Расползающаяся красота. Новый русский театр: какой он и почему?

Новая волна молодых российских театромейкеров пришла в профессию во второй половине 2010‑х: время, когда инновация — в том числе благодаря поддержке власти — была трендом. К тому моменту на «арене» уже были режиссеры, которых условно можно причислить к поколению миллениалов (к его верхнему краю), родившихся в 1980‑х. Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Юрий Квятковский, Андрей Стадников, Борис Павлович — вот несколько примеров режиссеров, которые в 2000‑е начали делать неконвенциональный театр и перестали интересоваться актуальной интерпретацией как ключевым методом. Своими карьерами они не обязаны региональным лабораториям, которые в 2000‑е были движком прогресса и способствовали приходу молодой режиссуры и новой пьесы в стационарные театры. У них, как правило, нет опыта раннего «худрукства» — Волкострелов был назначен арт-директором Центра имени Мейерхольда в 2020‑м, уже будучи художником с именем; Квятковский стал помощником худрука театра «Практика» тоже в расцвете своей востребованности. В целом настроение миллениалов выражает программа Александровского, сознательно отказавшегося ждать приглашений в гостеатры и построившего свой собственный, независимый «Pop-up театр», процветание которого целиком зависит от предприимчивости и таланта его создателей. У нынешних 40-летних пограничное положение: они готовы сотрудничать с большими институциями, регулярно номинируются на профессиональные премии, при этом отстаивают право на свое художническое волеизъявление и с удовольствием работают в смешанных форматах (с музеями, в галереях, с фестивалями сайт-специфик и современного искусства). Собственно, на их неконвенциональном вкусе, возникшем не в силу полученного образования (почти все родом из классических театральных школ), а по велению времени и в ответ на очередную трансформацию драматического искусства, и взросла новая театральная «новая волна».

Второй — содержательный — момент заключается в том влиянии, которое оказали на российский театр «новая драма» и документальность. Распаковав реальность, деятели радикального в 2000-е «Театра.doc» и в целом круг новодрамовских художников открыли далекие и до сих пор не исчерпанные ресурсы для обновления языка театра и двинули его в сторону перформативности.

От разных людей я слышала определения: «новые вялые», «новые злые», «малыши», «полезная плесень», «метамодернисты». При этом те, кого я пытаюсь описать и каталогизировать, выступают против каталогизации и наклеивания ярлыков (всякое обобщение тут — ярлык). И все же некоторые вещи мне кажутся ясными. Принципиальное отсутствие яркости, отказ от экспансии, пренебрежение «событием», склонность к саморефлексии, защита privacy и стремление создавать комфортную зону общения, имплицитная политичность, декларация горизонтальности производства — качества, которые характеризуют «новых вялых», их теорию и практику. Это первое за несколько десятилетий поколение, которое можно описать через идеологический кодекс в той же степени, как и через спектакли или перформансы. Одно отражается в другом, и происходит это благодаря сетевой активности молодых художников, превращающих интернет в средство промоутирования самих себя и своих друзей, а также в эстетический и политический ресурс. Сращение теоретических и личностных «потоков» с собственно художественной практикой произошло потому, что никому другому описывать «их» искусство не удается: ведь, как правило, оно рождается в расселинах поделенной на институции и экспертные вотчины топографии российского театра и — без госбюджетов, лишенное лобби и не будучи впущенным в ротацию фестивалей, — нуждается в том, чтобы стать видимым хотя бы за счет тех, кто его делает.

Всегда есть исключения: московский Центр имени Вс. Мейерхольда выпускает на своей площадке спектакли Ильи Мощицкого, Артема Томилова, Вани Демидкина, Ольги Таракановой и многих других; в московском Театре Ермоловой целый год шла лаборатория «Группа продленного дня», которую курировали Ольга Тараканова и Сергей Окунев; петербургская «Точка доступа» через опен-колл собирает заявки на сайтспецифик и перформативные проекты и воплощает их; тюменский «Космос» благодаря куратору Александрине Шаклеевой делает проекты с Иваном Куркиным, Томиловым и Демидкиным; новосибирский продюсер и директор «Первого театра» Юлия Чурилова проводит лабораторию про гендер с куратором Таракановой; новосибирская же «Мастерская Крикливого и Панькова» устраивает перфовечера, где свои разовые акции показывают местные художники. Это примеры не случайных подарков «молодежи» от богатых институций, но целенаправленной работы и живого интереса конкретных кураторов к новым именам и тем нетривиальным предложениям, которые они делают сегодняшнему театру. Но, перечисляя по памяти примеры мягких и обоюдовыгодных интервенций «новых вялых» в театр, я помню и их критику в адрес театра как институции. Именно с нее все и началось.

