименты осуществлял. Я всегда думал: «А что будет, если я попробую что-то вроде этого?» — и пробовал, а потом говорил: «А, вот что получается». Проводить такие эксперименты в коммерческих фильмах было возможным только в ту эпоху. Думаю, даже сегодня я стараюсь пробовать новое, совершать ошибки и бросать себе вызов. Однако я замечаю, что сейчас все труднее радоваться или принимать результаты этих экспериментов. <...> Когда вы достигаете определенного этапа в карьере, то начинаете думать об успехе как о чем-то измеримом: будь то прибыль, отзывы критиков или награды на кинофестивалях. Я замечаю, что все больше подвергаюсь влиянию таких вещей, из-за чего мне становится очень трудно принять результаты своих экспериментов, — и я думаю, что это самое большое отличие между тем временем и сегодняшним днем.

В эссе для In Review Online Айрис Хоксна предлагает рассматривать фильм Кавани как попытку радикального анализа механизмов власти, исторической памяти и соучастия, предлагающую зрителю воспринимать фашизм не как политическое явление, а как патологию.

• Фильм Кавани предшествовал волне эксплуатационных фильмов, но появился в один период с такими работами, как «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972) Фасбиндера и «Сало» Пазолини (1975). Несмотря на различия в тональности и замысле, эти фильмы отражают стремление европейских кинематографистов констатировать коллективную неудачу в проработке наследия фашизма и нацизма. Кавани, далекая от эксплуатации фашизма, разоблачает его сохранившиеся структуры — но не через морализаторство, а путем инсценировки тех самых игр власти, построенных на доминировании и подчинении.
• Кавани берет сценографию власти — ее облик, симметрию, фетишизированные образы, влечение к смерти — и вместо того, чтобы лишить ее смысла или свести к упрощенной бинарной оппозиции нацистов как зла и жертв как добра, она показывает, как власть по своей природе насыщена эротическим зарядом.
• «Ночной портье» вызывает чувство беспокойства, играя с неустойчивым балансом между эротизмом и доминированием. В рамках фильма границы между добровольной ролевой игрой и насилием из прошлого размываются. Кавани показывает, как механизмы доминирования являются не только социальными и политическими, но и глубоко интимными.
• Если в «Ночном портье» и присутствует насилие, то оно — отнюдь не просто фон для эротического фильма: оно показано как структурное и безличное, передающееся по наследству. Кавани не предлагает никакого морального утешения. Зло здесь — не идеологическое отклонение, а затянувшееся состояние, воспроизводимое через структуры соучастия, отрицания и желания. 
• Как режиссерка, Кавани возвращает себе тот самый язык, который использовался для контроля над женщинами — его образы, коды, иерархии — и перерабатывает его изнутри. Отказываясь от упрощений, «Ночной портье» показывает нам не то, как мы должны относиться к прошлому, а то, насколько мы все еще близки к нему — и сегодня не в меньшей степени заставляет зрителя испытывать пугающий дискомфорт.
  

В интервью для КиноТВ режиссер рассуждает о работе над «Бруталистом» и интересовавших его темах, а также объясняет, как сохранить свое видение и почему для него важно участвовать во всех этапах работы над фильмом. Вот несколько цитат:

О связи между кино и архитектурой:

Кино и архитектура действительно во многом близки. Есть фильмы об архитекторах — Питер Гринуэй снял такой фильм [речь о картине «Живот архитектора» (1987) — прим. ред.], есть «Источник» Кинга Видора, ну и конечно, много документальных работ. Антониони особенно важен, когда речь идет о сексе и архитектуре, — в этом он лучший. Я хотел снять фильм о войне и об архитектуре. В какой-то момент я понял, что психология и архитектура военного времени действительно очень тесно связаны. И для меня было важно попробовать воссоздать это именно на пленке. Это дает особый эффект: архитектура как бы не «сжимается» в кадре. Раньше многие фильмы снимали именно в таком формате.

О режиссерской объективности и взаимоотношениях на съемках:

Снимать фильм — все равно что идти на войну. Ты все время находишься в конфликте с 250 людьми одновременно. И это нормально, потому что у каждого на площадке — своя реальность, свое мнение, свой взгляд на процесс. <...> И мне кажется важным всегда сохранять объективность — в первую очередь к себе. Без этого невозможно быть объективным к другим. Нужно видеть вещи как есть. Это самая главная задача режиссера — быть первым зрителем своего фильма. Если ты способен искренне ценить то, что сделал, даже когда все остальные это не принимают, значит, у тебя есть необходимые качества для этой профессии. Но при этом важно иметь свое собственное мнение. Это не значит, что оно всегда правильно, — оно субъективно, но должно быть твоим.

Материал MUBI рассказывает про левое творческое объединение, основанное в конце 1960-х годов и ставшее основополагающим для национального кинематографа Боливии.

• Порабощение коренного населения было широко распространено в Южной Америке на протяжении всего ХХ века. Когда по всему континенту начали подниматься революционные движения, они вызвали параллельный взрыв радикальных кинодвижений, отвергавших эскапизм в пользу политизированного, партизанского кино. В Боливии ярким примером этого духа стала Grupo Ukamau.
• Несмотря на общее отсутствие инфраструктуры для производства фильмов в Боливии, группа появилась в период, когда правительство инвестировало средства в искусство и журналистику. Хотя она была создана как коллектив, все основные фильмы группы приписываются Хорхе Санхинесу, который быстро стал ее главным режиссером и творческой силой. 
• Группа уделяла особое внимание темам, связанным с коренными народами, что не было беспрецедентным для латиноамериканского кино, уже задумавшегося над вопросами национальной идентичности, отношений между коренным населением и европейцами и урбанизации. Отличительной чертой Ukamau был их утонченный кинематографический язык и особая точка зрения — вместо того, чтобы наблюдать за жизнью коренных народов через призму фольклора или документалистики, фильм задействовал повышенный реализм и напрямую затрагивал политические и культурные конфликты.
• Ранние фильмы Grupo Ukamau, так глубоко укорененные в социальные и политические реалии Боливии, по-прежнему оказывают огромное влияние на современное кино. Наследие Grupo Ukamau сохраняется не только в их фильмах, но и в тех вопросах, которые они поднимают: чья история рассказывается? Чей взгляд формирует повествование? 
• Сегодняшние боливийские кинематографисты, направляя камеру на себя или реконструируя прошлое, продолжают этот поиск ответов, однако большая часть современного боливийского кино не так явно политизирована и более интроспективна.
  

Поэтичный портрет лесоруба Роберта Грейнира (Джоэл Эдгертон), который работает на прокладке железных дорог по всей Америке, из-за чего ему приходится проводить много времени вдали от жены Глэдис (Фелисити Джонс) и дочери — и пытается найти свое место в стремительно меняющейся Америке начала XX века. Картина окажется в американских кинотеатрах 7 ноября, а уже 21 ноября выйдет на Netflix.