Частицы бытия: «Осенний марафон» Георгия Данелии

Героя недавнего фильма Георгия Данелия «Мимино» мы застали в дни затяжного и обидного унижения. Самое имя его (Мимино значит Сокол) звучало едва ли не насмешкой: гордый сын неба, рожденный летать высоко, чуть ли не ползал над самой поверхностью оскорбительно близкой земли. Превозмогая комическое несоответствие между высоким предназначением и низменными обязанностями, Мимино терпеливо таскал на борт осточертевшего вертолета прозаический груз: блеющих баранов, квохчущих кур, мешки с мукой, детские коляски, школьные парты... Данелия же, притворяясь, будто всем сердцем соболезнует незадачливому красавцу, вел за спиной Мимино собственную, покуда неведомую герою игру и непостижимую для героя тему. Пока Мимино понуро шагал по крошечной, с пятачок, лужайке, где он только что — в который раз! — привычно посадил обшарпанную машину, Данелия с восторгом оглядывался по сторонам и упивался восхитительной картиной горного селения, хаотично разбросанными в ложбине каменными домиками, их плоскими крышами, витиеватой тропинкой, бегущей к колодцу, невозмутимым достоинством крестьян, монотонным течением их будничной жизни, тесно сопряженной со сменой времен года и запросто вобравшей в себя обязательные, регулярные, как восходы и закаты, рейсы вертолета.

Пока Мимино, небрежно нахлобучив на лоб мятую летную фуражку, машинально лавировал между горных массивов, каждая складка которых была ему известна и знакома, Данелия с пронзительной ясностью видел, как неповторимо прекрасны эти сизые, кое-где тронутые осенней ржавчиной склоны, эти медленно плывущие там, внизу, клочки зеленых пастбищ и глыбы скал. Пейзажная живопись Данелия неотвязно сопровождала вертолет Мимино. А что же сам-то Мимино? Глаза бы его не глядели на эти обрыдлые пейзажи! Ему бы парить высоко над облаками, там, откуда землю почти не видать, ему бы летать на других скоростях: и не на этом вот несуразном гибриде самолета и арбы, а на могучем трансконтинентальном лайнере, да так, чтобы внизу проплывали целые страны, а не глухие, затерянные в горах, деревушки...

С лукавой предупредительностью автор фильма шел навстречу желаниям героя. Мечты Мимино сбывались. Головокружительные грезы режиссер Данелия, как золотая рыбка, мгновенно превращал в доподлинную явь, в реальность, доброжелательно раскрывавшую летчику свои широкие объятия. Взамен вертолета-грузовика Мимино получал белоснежный лайнер, взамен старенькой куртки — белоснежный китель. Расправив плечи, гордо подняв голову, сопровождаемый щебечущим эскортом кокетливых красоток-стюардесс, он шагал теперь не по грубой каменистой почве, а по гладким бетонированным перронам ярко освещенных аэропортов. Комический разлад между прозвищем и поприщем волшебной властью Данелия отменялся, и Мимино, подобно соколу, реял над миром: сегодня в Москве, а завтра — в Берлине, в Брюсселе, в Нью-Йорке...

Но тут-то и начиналась совсем иная серия пейзажей Данелия. Неповторимую красоту он оттеснял шикарной красивостью. Кинематографические ландшафты теперь фатально приносили с собой глянцевитый блеск журнальных обложек. Весь мир усмешливо перелистывался — страница за страницей, столица за столицей и страна за страной, — будто рекламный проспект туристского агентства. Камера в руках оператора поглядывала по сторонам с небрежным любопытством богатой путешественницы, везде чужой и ко всему равнодушной. Прихорашиваясь, действительность обезличивалась. Режиссер тем временем исподволь готовил героя и зрителей к последнему сюжетному повороту, к возвращению из заоблачных высей и заокеанских далей в тот единственный на свете уголок земли, где возможно счастье для Мимино. Знакомая панорама грузинских гор снова придвигалась к нам во всей ее несравненной утренней свежести, глубоко взволновавшей наконец-то и самого Мимино. Тогда — только тогда, никак не раньше — автор и герой братски протягивали руки друг другу. В каждой своей картине Данелия затевает замысловатую игру с героем. Истинные намерения режиссера зрителям открываются не сразу. Но чувствуется, что у Данелия — легкая рука, что к герою, удачливому или неудачливому, безвинному или виновному, он относится покровительственно и тепло. Качели судьбы то взлетают под небеса, то грозят грянуться оземь, и чем ближе блаженство, тем опасней падение. Когда кажется, что ниже упасть нельзя и хуже быть не может, в кадр врывается ветерок надежды. В «‎Афоне»‎ есть один поразительный эпизод. Рвач, выпивоха, бездельник Афоня, мокрый по пояс, выходит на свет божий из подвала, затопленного по его вине. То, что он мелет в свое оправдание, нисколько его не оправдывает. Пустые слова, лажа. Мы смотрим на опухшего от водки Афоню с отвращением. И вдруг видим: в руках у него — жалкий взъерошенный котенок, которого Афоня спас. Одна эта вот неотразимая подробность, своевременно подкинутая режиссером, говорит в защиту Афони, на мой взгляд, более убедительно и более красноречиво, нежели вся тема любви чистой и ясной Кати, занимающая в фильме изрядное место. Катина любовь, пожалуй, не по адресу разбежалась. Скоро и сам режиссер убеждается, что Афоня — отнюдь не беспечный Бенжамен из фильма «Не горюй!» и не мечтательный Мимино. С Афоней шутки плохи. Оптимистический прогноз, к которому всегда склонен Данелия, судьба Афони подтвердить не может.

