Элемент человеческий: «Преступления будущего» Дэвида Кроненберга

Новый фильм Дэвида Кроненберга может показаться безумной машиной: из щелей и стыков пластин ее корпуса лезут шестеренки, провода, щупальца; их функции неопределимы, их задачи неясны. Эдакое макабрическое нагромождение тематик, вопросов, концептов, теоретических проблем и критических дискурсов. Сюжет «Преступлений будущего» не получится изложить в паре предложений; основная коллизия здесь очевидно концептуальная — что, кстати, роднит этот фильм с одноименной картиной 1970 года; старые «Преступления будущего» тоже противятся внятному пересказу, провоцируя либо смятение перед фактом непонимания, либо интерпретацию вложенного в фильм вопроса о судьбах человечества в условиях стремительного развития технологий. 

Итак, в мире будущего эволюция стала бесконтрольной; большая часть людей лишилась способности чувствовать боль, у кого-то вырастают лишенные функционала новые органы, для приема пищи требуется специальное оборудование. Те, кто не хочет с трудом переваривать перетертые овощи, неуклюже переваливаясь с боку на бок на стуле, похожем на дерево-бесстыдницу и скелет одновременно, могут примкнуть к революционному движению. Участники последнего ратуют за батончики из фиолетового пластика вместо привычной еды и оперируют свои пищеварительные системы в целях усовершенствования. Словом, человечество балансирует между тоской по естественности и человеческому в старом, привычном смысле этого слова — и стратегиями примирения с новой телесной действительностью. Казалось бы, типичный сюжет для киберпанка, мода на который с разной степенью интенсивности то и дело вспыхивает в кино. Но Кроненберг идет дальше и, оборачивая оппозицию «человеческое/нечеловеческое» в несколько смысловых слоев, выдает зрителю причудливо собранную конструкцию, которая обнаруживает в себе занятную внутреннюю логику. 

Главный герой фильма Сол Тенсер (Вигго Мортенсен) вместе со своей партнершей, бывшим хирургом-травматологом Каприс (Леа Сейду), устраивают перформансы: при помощи специального модуля «Сарк», похожего на раковину какого-то животного (есть в фильме что-то от биопанка), она вырезает его заново вырастающие лишние органы. Способность тела терять свою целостность — распадаться на атомы, пересобираясь в отвратного монстра («Муха»), стирать границу между психическим и физическим («Видеодром»), заражаться, протыкаться, истекать кровью, взрываться («Экзистенция») — давно занимала и, кажется, никогда не отпускала Кроненберга, пусть даже после нулевых и сместившего свой интерес от боди-хоррора к другим жанрам. Но если раньше в фильмах канадского мэтра тела рушились и изменялись в основном пугающе неприятно (достаточно вспомнить разъеденную мушиной слюной руку в «Мухе» или долгое заталкивание пистолета в дыру в животе в «Видеодроме»), то здесь эти трансформации становятся пугающе красивыми. Биологические жидкости и человеческие внутренности, любимые Кроненбергом разрезы и зияния в «Преступлениях будущего» переходят в поле эстетического. Дыра в теле, рана с побагровевшей кровью, расходящиеся края плоти как будто находят здесь свою точку легитимности и дозволенности, а зрительское видение анестезируется, не давая почувствовать различия между болью и наслаждением. В этот узел подвязывается и третий элемент — искусство. «Творчество ассоциируется с болью», — говорят герои, и так человеческое тело становится средоточием физиологических и эстетических процессов, которые теперь неразделимы.

Но эстетика эстетике рознь; фанаты перформансов Сола Тенсера хвалят его за интерес и приверженность «внутренней красоте». Ставка на внешние эффекты оказывается проигрышной: партнерша Тенсера Каприс скептически отзывается о перформансе художника Клинека, исполнявшего танец покрытым ушами телом, и оказывается заворожена переживанием собственного взгляда на художницу Одиль, представившую публике процесс нанесения прекрасных разрезов на собственное лицо. Здесь нет прямой работы со зрительским аффектом через тактильную фактуру, которой так славится канадский режиссер; и все же именно чувственная сторона оказывается превалирующей в имплицитной дискуссии о ценностях искусства. 

Чувственность — это что-то знакомое и понятное, привлекательное (особенно если, не споря с Сонтаг, выступать против интерпретации) и маняще человеческое. Было бы здорово здесь и остановиться: на пафосной и даже спасительной ноте о человечности-чувственности искусства. Но не выйдет: во-первых, чувственное переживание в «Преступлениях будущего» все же скорее потенция, чем действительность; Кроненберг фиксирует желание переживания и переживание этого желания, но не чувственность саму по себе. Движения его героинь часто исполнены явного эротизма, а героиня Кристен Стюарт и вовсе постоянно захвачена нервно-эротическим возбуждением; но это возбуждение едва ли достигнет разрядки. Кажется, все только играют в экстатическое и оргазмическое, беспрестанно их желая. А во-вторых, человеческое у Кроненберга раскладывается на составные элементы и препарируется, подобно мутировавшему телу. По очереди, хладнокровно. Сохранилась ли в «Преступлениях будущего» родительская любовь? Есть ли в этом мире место близости или есть только алчущая похоть, граничащая с насилием? «Хирургия — это новый секс», — говорит героиня Кристен Стюарт по имени Тимлин, а Сол Тенсер стыдливо признается ей, что мало знает о «старом сексе». Кажется, последнее прибежище естественности — это пища и способность ее переваривать, но и с этим, как мы уже выяснили, проблемы.

Собственно, единственное, что остается человеку, — это его оболочка, то есть тело. Оно и есть реальность (Body is Reality, — гласит титр в одном из перформансов Сола и Каприс), на нем и в нем разворачиваются все коллизии, оно — главное пространство фильма. Солу Тенсеру советуют посетить нового врача. «Медицинская консультация?» — спрашивает он. И слышит ответ: «Политическая консультация». Тело больше мне не принадлежит — или, по крайней мере, оно точно не только мое; в мире, где (почти) все рухнуло, оно слишком значимо, и поэтому оно становится территорией и инструментом высказывания. Так политическое вплетается в узел эстетики, боли и удовольствия. Фильм движется к завершению, и кажется, что политическое постепенно вбирает в себя все остальные нити, переводя «Преступления будущего» на территорию, освоенную утопиями, антиутопиями и фильмами о социальном противостоянии. Но то самое желание, сквозящее сквозь весь фильм, неудовлетворенное, сжимающее мышцы, зудящее, оказывается сильнее. И фильм кончается, наконец, оргазмической разрядкой, перечеркивающей те линии, которые так настойчиво выстраивались в течение более чем полутора часов. И кстати — здесь так и хочется ввернуть предложение о том, что Кроненберг учился у классика теории медиа Маршалла МакЛюэна — сие удовольствие доступно нам через видеодокументацию, которой занята Каприс, в крупном плане и в зернистости изображения, то есть — через медиа. Кроненберг верен себе: вопросы восприятия реальности в условиях медиасреды его волнуют не меньше, чем тела человеческие и общественные. Вообще, в «Преступлениях будущего» есть как будто добрая часть кинематографии, метода и мотивов канадского режиссера, ладно скроенная в сложносоставный механизм. 

Кроненберг часто оканчивал фильмы резко, почти обрывал, как будто ставил в конце предложения точку с запятой. Здесь, кажется, стоит иной знак — тире, подразумевающее паузу, окончание одной мысли и одновременно ее уточнение-продолжение сразу после. «Преступления будущего» совершаются и остаются в настоящем; продолжение и уточнение остается за зрителем.