Критика театра как организма с вертикальным устройством, снова и снова воспроизводящим старые эстетики и способы производства, у «новых вялых» имеет несколько истоков или причин.

Во-первых, многие из них не учились в театральных школах или сознательно покинули эти школы, не выдержав репрессивности методов или столкнувшись с жестким проявлением «авторского» давления мастера. Уходя из школы без отеческого благословения, ты оказываешься на улице. «Малыши» взяли улицу в свои союзницы: ныне уже закрытый самими создателями петербургский «Театр. На вынос» Алексея Ершова и Максима Карнаухова делал прогулки с поэтами Poe.tri и спектакли по объявлению в сети «ВКонтакте», Артем Томилов совершал ускользающие дрейфы по Воронежу, Сергей Чехов (правда, это имя — отдельная судьба и история) двинул в аэропорты Ростова и подземки Новосибирска.

Во-вторых, в сложном узоре «плесени» с самого начала были люди, исключительно одаренные способностью к авторефлексии и получившие фундаментальное нетеатральное образование в прозападных учебных заведениях, а значит, хорошо знакомые с современной иноязычной философией и культурологией. Двое из них — Ваня Демидкин, живущий в Петербурге, и Ольга Тараканова, ныне переехавшая в Новосибирск, — ведут телеграм-каналы, печатаются в «Ноже», The Village, «Крапиве» и популяризируют идеи новейшего театра. И это чрезвычайно сильная подмога проектам молодых художников, потому что таким образом они получают не просто паблисити или «отметку» в федеральных СМИ, что обычно заказывают организаторы разнообразных лабораторий и фестивалей, но теоретическую платформу. Более того, Ольга Тараканова, декларирующая невозможность работы без гонорара, едва ли не больше и чаще всех российских театральных критиков пишет о новых переводных и отечественных книгах по теории драмы и перформанса, занимается научным ресёрчем и внедряет его в тело журнальных обзоров, таким образом делится с аудиторией специфическим и, как может показаться, доступным только специалистам знанием. Вся деятельность этих молодых театрологов по сути своей культуртрегерская: они продвигают современное знание о театре. А оно необходимо. Я не изучала специально степень влиятельности статей Таракановой или подкастов Демидкина на российское экспертное сообщество; мне они кажутся влиятельными именно в силу качества мысли. Но еще их влияние, скажем, на аудиторию от 20 и старше связано с конфликтной отстройкой этих авторов от уже сложившегося комьюнити и их критикой в адрес критического, экспертного истеблишмента.

При этом я вижу неоснащенность всех новых культурологов в области собственно театра, проистекающую из политического неприятия властных структур и репрессивных методов обучения, которые, как видится «новым вялым», процветают в театральных институтах. Как человек, вышедший из театрального института, но не только, я сожалею о том, что справедливый гнев застит глаза молодым культурологам и мешает им не токсично, а прагматично воспользоваться методологиями театрального образования как ресурсом. Ценность ресурса понимают только те, кто поучился на условной «Моховой» в Петербурге, а потом уже впрыгнул в поезд будущего, устремленный в перформативное. За ними и будущее. Остальные просто не понимают театр и имеют к нему априорное недоверие как к инструменту, апроприированному «старыми властными структурами». Надеюсь, всем хватит ума перестроиться и взять друг у друга полезное. Парадокс заключается в том, что за внешним фасадом горизонтального и основанного на равенстве общения у «новых вялых» спрятан огромный запас желчи, критики и токсичности. Это плохо и неперспективно: такой разрыв между декларативностью и реальным действием ведет к тупикам и раздражениям.