Потому-то и концовка «Афони» — неуверенно гипотетическая, вопросительная. Кто что ни говори, а все-таки в данелиевском искусстве, в данелиевском мире Афоня — чужой. Социальный феномен, заинтересовавший режиссера, его мироощущению неподвластен. И автор, который не может изменить ни правде, ни самому себе, поневоле финал превращает в мираж.

Невеселая встреча с Афоней, думаю, помогла Георгию Данелия точнее определить собственные ближайшие перспективы. После Афони он сразу увидел Мимино, а расставшись с Мимино, радостно взялся за сценарий Володина.

В последние годы кинематографическая фортуна наконец-то явила свою благосклонность к писательскому таланту Александра Володина. Один за другим вышли на экран фильмы «Смятение чувств», «Пять вечеров», «С любимыми не расставайтесь», «Осенний марафон». Правда, драма «Пять вечеров» и проза «С любимыми не расставайтесь» написаны давно, так что особенной оперативностью кинематограф в этих случаях похвалиться не может. Но не об оперативности речь, другое отрадно: в некоторых фильмах заметно желание режиссеров понять и постичь автора, найти средства выразительности, если не адекватные, то родственные его дарованию.

В прежних картинах, поставленных по сценариям Володина, особенности его писательской манеры почти не просматривались. Оглядываясь в прошлое, я решился бы уверенно назвать только один подлинно володинский фильм — «Звонят, откройте дверь!» Александра Митты. В остальных случаях сохранялись, более или менее точно, общие очертания драматургической постройки, но заселяли ее другие, пришлые, не володинские по складу характера люди. Интонация была заемная, расхожая. Значит, вообще ничья и никакая.

Персонажи Володина терпеливы, нетребовательны, на многое не претендуют, их удел — всевозможные житейские, домашние и служебные передряги. Даже самые симпатичные из них не возвышаются над уровнем ординарной обыденности. В фильмах, которые, Володину вопреки, по Володину ставились, излюбленные его персонажи в лучшем случае могли бы выполнять функции малозаметных фигурантов повседневного фона. Им надлежало бы толпиться в уличных массовках, мелькать на общих планах и только случайно, непременно случайно и непременно на краткий миг, попадать в кадр. Кто это вон там, возле остановки троллейбуса, стоит с авоськой? Героиня Володина. Кто это бежит по тротуару, зажав под мышкой потертый портфель и со страхом поглядывая на часы? Герой Володина.

Принцип Володина в том, собственно, и состоит, что он этих вот людей, обычно затертых в толпе, выводит из общего плана в самый центр кадра, разглядывает пристально и любовно. Сквозь горечь их неудач, боль несбывшихся надежд и нереализованных планов, сквозь их быт, далеко не легкий, сквозь страдания неустроенных женщин и неприкаянных мужчин в пьесах и сценариях Володина, чаще всего под сурдинку, где-то в паузах между репликами, еле слышно и все-таки настойчиво, неутомимо, звучит мотив защиты человеческого достоинства. Мечтательная музыка неиссякаемой веры в человека омывает самые прозаические, то неизгладимо грустные, то несуразно смешные превратности драмы.

Расслышать эту музыку — значит постичь многое в володинском мире, значит понять поэзию, витающую над его прозаизмами, уловить смысл мелких происшествий, к которым приковано напряженное внимание автора. Музыка володинских интонаций явственно слышится в недавнем фильме Никиты Михалкова «Пять вечеров», который доказывает неотразимо, как дважды два четыре, что старая пьеса актуальна поныне во всей ее вчерашней цельности. Володину повезло: он был воспринят пусть не так же почтительно, как его великие соседи в михалковской режиссерской биографии, но, во всяком случае, с живым интересом и острым вниманием. Сама по себе необходимость стилистически обозначить различия между Володиным и Чеховым, который ему предшествовал, между Володиным и Гончаровым, которого режиссер уже начал снимать, принесла Володину выигрыш. Но повезло и Михалкову. Он имел случай лишний раз на собственном опыте убедиться, что любовь к автору вовсе не предполагает измену себе. Что режиссерский дар сказывается, между прочим, и в умении выразить мироощущение писателя, если, конечно, оно присутствует, если писатель предлагает не только тему, не только сюжет, но особый, ему одному ведомый способ дойти «до оснований, до корней, до сердцевины» избранной темы и дает собственную оркестровку сюжета. Если писатель обладает духовным богатством, приобщиться к которому — прямой расчет.

Конечно, нашим режиссерам не всегда приходится иметь дело с настоящей литературой. Тем более важно ее не проморгать, заметить ее в общем потоке профессионально сработанных и профессионально безликих сценариев. Никита Михалков володинскую ноту уловил, подхватил и, как видим, не прогадал.

Коррективы, сделанные в «Пяти вечерах» рукой режиссера, легки, его прикосновения к пьесе удивляют бережностью, вообще-то кинематографической практике не свойственной. В каждом эпизоде и в каждой реплике сохранено прерывистое дыхание володинского письма. Сердце сжимает тревога за Ильина и Тамару, но вместе с тревогой приходит и смутное предвестье чего-то лучшего, какой-то новой красоты, которой достойны и они, и мы с вами.

Без сомнения, перед нами фильм Никиты Михалкова. В то же время перед нами — володинский фильм. Режиссер сумел проторить путь к современному автору, не теряя себя, напротив — в союзе с писателем обретая себя. Точно такой же путь проделал и Георгий Данелия, постановщик «Осеннего марафона», ленты, жанр которой в титрах парадоксально определен как «печальная комедия».

