«Имена цветов»: Правда, постправда, мистификация, миф

Эта старая женщина — с глиняной супницей и парой цветков в горшке — долгие годы сохраняет приверженность личному ритуалу. С героической регулярностью одолевает она неизменный маршрут. Бредет по горной тропе из сирой лачуги в районную школу, чтобы снова — в который раз — поведать ребятам деревенскую быль о последних часах Че Гевары. Обреченного на погибель предводителя партизан военные держали в одном из классов. Учительница накормила узника супом. Тот, в благодарность, прочел стихотворение под названием «Имена цветов».Режиссер избегает цитирования. Упомянуто только заглавие (похожее на названия средневековых персидских поэм). Супница и цветы в руках свидетельницы событий призваны овеществлять историческую легенду. В преддверии знаменательной даты —пятидесятой годовщины со дня казни Че — местное руководство решает проверить правдивость досужих рассказов, верифицировать (полу)фольклорный сюжет. Находится другая старушка, более респектабельная на вид. В передаче новой рассказчицы история о кормлении Че Гевары теряет интонацию сопричастности — быль обходится без поэзии и без цветов (их больше нет ни в стихах, ни в вазах).Эрнесто Че Гевара был расстрелян боливийским спецназом в поселке Ла Игера. Случилось это 9 октября 1967 года. Перед казнью узник действительно содержался в халупе, где располагалась местная школа. Он и в самом деле беседовал с юной учительницей. Режиссер Бахман Тавуси встречался с постаревшей Хулией Кортес, но для съемок в своем игровом кино он выбрал других натурщиц.

Режиссер формулирует каверзные вопросы: где правда, а где подвох? И не дает на них ожидаемого ответа. Он размывает строгое противопоставление бинарных оппозиций и тем самым ставит вопрос о самом понятии достоверности, о проницаемости границ между действительностью и вымыслом, между фактом и мифом.

Я спрашивал автора: важно ли зрителю знать, кто из двух пожилых учительниц — настоящая «женщина с супом», чья реальность подлинней — суховатый нон-фикшн или житийный сюжет? «Фильм оставляет вопрос без ответа. Получается, что почтенная дама, которую власти ангажировали для выступления перед публикой, и является настоящей свидетельницей событий. Но ей не хочется доверять. История сельской старушки красивее, романтичней. Потому убеждает сильней. Версия официальной учительницы суха, обезличена, лишена человеческой теплоты. Эмпатию мы испытываем не к ней, а к той, кого нам представили самозванкой», — отвечал режиссер.Из переписки с Бахманом Тавуси. Искренность в этом кино становится неформальным критерием истинности. Выходит, что протокольная правда — не достовернее выстраданной легенды.

*

Режиссер Бахман Тавуси родился и вырос в Иране, в двадцатилетнем возрасте перебрался в Канаду. Первый заметный успех принес ему фильм «Генеральная репетиция казни» (2013), показанный на множестве фестивалей. Картина считается документальной, оставаясь при этом выразительным образцом постановочного кино, перформативного по природе.

Режиссер вдохновляется историческим документом — снимком Джахангира Разми «Расстрел в Иране» (1979). Фиксация казни бунтовщиков, противников режима Исламской республики, получила на Западе большой резонанс.Фото сделано в августе 1979, в иранском Курдистане. Запечатлен момент казни местных мужчин, обвиненных в сепаратизме. Анонимный снимок был переправлен на Запад, получил в США Пулитцеровскую премию. Джахангир Разми заявил о своем авторстве лишь в 2006 году. В то время он был официальным фотографом президента Ирана. Хрестоматийный снимок входит в состав большой репортажной серии (опубликовано 70 кадров). Тавуси по-своему интерпретирует смысл хрестоматийного кадра. Он уклоняется от исторического расследования: неясно, при каких обстоятельствах сделано фото, как негатив переправлен через границу. Не названы имена палачей и жертв. Автор ставит себе другую задачу — оказаться внутри ситуации, воссоздав композицию эмблематичного снимка. Добивается цели при содействии группы статистов-натурщиков. В фокусе камеры — процесс подготовки к перетворению (реконструкции) знаменитого кадра: предварительный кастинг, актерские тренинги, поиск и закрепление наиболее выразительных поз, трансформация плоского пустыря (где-то в окрестностях Монреаля) в подобие суровых ландшафтов предгорий.

Тавуси не стремится к буквальному воссозданию исходного кадра. Различия оригинала и копии очевидны, но явные нестыковки — не погрешности реконструкции, система явных зазоров призвана продуцировать новые смыслы. Исторический снимок запечатлел группу мужчин, в вольном ремейке участвуют натурщики обоих полов, и мужчины и женщины. Не только курды и персы — представители разных народов и рас, уроженцы всех обжитых континентов планеты. При наборе статистов режиссер отдавал предпочтение беженцам и эмигрантам из неспокойных стран, нашедшим приют в благополучной Канаде. Этим людям знаком травматичный опыт репрессий — хотя бы из рассказов отцов. Верификация темы происходит на субъективном уровне.