Традицию потлача в адрес «тусовки» создал Виктор Вилисов, переехавший в конце 2010-х в Петербург из Новосибирска блогер, а теперь куратор и театромейкер, вокруг сетевой деятельности которого сложились два облака — благодарности и ненависти. Второе связано с реакцией на метод и стиль критики Вилисова в адрес любых (любых — значит любых, а это самоубийственное юродство трудно себе представить в ситуации русского византийства и сложных диспозиций внутри сообщества) авторитетов, событий, тенденций. Первое же выросло из таланта «злого мальчика» ставить любое художественное и околохудожественное явление на стол, то есть делать видимыми, ясными и четкими его особенности, качества и фактуру. Иначе говоря — описывать. Этот поразительно простой эффект работает безотказно: аудитория верит Вилисову, потому что он ни разу не соврал. А если врет и хвалит себя, то признается в этом с нарциссическим самолюбованием. Прибавим к этому ненависть к истеблишменту и анархическое желание снести старую элиту, лайфстайл, а главное, лексику, которая сильно отличается от театрально-критической, — и портрет почти полон.

Но не до конца. После своего начального входа в профессию через потлач Виктор Вилисов занялся программированием собственных проектов, в частности связанных с цифровым театром и лабораториями перформативного театра. Мы снова имеем дело с «невидимым» искусством, поскольку лаборатория видна по-настоящему только ее участникам, а цифровой театр живет в твоем гаджете и может пребывать там в любом режиме, в том числе и выключенном. Но невидимые ручейки связываются друг с другом, и Вилисов работает с продюсером Александром Шумилиным из Перми, берущим деньги для проектов не из театрального кармана, а из «Студенческой весны». Так «малыши» отстраивают свои собственные «грибницы», а не стремятся втереться в чужие дворцы. Одним из сетевых перформансов Артема Томилова являются посты о том, что он теперь «художественный руководитель Александринского театра», пришел на работу, посмотрел проморолики, крутящиеся в фойе, и решил, что пора почистить репертуар, в котором много лишнего. То есть дворец не то что не нужен, но он, по мнению «новых вялых», давно принадлежит не тем, кому надо. А пока дворцы заняты, будем гонять по улицам и сетевым просторам. «Плесень» полезна: сложившаяся в Петербурге конъюнктура похожа на марсианский пейзаж, в котором обитают причудливые создания с мифической биографией за плечами и пожизненным правом на «худрукство». Статус-кво никем не оспаривается, кроме «новых вялых», они удивляются: а что это идет в хорошо или плохо отремонтированных дворцах и почему на это есть деньги?

Не претендуя на всеобщий охват и каталогизацию, я опишу несколько спектаклей и перформансов, в которых, как мне кажется, отлиты специфические черты, свойственные новому театру.

Спектакль «Коромысли» (2018) Полины Кардымон сделан в новосибирской «Мастерской Крикливого и Панькова» (цокольный этаж жилого дома на улице Ленина) с тремя актрисами и легко может быть перемещен с театральной сцены в зал галереи да и чего угодно. Три девушки сидят на трех стульях и исполняют русский и украинский фольклор, в то время как позади за их спинами на экран выводятся субтитры, комментирующие пение очень своеобразным способом. В титрах признания авторов в том, что они хоть и русские, но не понимают изначального смысла песен; вопросы, касающиеся происхождения и знания прошлого; удивление от того, что различить украинский и старорусский не представляется возможным. Контрапункт, на котором построены «Коромысли», заставляет думать сложно о, казалось бы, очевидных вещах и ставит в тупик. Из-за того, что все сомнения не произнесены вслух, а написаны, их авторство неразличимо — точнее, свои открытия актрисы и режиссер разделяют со зрителями в свободном и простом диалоге. Непроизнесение вслух «наивных вопросов» делает их значимыми и одновременно зачищает от патетики: пока поются песни, зритель волен думать о чем угодно, но, скорее всего, в направлении, заданном титрами на экране. В «Коромыслях» и в других своих сочинениях Полина Кардымон строит свои взаимоотношения с материалом, спектакля — со зрителем и вообще понимает авторство в духе классиков американского перформанса 1950-х — Кейджа, например, который работал с неопределенностью, продолженностью, искусством позволять организовывать «жизнь» во временны́х рамках, но не правя ее, а позволяя течь.

