Та-ра-ра-бумбия: «Лица» Джона Кассаветиса

«Своди меня в кино, тут недалеко показывают Бергмана», — говорит Мария (Линн Карлин) своему мужу Ричарду (он же Дикки, его играет Джон Марли), только что вернувшемуся домой якобы с работы. «Я сегодня не в настроении для депрессии», — отказывает Дикки. Он только что провел вечер в компании приятеля, циника Фредди (Фред Дрейпер), и дамы полусвета по имени Джинни (Джина Роулендс), которая годится Дикки в дочери. Общаться с женой он не хочет; утром он сообщит Марии, что хочет подать на развод. Ему весело.

Трудно сказать, на какой именно фильм хотела пойти Мария: «Лица» снимали в 1966 году, когда новые работы модного европейца в американский прокат не выходили. Зато в том же 1968-м, когда картину Кассаветиса впервые увидела публика, Бергман выпустил «Час волка» и «Стыд» — два фильма о кризисах семейной жизни. Дикки не хотел смотреть Бергмана, но сам оказался в бергмановском сюжете под бергмановским же названием («Лицо» шведа вышло десятилетием ранее, впоследствии он поставит еще «Лицом к лицу»). Объявив Марии о расставании, Дикки собирает вещи и едет к Джинни, Мария же проведет вечер в компании двух подруг и жовиального плейбоя Чета (Сеймур Кассель). Наутро супруги встретятся снова, и к этому моменту уже ничего нельзя будет починить.

Фильм Кассаветиса сделан совсем другим методом и в другой интонации. Лица бергмановских персонажей вписаны в тщательные мизансцены, актеры произносят хорошо написанные реплики. Герои Кассаветиса редко стоят на месте, ручная камера следит за их движениями. В диалогах бесконечно выясняются отношения, но большую часть текста составляет ничего не значащая речь: обсуждения личной жизни внеэкранных персонажей, о которых мы толком ничего не узнаем, small talk, плоские анекдоты. Шутки, от которых не смешно, — постоянный мотив Кассаветиса. Гости на вечеринке Марии вместе сочиняют лимерик (другой прозвучит в «Убийстве китайского букмекера»), Дикки сыплет каламбурами, Чет то и дело затягивает песенки, которые сочиняет на ходу. Чрезмерная дурашливость действующих лиц напоминает не о Бергмане, но о Чехове: «Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я» из «Трех сестер» — такая же неловкая попытка скрыть отчаяние за напускной веселостью.

Для Кассаветиса ослабленная чеховская драматургия была способом преодолеть конвенции классического американского кино, пребывавшего в ту пору в кризисе (выход из него только за год до «Лиц» обозначили «Беспечный ездок» и «Выпускник», первые фильмы Нового Голливуда). Как Чехов, он стремится изобразить поток жизни. Эта задача не противоречит тому, что «Лица» обладают внятной, ритмически организованной структурой, в которой проступает драма распадающегося брака. «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», — писал Чехов; у Кассаветиса то же, только пьют совсем не чай, все персонажи в каждой сцене нетрезвы, и это отражается на устройстве самого фильма. Действие «Лиц» развивается волнами эйфории и депрессии — за тупым разгулом слезы, к финалу картины вместе с утром наступает похмелье. Немногие режиссеры изучали алкогольную драматургию так же подробно и точно, как Кассаветис, который двумя годами позже выпустит фильм «Мужья», хронику одного коллективного запоя.

Структура «Лиц» была создана на монтаже (первая сборка длилась шесть часов!), но ощущение достоверности, которым и удивительны картины Кассаветиса, — результат его работы с актерами, мизансценой и камерой. Жиль Делёз писал о том, что Кассаветис изобрел «прямое кино», созданное непосредственно из тел, поз и лиц людей в кадре: известно, что режиссер не подбирал артистов под написанные роли, а напротив — персонажи рождались из органики актеров и в сотрудничестве с ними. К тому моменту в США такими вещами занимались только авангардисты, как Энди Уорхол («Девушки из Челси»), Кассаветис же вводит этот принцип в сюжетное игровое кино. Само изображение тоже находится в зависимости от поведения героев. Характерный пример: Мари идет на вечеринку в знаменитый лос-анджелесский клуб A-Go-Go, камера как будто увлекается танцами и весельем, мельтешат крупные планы случайных людей, всё в движении; стоит же героине вернуться домой на афтепати с подругами и Четом, как изображение застывает в статичных общих планах.

60-е были временем усталости от старых правил и старой эстетики, поисков нового языка и нового способа видеть реальность. Кассаветис, дебютировавший «Тенями» в 1959 году, одновременно с «На последнем дыхании», стал для американского кино тем же, кем для кино европейского стал Годар. Но персонажи Годара все равно оставались пленниками его интеллектуального интереса к поп-культуре, а сами фильмы были в конечном счете об идеях и концепциях. Единственная концепция Кассаветиса — в том, что на людей интересно смотреть, даже если это не слишком приятные, ничем не выдающиеся люди в не лучший момент своей жизни. Название не обманывает — это фильм про лица; про то, что можно разглядеть за ними в потемках чужой души.