«Боб Дилан»: несовершенная легенда

Сколько фильмов нужно отснять, чтобы режиссеры перестали делать посредственные биографии музыкантов? Примерно с такой интонацией написана каждая рецензия на «Боба Дилана» Джеймса Мэнголда о великом фолк-певце. И понятно почему.

«Никому не известный» выглядел проигрышно со старта промокампании. Стандартный байопик в затасканном до смерти жанре ЖЗЛ, аккуратно воспроизводящий ретроэстетику 60-х, но проигрывающий в артхаусной смелости «Меня там нет» — предыдущему фильму про Боба Дилана, где его играли сразу несколько актеров. 

Мода критиковать байопики возобновилась после успеха «Богемской рапсодии», которой досталось от критиков и за банальную арку протагониста «из грязи в князи», и за вечную проблему всех картин про музыкантов: отсутствие хотя бы намека на то, что сделало героя фильма важной для других фигурой. Но часто забывают, что у таких фильмов задача сугубо функциональная — реактуализировать наследие легенды былой эпохи.

Как ни странно, воздвигнуть кинематографический памятник Дилану причины есть. Великим поэтом он остался в Америке, тогда как для остального мира гнусавый поэт-песенник давно сошел с радаров. В России, например, со времен ориентира советских рокеров на Циммермана ни разу не случилось массовой ревизии его творчества. Доходит до иронии: в онлайн-кассе на пятничные и субботние сеансы было выкуплено всего два билета — в остальном на экране красовалось изображение пустого зала под (пиратской) вывеской «Боб Дилан: Никому не известный». Надо было делать пиратскую локализацию под названием «Всем известный: Тимоти Шаламе».

Так что снять «Богемскую рапсодию», объясняющую, чью песню журнал Rolling Stone поставил на первое место в списке величайших кажется довольно логичной идеей. Вот только картина Джеймса Мэнголда ставит перед собой другую цель. Она, скорее, пусть и между строк, но призывает воспринимать героев прошлого критически. Безусловно, фильм можно ругать за плохой сценарий, торчащую вставным зубом любовную линию, отсутствие драматургических пиков. Но сила «Боба Дилана» находится в другой плоскости — в плоскости обращения, как говорится, с оригиналом, подразумевая и реальный период в жизни Дилана, и его трактовку в книге, по которой и снят фильм. 

Никита Лаврецкий в рецензии «Афиши-Daily» написал, что «Боб Дилан (Тимоте Шаламе) <...> круто курит, круто катается на мотоцикле, круто скрывает взгляд за темными очками и в конце концов круто играет на оглушительной электрогитаре». Да, все так: Дилан не проходит сюжетную арку за два с половиной часа. Он изначально предстает крутым эгоистом — и им же остается к концу фильма. Но в том и дело: поза новоявленного поэта-гения вызывает раздражение настолько сильное, что новоявленному гению-поэту хочется вмазать буквально каждый раз, когда он открывает рот не у микрофона, а в разговоре с другими персонажами. 

Впечатления от киношного Дилана полностью соответствует тому, какой образ настоящий Дилан стал создавать себе в те времена, дабы демонстративно откреститься от фолк-движения. А именно образ невыносимого эгоцентрика и выскочки. Потому что «крутость» — всегда сексуальна, а сексуальна она, потому что «крутой чувак» всегда немного за чертой морали и правил приличия (что общественных, что субкультурных). 

Будущее за теми, кто крут (Боб Дилан), а прошлое принадлежит тем, кто с крутостью не в ладах (Пит Сигер). Это маркирует и разницу между рок-н-роллом и фолком. Фолк согревает сердце и заставляют вас чувствовать себя Человеком. Фолк восстанавливает веру в человеческие ценности: стойкость духа, силу солидарности, отстаивание прав и т. д. Это жанр, несущий в себе мораль, которая, скорее всего, была понятна каждому второму слушателю в 60-х — потому что музыка народная, да еще и создававшаяся в те времена, когда народное приравнивалась к левому. 