Другой перформанс Полины Кардымон — «Утопить утопию» (2021, «Мастерская Крикливого и Панькова») — был устроен как прощание художницы с личными вещами из своего прошлого. Поместив в пластиковые пакетики школьные «фенечки», любовные записки, билетики на концерты любимых групп, проходки в бары, она доставала каждый артефакт, клала на стол и коротко комментировала, а затем выбрасывала в стоящую у стола урну. Весь процесс зрители видели и живьем, и на экране, который висел за спиной художницы. В конце концов урна заливалась раствором цемента и было обещано выбросить ее по весне в растаявшую Обь. В ассортименте Кейджа есть идея про новый социальный идеал — персону, способную любить без привязанности, чувствовать, но отказываться от эмоций, быть внимательной к ежедневной жизни и делать искусство из того, что уже есть вокруг. В разговоре о перформансе «Утопить утопию» Полина Кардымон сказала, что может делать искусство только из себя, а не, скажем, из пьес Чехова, но также, что ее готовность превратить любое личное переживание в материал для искусства ее саму и обескураживает. Как знак бесчувствия или желания всю себя перевести в поле, где ты становишься видимой другим — с помощью театра, выставки, инсталляции, перформанса. В этом смысле «новым вялым» действительно близко перформативное как способ каждую секунду ощущать присутствие и одновременно фиксировать его. 

Обернулся внутрь себя, своих обыденных ритуалов и эго и российский Postdance. На фестивале Open Look — 2020, проходившем в Петербурге, целая поросль молодых художниц предъявляла свое естественное тело как собственно содержание действия. Они как бы позволяли своему телу жить своей обычной, неинтенсивной жизнью и были одновременно исполнителем, автором и наблюдателем, исследующим возможности, ограничения, травмы и наслаждения, заключенные в теле. Отсутствие концепта — то, что делает этот новый танец процессуальным искусством. Дарья Юрийчук, хореограф и исследовательница, говорит, что танец «надо декодировать как текст», «танец для меня ближе к теории кино, понимаемой как общая теория движения тел, аффектов, мыслей и чувств, философствующая о теле и движении собственными средствами, переплетающая материю, движение и сознание». Эта формула нового танца кажется очень емкой и годной и для нового театра, тоже растущего на переплетении микродвижения в пространстве и рефлексии о нем. Этим же объясняется имплицитная, но не декларируемая специально политичность нового танца и нового, перформативного театра, обусловленная тем, что делающие новое искусство художники живут здесь и отдают себе отчет, в какой локации и в какое время они живут. Обнаруживать открыто свою идентичность — еще одно свойство «новых вялых», особенно явное в критическом искусстве.

В городских танц-перформансах Ольги Цветковой уравниваются люди и объекты, а сама перформер совершает обычное действие (например, купается в надувном фламинго у подъезда многоэтажки в спальном районе или идет праздновать день рождения в лес к костру), но обустраивает его как ситуацию. Похожим образом действовали «Театр. На вынос» в перформансе «Дано мне тело», исполненном в спальном районе Ростова-на-Дону: жители района сталкивались с непривычным действием, взрывающим обычный ритм и невольно провоцирующим на агрессию. Элина Куликова в перформансе «Запахи Ростова» зашла на территорию городского рынка, где действия актрисы, которая легла на разделочный стол рядом с мясными тушами, были восприняты как провокация. Ситуация воспринимается как то, что никогда не повторится, поэтому действие художника, вышедшего вовне, не застроено инструкцией целиком и полностью, но оставляет возможность для непредвиденного события, которое может случиться на территории перформанса.

Говоря о нечаянной или сознательной политичности таких жестов, нужно пояснить, что собственно критикой существующей системы и ее отдельных репрессивных аспектов занимаются современные художники и акционисты, но, как правило, не театромейкеры. Пример пересекающихся «компетенций» — Катрин Ненашева, которая свой проект «Груз 300» о пытках в омской колонии осуществила параллельно как акцию outdoor и партиципаторный спектакль. В театральной части «Груза 300» использовались техники перформативного изображения или вживания в ситуацию насилия, которая становилась таким образом испытанием для зрителей и взывала к необходимости вмешаться в происходящее. Но вообще таких примеров мало: часто театромейкеры объясняют, что им надо и хочется работать, в том числе и в гостеатрах (чтобы, например, изменить их изнутри), а в России это означает прикрыть свой рот. Но отсутствие критики российской государственной власти не означает отсутствия другой критики — нарушений трудового права, эксплуатации работников, случаев харассмента, неравноправия по гендерному признаку или цензуры в отношении художника. В таких случаях «новые вялые» никогда не молчат.