Данелия опытнее Михалкова, и если Михалков пока еще весь — в поисках формирующегося стиля, в тонкой ювелирной отделке подробностей, в их эстетизирующей шлифовке, в колебаниях между всеведением изощренного мастерства и переменчивостью неокрепшего почерка, то Данелия — художник сложившийся, он знает, чего добивается. В его фильмах зрителя всегда увлекает за собой непринужденность быстрого и легкого движения, не столько одолевающего препятствия, сколько весело ими пренебрегающего. Рано или поздно судьба обязана улыбнуться героям Данелия, а потому невзгоды их не пугают, огорчения забываются быстро. Светоносное пространство кадра согрето надеждой, изображения живописны, краски свежи, мизансцены полнятся играющей силой. Художник пребывает в безоблачно-счастливом согласии с жизнью.

Точки соприкосновения данелиевского и володинского талантов теоретически вполне возможно было предугадать. Думалось, что Данелия первым долгом усилит мажорные звучания, которые слышатся в паузах и разрывах володинских фраз, выведет их из подтекста наружу, даст действию бодрый тон, красочный антураж, а главное, несколько приподнимет, возвысит володинского героя.

Но Данелия избрал более тонкий метод и более близкий автору сценария способ игры. Его режиссерская манера проступила в быстром темпе и пружинистом ритме картины, в легком и стремительном — без меланхолических остановок — движении. Задумываться и оглядываться персонажам стало некогда. Артистичность Данелия, непринужденно вбирая в себя полутона володинского психологизма, везде искала уточнений и требовала ясности. Недосказанное досказывалось, неопределенное определялось, смутное становилось отчетливым.

***

Когда фильм начинался, мы еще твердо держали в уме, что до сих-то пор комедии Данелия «печальными» не были. И несколько экстравагантное определение жанра мы поэтому за чистую монету принять не хотели. Гораздо проще было предположить, что это — всего только шутка, что на самом-то деле комедия, как ей и подобает, получится очень даже веселая.

Однако главная сюжетная коллизия, которая вполне определенно предлагается в первом же эпизоде картины, способна повергнуть искушенного зрителя в глубокое уныние. Да, опять любовный треугольник. Да, всего лишь любовный треугольник. Хуже того — самый неинтересный из всех возможных треугольников: во-первых, банальный (роман женатого литератора с машинисткой, что может быть пошлее?), во-вторых, давно уже сложившийся, устоявшийся, заношенный — так сказать, с изрядно потертыми и притупившимися углами, а в-третьих — беспросветный.

Выхода из треугольника у Андрея Бузыкина нет. Мы скоро догадываемся, что разводиться с женой Бузыкин не намерен, а расстаться с любовницей не в силах и, значит, обречен с начала и до конца фильма метаться между двумя женщинами, а мы обречены его метания наблюдать. Стоит ли?

«Печальная комедия» грозит превратиться в комедию скучную, тем более что Данелия, в альянсе с Володиным, производит у нас на глазах чрезвычайно опасную операцию, с точки зрения завлекательности сюжета совершенно невыгодную. Суть рискованной операции самая простая: из любовного треугольника изымается любовь.

Треугольник есть, любви нет. На всем протяжении фильма — хотите верьте, хотите нет — ни одного поцелуя. Многократно отработанная, всесторонне изученная и театром, и кинематографом коллизия рассматривается в химически чистом виде: без той страсти, возвышенной или низменной, которая могла бы в наших глазах эту коллизию оправдать. Мы попадаем в адюльтер, как в капкан, и озираемся с недоумением: кому сочувствовать? Жене? Любовнице? Герою, которого играет Олег Басилашвили? Но, кажется, он сам во всем виноват?

Конечно, виноват! — с готовностью подтверждает актер. Басилашвили меньше всех склонен приводить смягчающие вину Андрея Бузыкина аргументы. В явном сговоре с режиссером артист прячет и гасит собственное обаяние ради пущего посрамления героя, не упускает ни одной мелочи, которая могла бы героя принизить, скомпрометировать. Все попытки Андрея Бузыкина скрыть от давным-давно его разгадавшей жены свою интрижку на редкость неловки, беспомощны, жалки, да и выражение лица у него в эти моменты какое-то проворовавшееся, что ли. Подчас даже трудно поверить, что перед нами — серьезный и способный литератор, талантливый переводчик, опытный педагог. И творческий и человеческий масштаб личности Бузыкина поставлен под сомнение. Больше всего, сильнее всего умаляет Бузыкина то совершенно очевидное обстоятельство, что ни в его отношениях с женой, ни в его отношениях с любовницей не чувствуется никаких признаков живого огня. Отношения эти можно, как ни странно, определить словом, с любовью ничем не связанным: загнанность. Андрей Бузыкин — загнанный человек. Своего рода символом постоянной спешки, в которой он пребывает, становятся его наручные часы со звоном: то и дело с запястья Бузыкина раздается сухое стрекотание, властно и грубо напоминающее о времени, и тотчас Бузыкин срывается с места, куда-то бежит. Бежит по эскалатору метро, бежит по ленинградским набережным, пробегает, зажав очки в зубах, по дворам, лестницам и коридорам, вбегает в аудиторию... Когда он предлагает студентам поискать синонимы к слову «бегать», и те в ответ незамедлительно сыплют: «мчаться», «улепетывать», «уноситься», «драпать», — кажется, все эти глаголы тотчас же к нему самому прилипают. Это ведь он и мчится, и драпает, и носится, и будто улепетывает от судьбы; это он среди ночи, в пустынном городе останавливает машину, поливающую мостовые; это его уносят куда-то речные трамваи, грузовики, такси; это он живет на бегу, второпях, никуда не поспевая, везде опаздывая: рукопись перевода к сроку не сделана, жена сердится, любовница печалится, в издательстве недовольны.