Именно поэтому в фолке нет никакой крутости и клевости — это не оценочное суждение, а его качественное отличие от рок-н-ролла. 

Рок-н-ролл не про излияние либеральных мечтаний, он не воодушевляет, а сбивает с ног. Крутая и клевая музыка 60-х стремится не столько к вашему сердцу, голове или душе, сколько к вашему тазу. Рок-н-ролл преимущественно не про «Мы», а про «Я» — артист, взявший электрогитару, не обязательно должен быть выходцем из того же комьюнити, что и вы (позиция фолка). Артист по рок-н-роллу — не правдоруб и глашатай, а таинственная, возможно, порочная и сексапильная фигура, заставляющая зрителя исступленно наблюдать и желать, а не чувствовать себя частью общего действия. Если коллективный опыт и подразумевается, то в качестве добровольного расставания с рассудком и всем аполлоническим, чтобы пуститься в коллективную диониссию. 

По рок-н-роллу — эстетика и этика часто в конфликте друг с другом. В морали нет ничего сексуального, а вот в ее нарушении есть. Об этом и Rolling Stones, и The Doors, и Дилан, надевший черные очки и стройный пиджак. Но Дилан в электрический период, если угодно, только wanna be рокер (во всяком случае, если сравнивать его с Джаггером или Моррисоном). Он не пускался во все тяжкие, не обладал внешностью хотя бы Тимоти Шаламе, чтобы вызывать сексуальное желание у поклонниц с первого до последнего ряда. А поскольку первобытной харизмой Дилан не обладал, ему приходилось отыгрывать «крутость» на самом банальном уровне: отыгрывая эгоиста в повседневном общении и интервью. Характерно, что даже в фильме от него веет рок-н-ролльностью больше в моменты, когда он хамит собеседникам, а не когда он стоит на сцене. Напоминающий жиголо Джонни Кэш в ленте Мэнголда даже молча вызывает больше ощущения рок-н-ролльной опасности, чем Дилан при полном параде. С электро-репертуаром Дилана ситуация аналогичная: музыка его разве что чуть живей, чем у The Beatles, но до уровня разнузданности Stones или The Doors явно не дотягивает. 

Дилан не первый герой байопиков, чьи поступки вызывают вопросы: как тут не вспомнить ленту Оливера Стоуна про Джима Моррисона. Но если после ее просмотра Моррисон кажется скорее мифической фигурой, чем живым человеком, — потому что дошел до самого края излишеств, с которого и упал, — то от Дилана совершенно не веет ощущением larger than life фигуры. И поэтому от героя Шаламе остается послевкусие как от общения с человеком, с которым вам меньше всего хочется случайно встретиться — а тут аж два с половиной часа близкого контакта. Спасает только талант Дилана. И благо, что на музыку отведено чуть ли не 50 процентов хронометража. 

То есть Мэнголд делает в рамках стандартного байопика то, чего байопики обычно стесняются: режиссер старается показать Дилана преимущественно с отталкивающей стороны. В этом смысле фильм оказывается смелей «Меня там нет» Тода Хейнса. Несмотря на интересные визуальные и повествовательные решения, «Меня там нет» — это еще одна ода великому артисту, а стремление каждого актера отразить различные периоды в жизни Дилана сводится к празднованию его артистической многогранности, но едва ли раскрывает героя с каких-то по-настоящему разных сторон. Иными словами, «Меня там нет» — экспериментальный формально, но заурядный содержательно, тогда как «Совершенный незнакомец» (дословный перевод англоязычного названия фильма) — заурядный формально, но содержательно любопытный.

Можно было бы предположить, что односторонний портрет Дилана — не фича, а баг. Но велика вероятность, что сомнительный образ возник не на пустом месте. Лента основана на книге Элайджа Уолда Dylan Goes Electric!’ Considers Folk, Rock and a ’60s Divide. И это интересно.