Огромное количество сайт-специфик проектов, появившихся в российских городах в начале 2020-х (они были и раньше, но пик приходится именно на начало 2020-х), открывает нам новые краски, изгибы и смыслы мест, в которых мы живем, но которые часто не можем разглядеть, потому что они «скучные». Бум связан с желанием выйти за пределы театра как здания; с интересом к вышедшей в 2020-м книге Ричарда Шехнера «Теория перформанса» (издательство V-A-C press); с вынужденной и сознательной экономией средств (в том числе на постановочные расходы) и с вниманием к реальности, которое свойственно этим художникам. Увлечение сайт-специфик идет в связке с новым пониманием взаимоотношений между «зрелищем» и «наблюдателем»: в основах таких проектов часто бывают рассеянные, центробежные композиции, а их свойством является процессуальность с отсутствием видимой установки на результат. В проекте Ильи Мощицкого «Бегуны» (фестиваль «Точка доступа» — 2021) была дневная часть — дневник девушки-актрисы в телеграме, посвященный ее стремлениям к постоянным передвижениям, и вечерняя — поездка десятка зрителей за город, в старинную усадьбу Приютино, где мы, сидя на лужайке, сначала слушали реплики из книги нобелевского лауреата 2018 года Ольги Токарчук и «хотя бы краем глаза», но смотрели на летнюю сцену, где актриса и актер совершали простые действия или были неподвижны, а потом, переместившись в глубь леса, сидели у костра под звуки тамтама. Растянутый по времени перформанс не претендовал на то, чтобы крепко держать внимание зрителя/слушателя, он скорее пребывал рядом с тобой, обещая некое приключение (поездка на электричке за город), но и приключения как такового не было, были сконструированные авторами «Бегунов» условия для получения впечатлений. Поездка на электричке, несмотря на отечественный контекст, коррелирует не с «Коллективными действиями», но, скорее, с идеями американских перформансистов 1950–1960-х, которые исповедовали целенаправленную бесцельность или бесцельную игру как утверждение жизни. Или принцип Кейджа «я сочиняю, чтобы слышать».

В своей перфолекции, придуманной для фестиваля «Р_езиденция» пермской компании НЕМХАТ весной 2021-го, Сергей Чехов использовал шумы и искаженные звуки собственной речи как элементы аудиотрека. Лекцию слушали в аэропорту Большое Савино, распределившись свободно в пространстве и надев наушники. Чехов, режиссер из Новосибирска, давно работающий в разных, в том числе неконвенциональных, пространствах по всей стране, сделал дайджест знаний о перформативном, перемешал их с критикой современного отечественного театра и системы образования, инкрустировал шумами, повторами, заиканиями и усиленными сбоями в речи. Вся эта оркестровка, как бы затрудняющая слушание, на самом деле помогла услышать тезисы лекции и вывела процедуру получения знания из пассивного залога. Во многих опытах современных российских художников я вижу желание очистить зрение и слух «наблюдателя» через редукцию приемов и затрудненное (в силу своей разреженности, а не интенсивности) восприятие происходящего «события». Убегая от зрителей (или преследователей), Артем Томилов в своем воронежском дрейфе лишал нас возможности четко увидеть и понять «событие» — в результате этого странного, нелинейного поведенческого перформанса ты невольно оказывался наедине с городом и с собственным накопившимся раздражением. Иначе говоря, идя на красивое название сегодняшнего сайт-специфик, нужно приготовиться не ждать ничего. Это «ничего» и будет опытом или шлейфом от «события» вместо самого события, как выразился композитор Леон Церебровский на реэнектменте дадаистского кабаре, устроенного кураторами Ваней Демидкиным и Артемом Томиловым на «Точке доступа» летом 2021-го.

