Adagio ma non troppo: «Жизнь» Маттиаса Гласнера

«Нет, почему же, я не скучал, — неловко ответил Виктор Иванович. — У меня просто слуха нет, плохо разбираюсь. Кстати, что это было?»

«Все, что угодно, — произнес Бок пугливым шепотом профана, — «Молитва Девы» или «Крейцерова Соната», — все, что угодно».

В.Набоков. Музыка

Удаление зуба без наркоза на кухне гамбургского бара, прогулка по улице без штанов к соседке, пьяная песнь о том, как «я тебя убиваю», драка на премьере, чужие дети, семейные тайны — фильм Маттиаса Гласнера «Жизнь» в пересказе похож на мыльную оперу. Но это три часа жизни, сырой, меланхоличной, несчастливой, смешной. Или три часа умирания — нескучного, буйного, разнообразного. В оригинале фильм и называется «Умирание». Что немцу смерть, то в русском прокате повседневность.

Романная (или симфоническая?) структура, пять равнозначных глав, три главных героя, у всех — идеальный слух. Лисси Лунес (Коринна Харфух) смертельно больна, но, похоже, ее муж, Герд (Ханс-Уве Бауэр), умрет раньше — у него деменция, и каждый день он гуляет по улицам городка, забыв надеть штаны. Но Лисси от любой помощи отказывается, она, в первых же кадрах фильма сидящая в собственных испражнениях, уверена, что со всеми проблемами справится самостоятельно. Тем более что на ее взрослых и не очень-то счастливых детей Тома и Эллен рассчитывать не приходится. Том (Ларс Айдингер) далеко, в Берлине, он даже не может толком поговорить с матерью по телефону: его бывшая только что родила, он присутствовал на родах, а теперь будет воспитывать малышку. «Жаль, что это не твой ребенок», — поздравляет его мать. У Тома, помимо этого, еще куча дел, он дирижер, репетирует с молодежным оркестром симфонию своего депрессивного друга. «Жаль, что это не твой оркестр», — кивает мать. Эллен (Лилит Штангенберг) вообще не появляется — наверное, опять в запое. Семейство Лунес — лунатики, они ежедневно исполняют симфонию умирания и по мере сил подталкивают к смерти своих близких.

Если первая часть фильма выглядит гериатрической сонатой, анти-«Любовью» Ханеке, то вторая, посвященная Тому Лунесу, — Тому с его намечающейся, нет, уже очевидной лысиной, Тому, который каждое Рождество в одиночестве пересматривает «Фанни и Александра», Тому, который умеет замедлять чужую симфонию, но не умеет ускорить, проявить, прояснить собственную жизнь, — в общем, вторая часть вязнет в главном качестве Тома Лунеса. Он холоден и покорен судьбе: его любовница, его бывшая с чужим ребенком, его мать, его диковатый друг, стремящийся к смерти, — все они кажутся работой, которую он не способен выполнить. Когда отец наконец умирает, Том опаздывает на похороны, потому что у электромобиля кончается заряд, а какие в провинции заправки? Когда можно посидеть с матерью и повспоминать отца, Тому достается признание в нелюбви: да, когда ты был маленький, ты упал... я тебя уронила... или швырнула в стену... в общем, ты упал. Я очень рада, что с тобой все в порядке.

Ни с кем ничего не в порядке. Лунес — семья упавших и уронивших, обычная, в сущности, семья. Три оставшиеся главы, «Эллен Лунес», «Тонкая грань» и «Любовь» мало что прибавят к этому разговору. Том и Эллен получили от матери неподъемный груз нелюбви и идеальный слух. Но Эллен, назло всему миру, поет лишь если пьет — то есть довольно часто. Эллен — бунт и ярость, ангельский голос и работа ассистентом зубного врача — «самым ненавистным человеком в мире»; Эллен — алкоголь и случайные связи, жесткий секс и «скажите, где я нахожусь?» поутру, — она появляется тут не для того, чтобы зритель задумался об истоках алкоголизма. Это просто еще один способ умирания. И жизни. И депрессии, конечно, — в сущности, «Жизнь» можно воспринять как список депрессивно-тревожных расстройств.

Но это «еще и комедия», как было сказано в сценарии (на Берлинале «Жизнь» получила «Серебряного медведя» именно за сценарий). Гласнер предлагает самые дикие поводы для смеха, но никогда не издевается над своими окровавленными, загаженными, сдерживающими слезы героями. «Иногда надо смеяться, несмотря на то или именно потому, что все это так ужасно», — говорит он.

