Будущее несовершенное: «Осень» Вадима Кострова

Когда всем стало ясно, что осени не миновать…

Аркадий Драгомощенко

«Осень» — часть тетралогии [пока еще] трилогии времен года («Лето», 2020; «Зима», 2021) режиссера Вадима Кострова. Десятилетний Вадим из Нижнего Тагила переезжает в новый район и идет в новую школу. В этом фильме человек идет за солнцем, растворяющемся в промышленном тагильском мареве. 

В нечаянно упомянутой картине Калика («Человек идет за солнцем», 1961) мальчик Санду бойко дрейфует по городу вопреки предопределенности маршрутов, с легкостью покоряя крыши монструозных совмодовских строений. Подобным образом поступает юный герой фильма Кострова Вадик. Он блуждает случайными тропами, а в одной из сцен забирается на танк и использует его дуло в качестве смотровой площадки. Оттуда можно наблюдать за тем, как серые проспекты уральского города впитывают в себя осеннюю светорябь. 

Общее фильмов Кострова и Калика — мальчики, обживающие городские среды вне устоявшихся символических отношений. Их прогулки часто «управляются» случайностями и появляющимися на пути притяжениями. Во всех других смыслах параллели между фильмами Калика и Кострова могут оказаться ненадежными. Но, возможно, в этом сравнении проявляются ускользающие от описаний аффекты «Осени». 

Некоторые мотивы обоих фильмов можно было бы назвать одними и теми же словами. Так, например, в обеих картинах есть мотив возвращения или цикличной темпоральности. Но ритм этой цикличности очень разный. У Калика она проявляется в калейдоскопическом кружении камеры, приключенческих воронках, матиссовских танцах и бойком монтаже. У Кострова — в вечном возвращении закатов, рассветов, вращении заржавевшей карусели. Еще один параллельный мотив — это большое расстояние, преодолеваемое обоими героями. Санду лихо справляется с кругосветным путешествием за сутки, а вот помещающийся в один монтажный кадр маршрут Вадика от дома до школы длится целую вечность. Калик делает невозможное возможным, в фильме Кострова все наоборот: расстояния обладают непреодолимой глубиной.

Сквозь череду названий фильмов Кострова проглядывают и другие времена года — режиссера Марселя Ануна. Фильм как пространство у Вадима Кострова служит некой рифмой к полотнам Ануна. Времена года становятся точкой входа в длительное повествование, где время и пространство схлопываются, оставляя зрителя наедине с собой, маленьким фланером и Уралом. Время фильма вот-вот обратится в настоящее время, монтаж лишь расставляет запятые. Такая форма временной модальности превращает фильм в перформативное, происходящее на наших глазах, ничего не изображающее. 

Но есть в «Осени» то, что не может быть схвачено ни в каком сравнении. Камера наблюдает за ребенком с дистанции, словно боится вторгнуться в пространство Вадика. «Детство и юность — суета», — цитируется Екклесиаст в начале фильма, хотя интонация картины, ее темпоральность и вненаходимость во временных категориях отдаляют нарратив от суеты, приближая, скорее, к спокойствию, тишине и внимательности. Особая длительность переживается в равной степени остро по обе стороны экрана. Одно из следствий этого переживания — довольно неуверенные ностальгические чувства. Неуверенные, потому что «Осень» — это нулевые, десятые и двадцатые, слипшиеся в безвременье: обременительная ностальгия по несостоявшемуся будущему.

Зрители знают Вадика по фильму «Лето», где они могли переживать с ним нечто похожее. Скука — это испытание и воспитание, которые становятся принципиально важными свойствами просмотра. Зритель фильмов Кострова превращается в заинтересованного наблюдателя, способного вести свой дневник чувств и ощущений. Фильм становится коллективным актом, разговором незнакомцев (режиссера и зрителя), которые все друг про друга знают. Осенние листья дрожат на ветру — зритель успевает рассмотреть каждый листочек. Вадик зашел в пиццерию «Жар-Пицца» на обед — зритель погружается в пространство кафе чутким и терпеливым взором камеры, не разрывающей время и пространство на кусочки. 

Серый город «Осени» очень податлив и впитывает любые цвета, выплевывая красочные пейзажи и дневные осколки ярко-желтых оттенков, ночью же обращаясь в красный свет детской площадки и немного пугая своей пустотой. Смотря фильмы Кострова, зритель будто включает старую кассету, долго пылившуюся на даче. Прошедшее совершенное время, ре-презентация тебя самого — все это обращается в настоящее, продолжаясь благодаря временам года. 

Летом, зимой и осенью камера с идиосинкратическими свойствами следует за героями. Осенью она устало подрагивает и перестает держать фокус и экспозицию в ситуациях длительного томления. Все это, быть может, даже не кино, а киноопыт, максимально сокращающий дистанцию между событием просмотра и экранной длительностью. Обволакивающий опыт скуки является определяющим для «пока трилогии» времен года Кострова. Пространство фильма кажется знакомым. Где же мы видели его? Наверно, в кино. А может, читали о нем в книжках. Но, скорее всего, — проживали лично в детстве, бродили и фланировали, и, как главный герой, превращали прогулку в упражнение по запоминанию шума и запаха дождя, предчувствия зимы и количества шагов от дома до такой-то улицы. Каждый фильм — это сезонная картина мира, рожденная в скуке и ретранслирующая этот драгоценный опыт, практически недоступный современным жителям метрополий. В нем каждый шорох становится событием. В нем чувствуется пустота. 

И это было навсегда, пока не кончилось.

Придет ли весна?