Поневоле начинаешь ломать себе голову: что же такое творится с Бузыкиным, почему так нескладно перекошена вся его жизнь? О. Басилашвили, который ведет свою роль как бы с повинной головой, вовсе не спорит против элементарнейшей догадки: мол, само собой ясно, Бузыкина гонит ложь. Он ни жене, ни любовнице не решается сказать правду, потому и носится, как затравленный, стараясь поспеть то к одной, то к другой.

Так-то оно так. Однако же этот человек, вынужденный все время и везде лгать, лгать совершенно не умеет, систематически попадает впросак, и обе женщины разоблачают его чуть ли не ежеминутно. Они обе просто-напросто устали уличать Бузыкина, ловить его на противоречиях, указывать на ужасающую несуразность его объяснений. Им не позавидуешь.

Наталья Гундарева начинает роль жены Бузыкина, Нины, на высокой ноте давно накопившегося раздражения и уязвленного женского достоинства. Внешнее благополучие бузыкинской любовно обставленной квартиры, хорошо налаженный быт, обдуманное равновесие вещей, видимость уютных интерьеров, удобного кабинета, щегольски чистенькой столовой, торжественной спальни с широким супружеским ложем — все это будто замерло в ожидании катастрофы. Ее неминуемую близость мы легко читаем в ледяных глазах Нины, слышим в намеренной, деланно спокойной иронии ее интонаций, видим в напряженной пластике надменных, огромным, волевым усилием сдерживаемых, очень уж аккуратных движений красивой хозяйки дома. Нина тщательно скрывает подступающую к горлу боль. Ей хочется кричать — она говорит белым, невозмутимым и невыразительным голосом. Хочется ударить — руки послушно и обыденно расставляют тарелки. До поры до времени ярость укрощена, боль подавлена. Причина этой боли тоже узнается не сразу. Одну за другой Гундарева отвергает все знакомые версии, которые, казалось бы, в данном случае обязательны и, на первый взгляд, Нине к лицу. Нет, она не ревнует, во всяком случае, не только ревнует. Когда раздается телефонный звонок и долгое молчание в трубке, Нине более чем понятное, она произносит пренебрежительно, свысока: «Ну что вы там молчите и дышите, хоть бы мяукнули...» — эта ее насмешливая фраза показывает, что жена весело сознает свое превосходство над любовницей. Нет, она не очень уж дорожит семейным гнездышком, она не из тех, кого остановят вещи и тряпки. Во всяком случае, когда Бузыкин принимается переклеивать обои, Нина безучастна. Он старательно работает, а она только хмыкнула: «Хм... Красиво, очень красиво». Красиво, но эта красота — не для нее, ей ни к чему. Нет, она ничуть не боится огласки, не страшится открыть разлад с мужем постороннему взгляду. Нет, нет и нет. Все такие предположения Гундарева последовательно и беззастенчиво, будто неторопливо раздеваясь, снимает и отбрасывает — до тех пор, пока не откроется донага, пока мы не поймем, что у Нины на душе.

Конечно, ее раздражают телефонные звонки обнаглевшей, как думает Нина, девицы. Бесспорно, ее выводят из себя перманентные исчезновения мужа, злит его беспрестанное, водевильно вздорное вранье: то он вползает в собственный дом, как тать в нощи, и, путаясь в подробностях и уликах, выпаливает, мол, ночевал в вытрезвителе; то он звонит домой якобы с заседания кафедры, хотя Нине точно известно, что кафедра по четвергам, а нынче не четверг, и так далее и тому подобное. Со всех сторон повседневно атакуемая недостоверностью, Нина давно уж не пытается установить истину, она живет в каком-то химеричном, несоотносимом с реальностью мире, опошленном и изгаженном халтурными импровизациями Бузыкина. Тем настоятельнее потребность защититься от испуганно колеблющейся, шатающейся видимости собственной душевной твердостью, встретить трусоватый, заискивающий взгляд мужа незамутненно чистым презрительным взором. Бузыкинские вымыслы Нина выслушивает безучастно, не веря ни одному его слову. Она ведь все знает, и ей безразлично, что еще Андрей сочинит сегодня или завтра. Старается быть отчужденно сухой, каменной. Вероятно, смогла бы до конца и с достоинством доиграть трудную роль женщины, возвысившейся над комическими шашнями и плутнями мужа.

Смогла бы: Нина — женщина гордая и сильная. Но и ее неприступная с виду позиция все-таки уязвима. Невнятицу очередных попыток Бузыкина оправдаться, его многословный и постыдный лепет про какого-то Евдокимова, у которого будто бы случился день рождения, внезапным ударом опровергает короткая, горькая реплика Нины: «Как это страшно, когда никому не нужна».

Андрей протестует: «Неправда, ты мне нужна, ты Леночке нужна, ты всем нужна...» Но Нина, потерянно глядя в окно, вовсе без аффектации, даже не Андрею — себе самой сообщает, что и дочери она не нужна, хотела повесить у дочери занавески, а ее услуги отвергли, сказали: «У нас свой вкус». В этот миг, когда она ни к селу ни к городу говорит о каких-то ерундовых занавесках, становится не по себе и зрителям и Андрею. Бузыкин потрясен. «Нина! — произносит он с откровенностью отчаяния. — Я не был у Евдокимова!..» Кажется, вот сейчас будет, наконец, высказана вся правда. «Ну, ничего, мужик, говори, — поощряет Нина. — Это сначала трудно, а потом будет легче». Но испуганный «мужик» быстро сплетает новую небылицу. Он — не раскроется. То, что, по мнению Нины, только «сначала трудно», для него вообще непосильно. Этот порог ему переступить не дано.

