Берлинале-2020: зачем и как Олег Сенцов снимал фильм «Номера», находясь в тюрьме

«Сегодня политическим фильмом можно назвать фильм, создающийся на месте другого, фильм, демонстрирующий свою дистанцированность от того способа циркуляции слов, звуков, образов, жестов и аффектов, внутри которого осмысляется воздействие этих форм»

Жак Рансьер, «Эмансипированный зритель»

Олег Сенцов — кинорежиссер и политический активист. Будучи публичным лицом, он использует свое положение для противостояния произволу власти в современной России. На премьере нового фильма в Берлине режиссер поделился, что занимается сейчас общественной деятельностью гораздо больше, чем творческой: он открыто высказывается в медиа относительно других пострадавших от «российской» агрессии жителей Крыма, и равным образом поддерживает всех (не только украинских) политзаключенных, включая жертв недавнего дела «Сети». Но является ли новая картина Сенцова столь же политической (в широком смысле этого слова), как и его внехудожественная деятельность?

Стоит сразу обозначить, что случай подобного рода дистанционной кинорежиссуры хотя и беспрецедентен, едва ли может выступать поводом для оправдания, равно как и дискредитации фильма. С начала XX века в искусстве имеет место своего рода эстетический демократизм. Это означает, что, во-первых, произведение не зависит от замысла художника и не оказывает однозначного, заранее определенного воздействия на зрителя, а во-вторых, искусством именуется все то, что манифестируется в качестве такового. Иными словами, произведение — это что угодно, что может быть рассмотрено, и неважно, есть у него автор или нет, всемогущ ли он, абсолютен или относителен его посыл и так далее.

Ежедневно группа из десяти человек в спортивках Adidas бегают кросс в строго определенном для них порядке. Они обитают в пространстве надзора, устроенном по принципу бентамовского паноптиконаПаноптиконом называется проект идеальной тюрьмы Иеремии Бентама, в которой один стражник может наблюдать за всеми заключенными одновременно — примечание автора: недобиатлонисты думают, что за всеми их действиями наблюдает Большой Брат (здесь его зовут Великий Ноль), но не знают, в какой именно момент и каким образом это осуществляется. Сам по себе этот Ноль — безмолвный персонаж, убогий божок, ведущий обломовский образ жизни, обитающий на условных небесах (о чем свидетельствует картина Левитана «Над вечным покоем» в его покоях). Строго регламентированное в соответствии с книгой правил существование биатлонистов течет относительно безмятежно, пока в него не вторгается новый участник под номером 11. Естественно, есть и альтер эго Сенцова — бунтарь и романтик, отказывающийся от еды (ведь режиссер голодал в российской тюрьме) и мечтающий о лучшем мире, бегун под номером 9. Смерть здесь зовут дисквалификацией, вместо секса занимаются арифметикой (когда у 4 и 7 родился ребенок, остальные вычислили, чей он, благодаря номеру «11» на груди), а бинарный гендерный код реализуется не только по принципу «четные — девочки, нечетные — мальчики», но и в форме воспроизводства чудовищных гендерных стереотипов, начиная с отчаянной борьбы за мужика и заканчивая безапелляционным приоритетом семьи и стабильности для женской половины «общества».

«Номера» Олега Сенцова — антиутопия. Изначально цель выбранного жанра — опрокинуть идеальный мир, инвертировать современный миф, зачастую через обращение к классическим архетипическим сюжетам, как у Замятина, Оруэлла, Хаксли и прочих авторов. Картина была заявлена режиссерами как «универсальная для любого человеческого сообщества», а в ходе производства перед ними встал вполне закономерный вопрос, зачем это все снимать, «если результат матча заранее очевиден». Аргументом послужило то, что Шекспира пересматривают, невзирая на знакомый сюжет, — благодаря «эмоциям, страстям и жертвенности» его персонажей.

В «Номерах» мы вновь, как встарь, созерцаем несправедливости тоталитарного режима, тщетные попытки романтиков совершить революцию и то, что за этой революцией следует, призывы действовать и жить сегодня без надежды на завтра, и так далее. Основная проблема здесь заключается не в безусловно благих намерениях донести до зрителя «вечные и неизменные» истины, а в самом этом представлении, что автор при помощи символов и условных знаков закладывает в произведение некий код с посылом, как жить, а зритель этот код дешифрует. Политическое искусство сегодня нуждается в конфликте, причем не отдельных идей, а именно различных режимов чувствования, когда очевидность исходного, «естественного» порядка вещей подрывается эстетическим актом. Однако в фильме Сенцова присутствует педагогическая функция, которая сегодня не только бесплодна, но даже подпитывает существующую систему политических координат.

Кризис ретроградной модели, которую эксплуатирует Сенцов в своей картине, удачно высвечивает Толстой в «Войне и мире», когда дает возможность читателю увидеть происходящее на театральной сцене глазами Наташи. Толстой низвергает первичную условность искусства: декорации видятся ею как неотесанные куски материала, а актеры — как плохие лгуны. Восприятие Наташи необходимо писателю для разоблачения фальши театра, чтобы увидеть, как он, обличая лицемерие, сам же им и оперирует. Сходным образом гротеск «Номеров» Сенцова — не пародия как критика, но пародия критики. Пытаясь предвосхитить реализацию своего воздействия, произведение терпит неудачу.

Политика сродни остранению в том смысле, что она делает видимым то, что не было видно до этого. В этом отношении даже предыдущая картина «Гамер» Сенцова более успешна, так как не насаждает мнимый идеал, а, напротив, нейтрализует его, создавая чувственный мир юного раздолбая с целью услышать, то, что обычно скрыто от глаз. В ходе Q&A, который следовал за фильмом, Сейтаблаев высказал справедливую мысль:

«Если сегодня будем молчать мы, завтра придут за нами».

Так вот, озвучивать только те вещи, которые мы уже слышали, — на самом деле то же, что молчать.