Что фильм Мэнголда, что книжка Уолда посвящены печально известному выступлению Дилана на Ньюпортском фолк-фестивале, когда Циммерман отбросил акустику и взялся за электрогитару. Именно этот момент стал водоразделом и в карьере Дилана, и в прехипповской контркультуре. В те времена фолк был левоориентированной музыкой, а его слушатели и исполнители видели культуру в первую очередь средством перекройки реальности. Рок-н-ролл же воспринимался музыкой если не буржуазной, то попросту развлекательной — то есть той, которая претендовать на переделку вселенной точно не может. Дилан на старте карьеры не просто играл фолк — он был героем жанра и народа. Но в момент, когда он променял «штуку, убивающую фашистов» на электрогитару — шагнул в будущее, оставив фолковых ортодоксов в прошлом. В итоге Дилану кричали «Иуда!», а свидетели фестиваля в Ньюпорте явно не удивлялись рекламному ролику с участием Дилана во время Супербоула 2014 года. 

Историю пишут победители, поэтому обычно летопись музыки XX века видит Дилана Прометеем. Однако Уолд предлагает другую оптику: что если новый репертуар Дилана (Maggie’s Farm, Like a Rolling Stone и It’s All Over Now, Baby Blue) не представлял что-то ошеломляюще визионерское, как в большинстве версий мифа о Ньюпорте, а вместо этого сигнализировал об отступлении к индивидуализму и эгоизму? Что если Дилан просто заперся в себе, отгородившись от мира?

Для Уолда такой скептический взгляд — чуть ли не авторский стиль. Подобным образом построена его книга «Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл», где он набрасывается на ливерпульскую четверку за то, что та залатала поколенческую дыру, превратив рок-н-ролл из танцевальной и неотесанной музыки молодых в сложную музыку для буржуазии. К этому подключается и расовый вопрос — принявшись ублажать аудиторию старше, The Beatles невольно «отбелили» свою музыку — и весь рок-н-ролл, — до такой степени, что старшее поколение белых слушателей, росшее при расовой сегрегации и во многом привыкшее к ней, как к чему-то «естественному», могло адекватно воспринять их музыку. По версии Уолда, The Beatles были не главными пророками будущего в музыке, а блюстителями традиций.

Книга про Дилана драматургически выстроена интересней. В ней Уолд, хоть и занимает антидилановскую позицию, но все же находит силы показать, что жизнь устроена сложней любого нарратива. Он показывает, как Дилан еще до старта карьеры менял взгляды и предпочтения, и каждый его заход на новую (противоположную предыдущей) территорию сопровождался критикой. Он доказывает, что при всем дилановском «предательстве фолк-движения», тем не менее именно Роберт Циммерман изначально дал движению необходимую силу. И все же:

«В пересказе тех событий Дилан олицетворяет молодость и будущее, а люди, которые освистывали его, застряли в прошлом, — пишет Уолд. — Но есть и другая версия, в которой зрители представляют юность и надежду, а Дилан отгородился от мира за стеной электрического шума, заперся в цитадели богатства и власти».

Тут стоит вспомнить интервью Дилана журналу Sing Out! осенью 1968 года. Журналист Джон Коэн спросил у фолк-рокера, почему он не вышел на улицы поддержать антивоенных протестующих. Если верить интервью, Дилан ответил: «С чего вы взяли, что я не ЗА войну?!» У журналиста отвисла челюсть. Хотя стоит понимать, что Дилан явно ерничал, но сама поза очень показательная: отвалите от меня, я дива, а не ваш певец протеста или кем вы там меня хотите видеть. 

Согласитесь вы с Уолдом или нет, не столь существенно. Важно, что «Боб Дилан» редкий (если не первый) байопик о музыканте, снятый не по стандартной биографии, а по биографии весьма критической. Фильм по-настоящему выигрывает именно на этой территории, но и проигрывает: в нем нет настолько острых моментов, как упомянутое интервью о протестах. Не решается он показать и какой урон поза Дилана нанесла фолк-комьюнити. 

Все так, но за провоцирование желания крикнуть Дилану что-нибудь обидное – фильму хочется простить многое. Ведь кто знает, ждет ли нас впереди другой байопик с протагонистом в амплуа совершенно невыносимого выскочки. Ответ, мой друг, развеян по ветру.