Нина смотрит на Андрея то обреченно, то брезгливо, то гневно. Любви в ее глазах нет: ни любовь, ни тепло, ни ласка не проступили ни разу. Послушная указаниям режиссера, Гундарева не играет любовь, она играет то, что осталось после любви. Любовь была да сплыла. Самая поразительная удача Гундаревой в том, что где-то в самых потаенных глубинах роли счастливое былое угадывается и живет. Застывшая, почти оцепеневшая пластика сменила природную плавность и льющуюся вольность движений, но мы почему-то знаем, как пели когда-то ее руки, как задорно и смело поблескивали глаза. В фильме Нина не рассмеялась ни разу, ей не смешно. Но как она могла бы смеяться, нам известно. Вечная мерзлота сковала и обесцветила натуру, вчера еще размашистую, напористую, — вот что мы воочию видим, вот что вызывает щемящее чувство сострадания. Когда Нина злится, вскипает, бунтует, мы — на ее стороне.

Но Данелия выстроил фильм так, что, сострадая Нине, мы сострадаем и Алле, ее сопернице. Марина Неёлова тоже честно, изо всех актерских сил, старается соблюдать предписанные режиссером правила игры. К теме любви и она прикасаться не смеет. Та женщина, которую Неёлова играет, просто-напросто хотела бы ясности. Как все неёловские героини, Алла компромиссов не признает. Пусть она останется одна, пусть не будет сына (хотя так хочется сына...), пусть не будет семьи (хотя Алла вправе мечтать о семье, мечтает давно...), пусть ничего не будет, только бы не эта двусмысленная муть, неизбежно сопровождающая Бузыкина. Вся роль Аллы в исполнении Неёловой превращается в длинный, не по ее воле иногда прерываемый и вновь упрямо возобновляемый монолог, который лишь изредка адресуется к Андрею Бузыкину. Чаще-то всего через голову Бузыкина, к нему обращаясь, любовница ведет нескончаемый спор с женой. Инициалы жены — Эн. Е. — она выговаривает охотно и четко, то насмешливо, то с укоризной. В затяжной полемике с Ниной Алла одно только хотела бы доказать: Эн. Е. сама во всем виновата. Что же Андрей, его ли винить? Андрей слабый и робкий, Андрей не уверен в себе, но ведь все это потому, что Эн. Е. его подавила, подмяла под себя. Нина мужа не понимает, Нина мужа не ценит, к таланту Бузыкина равнодушна, заботится о нем плохо. Андрей — неухоженный. Вот, например, пуговица пришита коричневыми нитками, не в цвет. Алла отпорет и заново как следует пришьет эту пуговицу. Мало того, она, скромная машинисточка, подарит Андрею дорогую импортную куртку. Балованная жена не сообразила, жена не подумала, зато она, Алла, знает, что нужно бедняге Бузыкину!

Неосознанная полемика с Ниной ведется и пластически и ритмически, хотя Алла Нину скорее всего никогда в глаза не видывала. Полнокровной женственности супруги возражает хрупкая женственность возлюбленной, громкой поступи Нины — легкая, летящая походка Аллы. С окоченевшей статикой спорит ловкая, непринужденная динамика. Тоненькая, точеная фигурка Аллы дана в неостановимом движении, в мобильной изменчивости. Вот Алла, пританцовывая, пересекает комнату машинного бюро, чтобы подойти к телефону — сама беспечность. Вот больная Алла встречает Бузыкина в старых растоптанных валенках, напяленных на джинсовые брючки, в скромной кофте, домашняя, погасшая — сама тишина. Или, принарядившись, в длинной, собственноручно сшитой юбке, танцует с Бузыкиным — сама праздничность. Или, наконец, выручает Бузыкина, который, задумавшись, наткнулся на микроавтобус (комедия!) и попал в руки рассвирепевшего шофера, — тут она сама запальчивость, сама ярость. Но во всех случаях, затрапезная или праздничная, грустная или веселая, тихая или разъяренная, Алла — на крайнем пределе нервного напряжения. Потому что в любую минуту, хоть сейчас, может решиться судьба.

Коллизия, Бузыкиным созданная, комична, но взрывоопасна. Возможность взрыва обе женщины чувствуют, обе душевно сжались в нетерпеливом ожидании. Нина устала до изнеможения, ждет развязки, жаждет конца. Алла с надеждой смотрит в будущее, ждет выхода из компромисса и настоящего — сызнова — начала жизни, которая пока что — всего только запутанный, приблизительный черновик. Так хочется его перебелить, перепечатать без помарок и начисто.

Повторяю, Неёлова честно выполняет правило любовь не играть. Но тут нужна оговорка. Глаза Неёловой, глаза Аллы все-таки повиноваться этому наказу не могут. Глаза, будто два больших экрана, очутившихся в кадре, то и дело озаряются ликующим предощущением счастья. Их свет падает на изолгавшееся лицо Бузыкина.

Ни в одной из ситуаций фильма наш герой не выглядит столь ощипанным, как в этой, где бы ему сам бог велел распустить хвост, почувствовать себя «мужиком», победителем и повелителем. Увы, не получается. У Бузыкина, когда он с Аллой, какой-то блуждающий, отсутствующий взгляд. Он тут и не тут. Он есть, и его нету. К захворавшей Алле он вбегает встревоженный, с корвалолом, валидолом, с цветами. Но взгляд, предупредительно выражающий заботу, устремлен сквозь Аллу — мимо ее вопрошающих глаз. Помятый, криво улыбающийся, всегда в одном и том же невыразительном сером батничке, Бузыкин рядом с Аллой не бывает внутренне свободен, хуже того, внутренне он тут, в этой комнате, даже не останавливается. Да, он присел, да, Алла может пришить пуговицу... Физически он здесь, но душевно он, едва войдя к Алле, уже мчится куда-то, продолжая свой бег. Бузыкина гонит прочь гложущее чувство раздвоенности, разлада с собою, донимают мысли о том, как и, главное, когда, в котором часу он вернется домой.