Французский дикторский текст чередуется с монологами на других языках: натурщики говорят на японском, английском, польском, испанском. Так создается эффект всемирного представительства, Монреаль представлен точкой схождения цивилизаций, Вавилоном наших дней. В единичном трагическом инциденте открывается потенциал глобальной метафоры. Воссоздание давних событий — регулируемый режиссером процесс — становится «мемориальным перформансом», ритуалом поминовения жертв политических катаклизмов. Репортажная фотография — образ мгновения — однократна по природе своей. Кадр можно растиражировать, но съемку нельзя повторить точь-в-точь. Театр, чьи приемы заимствует Тавуси, — искусство постоянного повторения, поле для рецитации, вербальной и невербальной. Фразы и мизансцены перетворяются вновь и вновь, сначала на репетициях, потом во время публичных представлений. И эта нацеленность на повторение сближает логику театральных и ритуальных практик.

Принципы постановочного кино не табуируют мистификаций. Вот молодая мигрантка из Польши вспоминает отца. При коммунистах провинциальный актер частенько играл роль вождя в пьесах о Ленине. Да так вжился в казенный образ, что почти утратил свою идентичность. Расхожую театральную байку иллюстрирует гротескный сюжет, взятый из криминальной программы российского телевидения. Перед входом на Красную площадь ссорятся маскарадные Ленин и Сталин. Фейковые вожди — те, с которыми фотографируются туристы — не поделили самый прибыльный участок для работы. Оригинальный текст комментатора НТВ сохранен, но русские фразы не переводятся. Режиссер с показным простодушием обнажает прием, открывает секрет — «как это сделано», из каких элементов склеен коллаж. Предлагая зрителю поразмыслить о самой технологии сюжетосложения — о парадоксах взаимодействия оригинала и копии, исторической личности и ее двойника, фактов и творческих допущений.

*

Свой игровой дебют Бахман Тавуси решил делать в андской глубинке. Трудно однозначно определить национальную принадлежность картины. «Имена цветов» — копродукция нескольких стран (в финансировании проекта участвовал даже Киноинститут в Дохе, Катар). Натурные съемки происходили в Боливии, в кадре звучит испанская речь и язык индейцев аймара. Но на экране — прихотливый синтез традиций различных культур.

Заметней всего приметы локальной экзотики. Режиссер не раз приезжал в Боливию, на месте знакомился с феноменом сакрализации Че Гевары. В народном католицизме здешних индейцев сложился культ нового мученика. Бунтарь и смутьян стал местночтимым святым.

Торжественные проходы старушки с супницей и цветками воспроизводят модель религиозных процессий. Путь пожилой индианке прокладывает парень, страдающий церебральным параличом (бредет впереди — с выцветшим женским портретом в руках). Подобные ритуалы священники практикуют во время католических праздников: из храмов — на обозрение масс — выносят чудотворные образа и реликвии.

Авторы обращаются к иконографии vanitas. Оператор Николас Таборга (Nicolas Taborga) с искренним наслаждением осязает фактуры непритязательных вроде бы натюрмортов. Вот — горка фруктов и овощей: торжество плодородия. И лишь ослиная голова рядом с арбузом, пучками петрушки и виноградными гроздьями — смутный намек на неизбежность кончины. Вот — испорченная провизия. Композиция по-прежнему гармонична, только дары земли превратились в скопление «мертвой натуры», тут воцарились гниение и распад. Сдвиг — от образов изобилия к символам скоротечности бытия. Мякоть плодов — подобие человеческой плоти.Ванитас — тип натюрмортов-иносказаний, сложившийся в европейской живописи XVII столетия. Демонстрируется эфемерность мирских благ, славы, успеха, почета.

Пейзажные кадры — зигзаги дороги с редкими деревьями по обочинам, блуждание автомобиля по безлюдным ландшафтам (в машине перемещается гражданский чиновник, проверяющий истинность сельских легенд) — заставляют вспомнить об иранских корнях постановщика. Они воспринимаются как оммаж визуальным находкам Аббаса Киаростами, метафизике его пустотных пространств. Картины природы осеняет отблеск неизъяснимого: соприсутствие духов места, а может, всевидящий взгляд высшего божества.«Тема дороги в иранском кино стала популярна под влиянием <… > средневековой персидской литературы, испытавшей воздействие исламской философии, в которой идея пути является одной из ключевых. <…> Тарикат (дорога /путь), метод духовного возвышения над мирским и мистического постижения истины, — стержневой компонент суфизма». Наталья Казурова «Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами» М. 2018, стр. 98-99.

Режиссер переносит в художественную картину навык работы в неигровом кино, предпочитая иметь дело с натурщиками и статистами. Центральная героиня — старушка с супницей и цветками — в кадре не произносит ни слова (возможно, пожилая индейская женщина недостаточно хорошо говорит по-испански). Общается с наблюдателем при помощи невербальных средств. Разговаривают другие — представители власти и сельский люд. Позируя, натурщица остается самою собой, держится сосредоточенно, стремясь сохранить внутреннее достоинство. Трудная жизнь и невзгоды оставили след на суровом лице. Человеческая фактура — самоценна и самодостаточна. Героиня представлена в двух ипостасях — она живой индивид и вместе с тем архетип, собирательный образ: андская Родина-мать, символ нерасчленимости личной судьбы и коллективного опыта.