Том исполняет роль «вроде как отца» для чужого ребенка и работает над симфонией «Смерть», Эллен влюбляется в женатого стоматолога, Лисси медленно умирает, сама идея семьи разваливается, гниет, не срабатывает. Все части слеплены какими-то заплатками, случайными разговорами: вот мать в ужасном раздрае звонит сыну, а он не подходит к телефону (как он может! матери плохо!). В другой части мы увидим то же самое с точки зрения сына, и звонок матери вызовет совсем другие чувства (вечно она не вовремя!). «Жизнь»/«Умирание» — возможность посмотреть на семью изнутри с разных точек зрения, увидеть сам институт семьи как досадную помеху, как ненавистный зуд где-то в горле, как нелюбимое, ненужное продолжение, как вечную обиду, как часть себя. Режиссер Матиас Гласнер говорит, что это все и есть любовь, — что ж, и есть.

Фильм подчеркнуто театрален, и даже городские улицы — всего лишь декорации. Здесь идеально выглядит пара Ларс Айдингер и Лилит Штангенберг, в кадре встречающиеся, кажется, лишь однажды. Оба они — не только киноактеры, но и в первую очередь театральные звезды. Айдингер начинал в берлинском «Шаубюне» у Остермайера, Штангенберг играла в «Фольксбюне» у Касторфа; к «Жизни» они подходят как к подмосткам.

Актерский состав великолепен. Рональд Церфельд («Вавилон — Берлин», «Барбара», «Феникс»), человек-гора с детским взглядом, в роли стоматолога Макса. Коринна Харфух не раз играла у Гласнера, и в роли своей матери он видел только ее; но тут она, по его мнению, «слишком эмпатична». Тот, кто смотрел фильм, оценит эту реплику. Роберт Гвиздек в роли маниакально-депрессивного Бернарда пафосно рассуждает о смерти и бессмертии и при этом пугающе похож на хлипкого Достоевского. Гвиздек, кстати, сын Коринны Харфух, — таким образом весь фильм становится мрачной шуткой на тему семьи.

Гласнер начал писать сценарий, когда потерял родителей — отца и мать с разницей в год, — и у него родилась дочь. Том — это его автопортрет, до такой степени, что в титрах стоит: «В роли моего отца — Ханс-Уве Бауэр». При этом отец в фильме не делает почти ничего, только умирает, и никто из детей не приходит на его похороны.

«Жизнь» можно воспринять как политический эскапизм, трехчасовую драму, разворачивающуюся в условной Германии, условной Европе, условном и вялом мире, где не такие уж молодые Том и Эллен зажаты между стариками и новорожденными: старики уже не могут ничего решать, новорожденные еще не умеют, а взрослые не собирались становиться взрослыми, они не готовы справиться даже с собственной жизнью, куда уж им отвечать за других. Но, как ни удивительно, эта симфония отказа — возможно, слишком красиво закругленная, слишком сентиментальная в финальной части, немного китчевая, — оказывается на редкость актуальной. Гласнер говорил в каком-то интервью: «Пока я работал над фильмом, мир, казалось, становился все хуже и хуже, и я начал сомневаться — заинтересует ли кого-нибудь мое кино, не слишком ли это частная история? Я чувствовал, что фильм слишком мало говорит о войне, мире, религии, о больших вопросах».

Сначала хорошо бы решить «маленькие вопросы»: жизнь, смерть, любовь, семья, ненависть, и главное — как и во всех фильмах Гласнера — жизнь после нелюбви.

Режиссер признает, что в его картине множество отсылок к его жизни — музыка, которая для него важна, фильмы, которые он любит (он сам тоже смотрел «Фанни и Александра» каждое Рождество, когда жил один). Даже симфония «Смерть» — это сочинение его друга, композитора Лоренца Дангеля. В фильме композитор, упивающийся своей депрессией, то и дело устраивает мелкие истерики, обвиняя весь мир в непонимании, в бездарности, — и себя в первую очередь. Он признает, что в его сочинении нет никакой надежды, но ее и не должно быть: «Надежда в том, что мы его играем. На камне, летящем в космосе. Обезьяны — как вы и я — собираются, чтобы превратить чувства в вибрирующий воздух, и называют это музыкой. Чтобы другие обезьяны это осмыслили».

Все, что можно сказать о симфонии «Смерть», можно сказать и о фильме «Жизнь». Тонкая грань между китчем для масс и китчем для умников. Никакой надежды. Обезьяны, как вы и я.

Как Алеша Карамазов говорил Ивану: все должны прежде всего на свете жизнь полюбить («Жизнь полюбить больше, чем смысл ее»? — «Непременно так, полюбить прежде логики»). А потом надо «воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали».

Этим и занимается Гласнер — воскрешает своих мертвецов, ищет их музыку в том, что происходит в мире, видит результат их (без)действий. Какофония, китч, ламентация, хор, завещание — все что угодно. Фильм Матиаса Гласнера — это «пугливый шепот профана», это попытка показать, что семья, музыка, любовь — одновременно и тесная тюрьма, и волшебная сфера, и мир, и война, и мертвые, и живые. Гласнер надеется, что мир живых и мир ушедших объединен любовью.

Что ж.