Алла все это видит вполне отчетливо. И ей не меньше, чем Нине, осточертели постоянные бузыкинские вымыслы. Однажды она произносит в сердцах: «Ты бы врал где-нибудь в одном месте, а то, когда и там и тут, по-моему, хлопотно очень». В другой раз говорит еще проще: «Ты, как тот хозяин, который свою собаку очень жалел и отрезал ей хвост по кускам...» Андрей пытается что-то ей «объяснить», но Алла коротко пресекает объяснения: «Не надо, ну пожалуйста. Эн. Е. привет!»

***

Если воспринимать тему Бузыкина только лишь в границах пресловутого треугольника, то, пожалуй, сказать в его защиту нечего. Однако, помимо жены Нины и любовницы Аллы, в фильме и в горестной жизни Бузыкина есть еще одна женщина, Варвара. С ее появлением треугольник размыкается, причем амурами тут нисколько не пахнет, предложен другой аспект. Варвара, как и Бузыкин, переводит на русский язык иноземную прозу, только он — переводчик даровитый, а она — переводчик плохой, поэтому нуждается в помощи Бузыкина. И Бузыкин спешит ей помочь. Ночь напролет проводит он у Варвары, безгрешно склонившись над письменным столом и редактируя ее перевод. Хотя какая может быть редактура, если Варвара переводит: «коза кричала нечеловеческим голосом»? Бузыкин не редактирует, Бузыкин все зачеркивает и пишет заново. Он пишет, время летит. Алла, застывая на ветру, ждет его, как условлено, у кино, жена, само собой ясно, ждет его дома, а Бузыкин работает, все позабыл, всех позабыл. Потом, среди ночи, спохватывается, звонит обеим, и Нине и Алле, ни та ни другая, естественно, ему не верят, хотя на этот раз он говорит чистую правду. Комедия!

Варвара же никакого комизма в том, что происходит, не чувствует. Женщины Бузыкина ее не интересуют. Варвара делает вид, будто переживает мучительную драму творческой несостоятельности, горестно курит сигарету за сигаретой, мрачно попивает коньяк, и глаза ее выражают глубокую скорбь. Коль скоро Бузыкин все, как есть, переписывает, значит, ей конец, выходит, она бездарна? Увлеченный работой Бузыкин торопливо и решительно опровергает эту гипотезу: Варвару ему жаль. Он, причиняющий такую боль и Нине и Алле, Варвару, в сущности, абсолютно ему чужую и чуждую, хотел бы спасти. Он даже не замечает, что Варвара только наигрывает, грубовато наигрывает мнимую драму. Весь фокус в том, что нелепая Варвара своей бездарностью вовсе не тяготится. По ее-то мнению, талант или бесталанность — все едино, просто одни умеют устраиваться, другие — не умеют. И если она, Варвара, сейчас словчит и воспользуется бузыкинской отзывчивостью, то в этом ничего дурного нет: все ловчат, кто так, кто эдак. Свое дарование она под вопрос не ставит, скорее, склонна считать, что до сих пор была чересчур непрактична.

Варвара ловчит, а Бузыкин-то Варвару действительно спасает. И она еще, дайте только срок, отплатит ему за это черной неблагодарностью.

Не знаю, кому пришло в голову, что одинокая и безалаберная распустеха Варвара, при всей ее явной неприспособленности к делу, должна быть показана внешне благополучной, живущей в полном довольстве. Предполагалось, вероятно, что благосостояние Варвары намекает на ее изворотливость. Бездарна, конечно, но своего не упустит. Утверждается это настойчиво. Варваре дарованы шикарные наряды, богатые покои. Боюсь все же, что многочисленные признаки достатка и комфорта отнюдь не помогают, а только мешают Галине Волчек: психологически игра актрисы точна и правдива, но ее героиня, возносящаяся от внутренней аморфности, от растерянности и расхлябанности — к развязному, бузыкинским трудом добытому апломбу, в своей комнате живет, как в гостинице, и одета будто с чужого плеча. Психологическая точность, натыкаясь на неточности бытовые, социальные, дает в итоге сомнительный результат. Неясно главное: могла ли такая вот Варвара вызвать у Бузыкина желание броситься ей на помощь? Во всяком случае, вся тема Варвары воспринимается как условность, не оправдываемая до конца ни логикой жизни, ни логикой комедийного умысла.

Между тем для композиции в целом гораздо выгоднее была бы в данном случае неоспоримая достоверность. Ибо Варвара введена в композицию как раз для того, чтобы отчетливо обозначить ее конечную цель и сквозную мысль, чтобы мы могли рассмотреть Бузыкина не в координатах любви (и не только в геометрически простых очертаниях треугольника), но — в координатах добра.

Девиз прославленного в прошлом столетии московского медика Федора Петровича Гааза гласил: «Спешите делать добро!» Демонстрируемый «Осенним марафоном» парадокс состоит в том, что кругом виноватый Андрей Бузыкин действует вроде бы именно так, как учил доктор Гааз. Он спешит делать добро, торопится на выручку, помогает, поддерживает, спасает, а выходит, что несет с собой одно только зло, и все, кому он себя торопливо раздаривает, либо попадают в беду, как Нина и Алла, либо топят самого Бузыкина, как Варвара.

