Болевой интервал: «Вторая Таня» Алисы Ерохиной

Не становится меньше сюжетов о пересечении границы между травмированным настоящим и непредставимым катастрофическим прошлым. Среди них прямоходящие — в меньшинстве. 

Всё ползком, по-пластунски, наискосок. 

Сбить в мясо колени, если интонируешь документами, как Питер Эстерхази в «Исправленном издании». Стереть лицо нырком в реэнактмент, точно жители Риека («Фиуме или смерть!», 2025) или гастролирующие по Польше со спектаклем по русскому роману пражские актеры («Карамазовы», 2008). 

Или — прецедент — не отыгрывать предка по несчастью и даже насильно не превращать его в себя, но стать интервалом. Занавес пустить на шитье костюма-болтуньи, мерцающего всеми видами доброты и злобы. Раскавычить дистанцию между собственной травмой и агонией всего живого, стать сном и Чжуан Цзы, и бабочки. 

К этому идет героиня фильма Алисы Ерохиной «Вторая Таня». Бизнес-вумен, торгующая недвижимостью в Санкт-Петербурге, параллельно занимается в любительской театральной студии. Ей там предлагают подготовить монолог на материале дневника тезки: другая Таня мерзла, голодала, истончалась в блокадном Ленинграде. Тосковала по рекрутированному войной любимому мужчине. 

Таню ухажер-подчиненный кормит обещаниями увезти из «темных двадцатых» в Таиланд, Таня не наедается горьким почерневшим снегом. Таня изголодалась по реальности и приходит за ней на этюды, Таня театрализует приемы пищи, чтобы дети погрелись хоть в огнях самодельной рампы. Таня холодная то по статусу, то поблизости от окоченевших трупов в грузовике, подбрасывающем ее, отморозившую ноги, до Петроградки. 

Таня не может не стать Таней, компульсивно изжевывая содержимое холодильника, выкапывая из линолеума картошку, спотыкаясь на выходе из своего евроремонта о тела блокадников.

Полина Лиске в кадре почти не моргает. Столь бесшовны переходы между даже не ее героинями-двойниками, не Петербургом и Ленинградом, но между запахами, вкусами, звуками из разных временных пластов. Ерохина маркирует современность форматом 16:9 и стерильностью визуального ряда; прошлое — соотношением сторон 4:3 и пленочной зернистостью. 

Сокращения и натяжения изображения определяют темпоральность фильма до тех пор, пока граница хоть сколько-то устойчива, пока героиню сегодняшнюю не застаем то ли за окончательным схождением в сознание вчерашней, то ли с ума. Тогда мембрана рвется, кадр деформируют всполохи цветов из иных миров, на сетчатке отпечатываются многие десятки, сотни Тань. 

Фотографирующих на телефон коридоры только-только возведенных новостроек, как вмятину на соседней подушке. Уткнувшихся в окно как в солдатскую шинель. Давящих на газ в «Порше», чтобы угнаться за грузовиком, полвека назад утащившим любимого на войну.

Пока кто-то вменяет в вину режиссеру декоративность блокадного Ленинграда или отсутствие детализации, посудите сами: что может быть радикальнее мелодраматического основания для обоюдоострой работы боли? Ужас отнюдь не становится декорацией, а Ерохина если и предлагает какую рифму с современностью, то не буквалистскую, не Верхний Ларс. 

Ее интересует блокада, в которую вечность загоняет душу. 

Любовь прорвет.