Распадаясь на атомы, театр пересобирается сегодня в своем, безусловно, новом качестве. Он может быть социальным — как в работе Петра Куркина «Симулятор школы» (2021, «Точка доступа»), перемещающей зрителя в максимально близкий к «оригиналу» школьный урок литературы, где ты можешь подглядывать за живыми людьми и разворачивать брошенные ими друг другу записки, слушать их интимные разговоры, читать их мессенджер в оставленном на парте айфоне. Но процессуальность как качество принципиальна и здесь, как и выбор локации не театр, а аудитория питерского «Общества «Знание»; как и ограниченная инструкцией партиципация; как и коллективность сочинительства — школьники важны ровно так же, как и профессиональные артисты. То есть одни и те же ключевые параметры нового театра самовоспроизводятся в самых разных проектах, собирая их в одно большое явление, которое можно опознать по этим параметрам и не перепутать ни с чем другим.

Критический взгляд на разграничение между «профессиональным» и «непрофессиональным» — тоже свойство людей, делающих этот театр. Чем дальше, тем больше они приучают и всех остальных — премии, экспертов, фестивали (то, потребность в чем тоже подвергнута сомнению) — к новым гигиеническим нормам внутри театра. Два опыта «нового критического» искусства в России — это Locker Room Talk (2019) и «Кариес капитализма» (2020) в Центре имени Вс. Мейерхольда, сделанные фем-командой (Ада Мухина, Ольга Тараканова, Дарья Юрийчук и Алена Папина в разных вариациях). В обоих проектах главными были повестки: борьба с объективацией мужчинами женщин и женского тела и критика капиталистического устройства труда. В обоих спектаклях принципиальным был отказ от самой пластики театра как искусства. Было важно сказать — открыто и от первого лица, — что я/мы думаем. Эстетика рождалась из этого желания, а значит, была не репрезентационной, то есть специально переключала зрителя из состояния «я зритель» в состояние участника или свидетеля диспута. В каком-то смысле обе эти вещи продолжают идею Брехта о возвращении зрителю способности мыслить, а не пребывать в сладких грезах. Но все же я вижу в этих опытах и демонстрацию собственного нежелания «делать театр», которая парадоксальным образом соединяется с желанием делать что-то все-таки на территории театра. Критикуя существующий театральный уклад и сформированный им язык, «новые злые» — во всяком случае, в начале своих карьер — жестко отказывали театру в потенции как таковой. Но ресурс театра богаче, чем кажется «новым злым малышам», и его нужно изучать и исследовать, в том числе и на практике. Исключительно важно, однако, что их критика пришлась на конец 2010-х и начало 2020-х, когда сформировалась уже система «больших режиссерских имен», репутаций, а мода на кластеры, инновации и фестивали современного искусства поглощена мейнстримом и новым русским капитализмом.

В опытах «новых вялых» мерцает театр. Каким-то чудесным образом, придя из своих разных мест обитания и изучая театр исключительно с точки зрения своих оптик, не отстроенных по мерилам старших — опытных и авторитетных, но, безусловно, сформированных под влиянием идей новых философий и культурологий, они чувствуют театр как вещество и дают ему прорасти. Вот эти ростки собственно театра — в его новом качестве и обличье — и вдохновляют, потому что указывают на ценность театра как процессуального искусства, а не искусства короткого емкого жеста. В «Пермском море» (2020, НЕМХАТ) театр дает не многозначительно мигающие надписи на экранах (с вопросами к молодому поколению), а шум воды, рассекаемой пловцами; их дыхание, многократно усиленное микрофонами; гулкое пространство пермского бассейна «Олимпия» и синергия между всеми присутствующими, которую угадал и оборудовал «инженер» массовых действ с непрофессионалами Александр Шумилин.

Другой спектакль Шумилина — «Я танцую, пока ты смотришь на меня» — представляет собой последовательный монтаж из индивидуальных танцев, сочиненных перформерами под их любимую музыку. Ограниченные периметром сцены, они танцуют, пока мы смотрим на них, — в этом есть процессуальность, коллективное сочинительство, свобода самовыражения, телесность, наивность и отсутствие страха, то есть практически генетический код «новых русских вялых», которые настойчиво и последовательно отстаивают свое место в искусстве.