В чем же дело? В бесхарактерности Бузыкина? В его человеческой мягкости? В безволии? В бездумной неразборчивости, с которой он повинуется первому же импульсу доброжелательности? В той простоте, которая хуже воровства? В излишней интеллигентской деликатности?

Все может быть, и все эти соображения более или менее близки к истине. Но прямого, словесного или действенного, дидактически четкого разъяснения по этому поводу в фильме нет.

Фильм всего лишь указывает на вопиющий разрыв между побуждениями героя и их ближайшими последствиями, вводит зрителей в еще одну вопросительно разомкнутую володинскую структуру. Структура — просторная, в ней хватит места и для нас с вами. Смеясь над Бузыкиным, мы ведь над собой смеемся, сердясь на него, на себя сердимся, сочувствуя ему... А разве мы сочувствуем ему? В том-то все и горе. Сочувствуем. Очень даже сочувствуем.

***

Каждое утро у дверей квартиры Бузыкина раздается звонок, и, когда Бузыкин распахивает дверь, на пороге маячит худая, длинная, как жердь, фигура иностранца Хансена. Коллега Бузыкина, профессор Хансен переводит Достоевского на родной датский язык. В Ленинград он приехал, чтобы уточнить некоторые тонкости перевода. Бузыкин, как легко догадаться, не жалея своего времени, помогает и ему. А по утрам они вдвоем с датчанином совершают спортивную пробежку. Цивилизованный, строго соблюдающий режим Хансен всегда в форме. Бузыкин, у которого ночь на ночь не приходится — не всегда, иной раз он бежит через силу, сбиваясь с ноги, задыхаясь, ругаясь про себя — но бежит. Утренний свежий город с высоты своих многоэтажных зданий сопровождает данелиевской усмешкой странную пару: Бузыкин в тренировочном костюме бежит, слегка пошатываясь, аритмично, чуть позади него, ровно, не утомляясь и не надрываясь, трусит долговязый Хансен.

Иные размолвки и ссоры Бузыкина с женой происходят на глазах у Хансена, но безукоризненно вежливый датчанин не обнаруживает ни малейшего интереса к причине этих вспышек, омрачающих совместные завтраки. Все происходящее занимает Хансена только с точки зрения филологической: профессор пользуется любым случаем, чтобы пополнить свой лексикон («Как это называется?»). Русский язык он усваивает неплохо, и ему удается порой щегольнуть такими достижениями, как, например, «маленький раскардаш». Кстати сказать, роль Хансена в фильме Данелия превосходно провел Норберт Кухинке, вовсе не актер — немецкий журналист из ФРГ. Как это нередко в подобных случаях бывает, точно найденный режиссером типаж нисколько не уступает по выразительности работам известных артистов. Фигура Хансена вписалась в ансамбль с абсолютной естественностью. Европейская холодноватая корректность Хансена хорошо оттеняет бузыкинскую импульсивность, ничем не нарушаемая невозмутимость Хансена дает выгодный контраст дерганой, суетной, хлопотливой жизни Бузыкина.

А кроме того — и это всего важнее — вместе с Хансеном шутливым и лукавым рефреном возникает в фильме метафора бега. Бегут Бузыкин и Хансен, и утренние их пробежки отмечают неуклонное, неостановимое движение времени, напоминают о том, что время проходит, невозвратно уходит. Если утренний город над ними посмеивается, то после, когда Бузыкин один отправляется в свои странствия, дневные, вечерние или ночные, город выглядит опечаленным. Нет, Ленинград вовсе не напоминает тут о неповторимой красоте своего строгого и стройного вида или о державном течении Невы. Кусочки городского пейзажа даны скупо. Пустынные в рассветный час перекрестки. Поднятые ввысь силуэты разведенных мостов. Новехонькие, вроде бы и не ленинградские даже, однообразные ансамбли отдаленных от старинного центра районов. Но все эти случайные непритязательные картины, вбирая в себя бегущую фигуру Бузыкина или становясь фоном для двух бегущих фигур Бузыкина и Хансена, сообщают фильму более глубокий смысл.

Бежит Бузыкин. Бегут Бузыкин и Хансен. Бегут за днями дни, и каждый день уносит частицу бытия. Частицы эти, навсегда уносимые временем, могут быть прекрасны и многозначительны, а могут быть пусты и ничтожны, это уж полностью зависит от человека, от того, как он сумеет распорядиться своей судьбой. Вот с какой точки зрения предлагается нам взглянуть на Бузыкина.

Что же касается Хансена, то он не противопоставлен Бузыкину, а только с ним сопоставлен. Противопоставлены другие. Быстро, накоротке — издательский деятель Веригин (Н. Подгорный); он величаво журит героя за нарушение обусловленных сроков и, между прочим, успевает чуточку брезгливо (ибо крупный начальник до мелких подробностей не опускается) прочесть Бузыкину мораль. Более обстоятельно — пожилой сосед Аллы, дядя Коля: он сперва душит Бузыкина неподдельным благородством, намеревается уехать из Ленинграда в деревню и освободить квартиру, только бы Андрей и Алла были счастливы, а потом, узнав, что Андрей женат, с тем же неподдельным благородством и негодованием отбирает у него ключи. Небольшую роль соседа дяди Коли, которую очень соблазнительно провести в амплуа «благородного отца», Николай Крючков сыграл без всякого оттенка сентиментальности и без малейшей склонности покрасоваться примерной добродетелью. Крючков в этой роли ближе к коммунальной квартире, нежели к театральной сцене: он живет не по законам амплуа, а в соответствии с бытом.