Вспоминается латиноамериканский роман с его самобытной поэтикой. У классиков магического реализма Бахман Тавуси заимствует идею расщепления явленных логик. Столкновение правды мифа и правды факта создает внутреннее напряжение фабулы, парадоксальный диалог смыслов.

Режиссер опирается и на приемы немого кино. Нарратив конструируется монтажно — стыком живых картин и дикторского комментария. Перемычками между сценами служат надписи, интертитры. Фразы, выведенные мелом на школьной доске, читает женский голос «от автора» (тихий, немолодой, усталый).

Плутовской сюжет о подставной героине обладает очевидным комедийным потенциалом. Автор же выбирает иную, серьезную интонацию. В фильме хватает гротеска, сарказма, иронии. Но строгая живописность визуального ряда, благородные звуки классической музыки, составившей саундтрек, остраняют историю, привносят в фильм дыхание высокого стиля. Комические коллизии и дух трагедии неразделимы в этом кино.

Двуединство присуще образам аутсайдеров: сельских дурачков и калек. Один сопровождает главную героиню, помогает ей во время выноса персональных реликвий. Другой торгует «святой водой», наполняя бутыли прямо из горного озера. Для современного западного сознания подобные персонажи — люди с ограниченными возможностями. Режиссер не боится взглянуть на них с точки зрения обитателей андской глубинки, которые сохраняют еще многие архаические стереотипы. В изображении аутсайдеров он опирается на гротеск. Известно, однако, что на убогих нисходит порой особая благодать, покладистость и незлобивость делает малых сих конфидентами христианского Бога. Простодушные медиаторы соединяют миры: реальное с непостижимым.

Премьера фильма «Имена цветов» совпала с датой свержения президента Боливии, левого популиста Эво Моралеса.Эво Моралес был отстранен от власти в начале ноября 2019 года, фестивальная премьера «Имен цветов» состоялась в конце того же месяца, на Black Nights Film Festival (PÖFF) в Таллинне. Кто-то из интерпретаторов — в зависимости от политических убеждений — захочет увидеть в этом кино злую сатиру на техники власти эпохи Моралеса, а кто-то — поклеп на «прогрессивный режим». Но Бахман Тавуси снимал не агитку, а минималистскую притчу. Воссоздавая на экране «воображаемую Боливию», используя натуру конкретной страны для синтеза совокупного образа государств Латинской Америки, он вводит в сюжет очевидные элементы абсурда.

Реальной властью в этом краю обладают военные. Свобода личности и частная инициатива — под строгим контролем. Решения тут принимает армейский чин, гражданские служащие обязаны исполнять все его предписания. Район, где происходят события, — закрытая зона, самовольные посещения территории для иностранцев запрещены. А вот легальный туризм приветствуется властями. Экзотический культ Че Гевары приносит реальный доход — служит приманкой для состоятельных иноземцев. Миф о святом бунтаре пополняет местный бюджет. Людей, заподозренных в нелегальной работе с туристами, власти считают преступниками. Гидов-контрабандистов лишают свободы, интернируют в лагеря. Осужден по суровой статье и сын основной героини.

В картине отражены межрасовые и межсословные противоречия, характерные для государств Андского региона. Мелькает череда типажей, стилизованных социальных масок. Старушка с супницей и цветками принадлежит к коренному народу аймара. Индейцы остаются наиболее многочисленной и самой неимущей из всех этнических групп современной Боливии. Гражданский служащий, верифицирующий легенду о Че Геваре, — человек смешанного происхождения, в чьих жилах слились индейская и испанская кровь. Он являет пример раздвоенной идентичности, тип рефлексирующего интеллигента. Дама, которую власти назначают истинной собеседницей партизана, — городская креолка, с европеоидными чертами лица. В руках у нее — актуальный гаджет, а не архаические реликвии (планшет, а не супница или цветок). Полковник, управляющий жизнью округи — белый боливиец.Стоит отметить, что одной из причин отставки Моралеса (этнического индейца) стала его неспособность найти общий язык с высшими офицерами (потомками европейцев). Потомки европейских переселенцев на протяжении многих веков составляли привилегированный слой, высшую касту местного общества.

Офицер — под страхом ареста — запрещает пожилой индианке проводить ритуал, не одобренный властями. Звучат казенные фразы — о патриотическом воспитании масс, об уважении к отфильтрованным фактам, о недопустимости фальсификаций истории. «Правдой», как водится, владеет сильнейший.

Что остается поверженной героине? Уйти в никуда, раствориться в зыбком тумане… Автор — при помощи композиционного трюка — дарит ей иллюзорный миг торжества. Структура повествования основана на череде рефренов, узнаваемых сцен. Впереди — с женским портретом в руках — шагает калека. Следом шествует степенная индианка с супницей и цветками в горшке. Бахман Тавуси рифмует зачин с финалом, завершая фильм величавой процессией.

Режиссер не скрывает симпатий. Он — на стороне аутсайдеров и бунтарей.