Рядом с душевной прочностью этого человека так очевидна вихляющая, неустойчивая и ненадежная, хотя бы и самая искренняя мягкосердечность Бузыкина.

Наконец, наиболее основательно, принципиально возражая Бузыкину, так сказать, по всем статьям и пунктам жизненной программы, медлительно и важно, наподобие статуи командора, в пределы кадра вплывает Василий Иванович Харитонов — ужасающе цельное творение артиста Евгения Леонова. Он чем интересен, этот Харитонов? Он тем интересен, Харитонов, что ему, Харитонову, абсолютно неведомы грехи и слабости, которые мы с вами обнаружили у Бузыкина. А все те доблести, коих Бузыкину не дано, Харитонову отпущены в изобилии. Бузыкин мягок, Харитонов тверд. Бузыкин нервен, Харитонов младенчески спокоен. Бузыкина постоянно гнетет чувство вины, Харитонов преисполнен сознания собственного достоинства. Бузыкин вечно торопится, Харитонову торопиться незачем, он живет размеренно, плавно, благодушествует, а не живет. Глядя на его круглое, чистое, сытое и довольное лицо, сразу понимаешь, что интеллигентские рефлексии Харитонова не тревожат. Бузыкин безволен, у Харитонова воля несокрушимая, и к цели, перед собой поставленной, он прет, не разбирая дороги, как танк. А ставит он перед собой, перед несколько раздраженным Бузыкиным и сильно заинтригованным Хансеном — бутылку водки. Происходит это в самое неподходящее время, ранним утром, в будний рабочий день. Тем не менее Харитонов действует с глубочайшим, первобытно ясным убеждением — нет, не в собственной правоте, а в том, что вершит некий, для всех обязательный и всегда своевременный ритуал.

Сопротивление бесполезно, Харитонов неотвратим и неостановим. Ссылки Бузыкина на присутствие иностранца только воодушевляют Харитонова. «Русская водка! — говорит он патриотично и авторитетно. — Им нравится!» Хансен с живым интересом узнает сразу и русские обычаи, о которых даже Достоевский не подозревал («Тостирующий пьет до дна! Тостуемый пьет до дна!»), и русские выражения, которые в лексиконе Достоевского, увы, отсутствовали. Несколько позднее, постигнув с помощью Харитонова загадочные прелести русского фольклора и научившись петь «Плыли к Марусеньке белые гуси», Хансен, благодаря тому же Харитонову, познакомится с вытрезвителем, а когда Бузыкин (кто же еще? Конечно, Бузыкин!) его из вытрезвителя вытащит, датчанин, очень довольный, спросит: «Андрей, я алкач?» И Андрей подтвердит: «Алкач, алкач».

Но свежие познания Хансена простираются и дальше: «Андрей, а ты ходок?» И Бузыкин уныло согласится: «Ходок, я ходок...»

События развиваются так, что, кажется, наш «ходок» вынужден будет, наконец, принять какое-то радикальное решение, разрубить узел, которым стянуты и Нина, и Алла, и он сам. Дочь с мужем улетела на два года куда-то — в неведомую даль, аж к Северному полюсу. А обе женщины, Нина и Алла, вдруг начинают действовать с какой-то поразительной синхронностью — в ней дает себя знать изощренное и умное коварство драматурга.

Алла, разъярясь, уведомила Бузыкина, чтобы он к ней никогда больше не смел приходить. Но и Нина, тоже разъярясь, объявила ему: он свободен, может жить, как хочет. Ситуация теперь полностью в руках Бузыкина, благо он и сам разъярился и не желает больше быть прежним. Ему самому уже ненавистны компромиссы. Он не станет впредь подавать руку подлецу, не будет гнуть спину ради паразитки Варвары, не намерен давать поблажку лентяям-студентам. Сказано — сделано! Рука подлецу не протянута, посягательства Варвары отвергнуты, зачет лентяю не поставлен. Даже походка Бузыкина враз изменилась: неторопливо, твердо, с гордым достоинством шагает по коридору преобразившийся герой. Потом, весело похохатывая и приплясывая, Бузыкин убирает опустевшую, покинутую женой квартиру, включает телевизор, стелет себе постель. Ему легко, он один, без женщин, никто не мешает ему начать жизнь заново, начисто, не повторяя былых ошибок. Кажется, слава богу, комедия закончится на бодрой ноте.

Как бы не так! Тут-то и раздается телефонный звонок: Алла сменила гнев на милость. И тотчас же неслышно отворяется дверь: Нина тоже сменила гнев на милость. Обе женщины с двух сторон, одновременно и симметрично, заявляют свои права на Бузыкина. Обе улыбаются — жена здесь, в комнате, устало и смущенно, готовая все забыть и все простить, что было, то прошло; любовница — там, на другом конце телефонного провода и на другом конце города, сияющая, встречающая — впервые! — долгожданное счастье. У Андрея опять растерянное, беспомощное лицо, он опять произносит какие-то невразумительные фразы, изо всех сил стараясь найти слова, которые означали бы для Нины — одно, для Аллы — другое, но для обеих — непременно хорошее. И Нина, которая все поняла, опять смотрит на него с холодным презрением. И Алла, которая тоже все поняла, тоскливо бросает трубку.

И снова утро, снова датчанин у дверей. Снова бегут Бузыкин и Хансен. Снова одна за другой уходят, исчезают частицы бытия. Комедия Георгия Данелия, как и обещано было, кончается печально. Назиданий она с собой не принесла: комедия, в движении которой гармонично соединились Данелия и Володин, — никому не урок. Однако, как говаривали в старину, она содержит в себе пищу для размышлений.