Природа фильма, магия, «Нереальность»

Когда-то Зигфрид Кракауэр в «Природе фильма» отметил две важные тенденции кино как две составляющие бинарной оппозиции: реалистическую и формотворческую. Он вел их от Люмьеров и Мельеса, где первые главным образом развивали документальный взгляд на реальность, а второй — создавал причудливый фантазийный мир, в котором преобладало воображение. Дальнейшая эволюция мирового кино, быстро заявившего о своей транснациональности и претерпевшего влияние разнообразных течений авангарда, заставила многих признать своего рода парадоксальность кино, которая держится на смешении, своеобразном скрещивании этих двух тенденций, сложном «миксе» подходов к моделированию кинореальности. Причудливое взаимодействие трех составляющих — «мимесис», «поэзис», «техне» — в случае кино как любимого ребенка эпохи технической воспроизводимости, сегодня позволяет говорить не только о непредсказуемости аффекта, им вызываемого у зрителей, но и высочайшей сложности фильма как произведения искусства и командного художественного поиска.

Глобальная волна женской режиссуры в XXI веке вновь актуализировала проблематику взгляда, в 1970-е годы заявленную Лорой Малви. Но, акцентируя внимание на классическом голливудском кино, Малви не обладала большой насмотренностью других кинематографий и не могла хорошо понимать природу кинофильма, а следовательно, осознавать то, что зритель, смотрящий фильм, может легко менять идентификацию с героями, становясь на позицию самых разных персонажей. Меняя «точку взгляда» в зависимости от операторской воли, развития действия и изменения персонажей, он мог приобретать кинематографический опыт через своеобразную «сумму» этих идентификаций, равно как и эмоциональное впечатление, на которое всегда работает цвет, звук, композиция кадра, решение пространства и многое другое. Однако Малви верно заметила, что скопофилическое отношение к женским персонажам, порождаемое доминированием в кино XX века мужчин-режиссеров, неизбежно приводило к фетишизации женщин на экране, которые служили эротическими объектами для визуального наслаждения преимущественно зрителей-мужчин, но не всегда позволяли женщинам-зрительницам получать «адекватную» реальному положению дел в данный исторический период информацию о себе.

Женщины-режиссеры XXI века своим напором и множеством постепенно стали заполнять информационный «пробел» в дискурсе о «новых женщинах», и прежде всего, в сфере проблематики сексуальности, так как взяли ее в поле своего пристального осмысления. Травматичность сексуального опыта, которая никуда не исчезла, а только усилилась во время современной капиталистической прекарности (с определенными поправками, привносимыми локальными контекстами), благодаря женщинам-режиссерам позволяет нам сегодня совершенно иначе представлять гендерные отношения, поскольку современное кино внесло в поле всеобщего обозрения множество сталкивающихся «позиций» и «взглядов, а вместе с тем и множество возможных моделей этих отношений. И довольно часто особую «стереоскопию» рождают «парные» фильмы, в которых ответственность за «мужское» и «женское» как бы распределяется мирным путем, согласно партнерскому «договору», который позволяет перенаправить энергию конфликта в магнетизм притяжения.

Хорошим примером такого магнетического кино стал фильм «Нереальность» (2020), созданный в соавторстве живущей в Стамбуле уроженкой Баку Кенуль Нагиевой и турецким режиссером Коханом Угуром. Здесь распределение ответственных «ролей» было более чем партнерским: оба писали сценарий, оба режиссировали, плюс Кенуль сыграла главную женскую роль, тогда как на мужскую был приглашен довольно известный в Турции «мейнстримный» актер Каан Урганджиоглу. Однако, согласно признаниям Кенуль, побывавшей в Москве на премьере фильма в рамках программы «Кинорежиссерки нашего времени» 43-го ММКФ, ее личный вклад в замысел «Нереальности» был довольно значительный уже на стадии сценария, поскольку именно она «собирала» истории своих подруг, чтобы сложить их в общую линию судьбы своей героини. Однако уже название «Нереальность» подсказывает, что речь идет не о «судьбе женщины», поскольку перед нами собирательный образ, «персонаж», сотканный из осколков памяти разных людей и к тому же перевернутый в финале блестящим аттракционом в стиле «кино в кино». Этот кульбит времени и пространства позволяет увидеть, что современный фильм может быть и причудливым соединением из воспоминаний, переживаний психологических травм, заимствованных и оригинальных кинообразов, фотографий (благо главный герой здесь — фотограф) и, конечно, текстов песен и звуков музыки, которую все та же Кенуль Нагиева подбирала сама, равно и исполняла на сцене ночного клуба (именно он является одним из основных мест действия). В «Нереальности» звучат фрагменты 23-го Концерта для фортепьяно с оркестром Моцарта, известного тем, что этот концерт написан за два месяца до «Свадьбы Фигаро» и вскоре после смерти матери композитора (что крайне важно для сюжета и настроения фильма). Здесь также звучат различные, в том числе знакомые по кино, поп-мелодии, включая шлягер Мерлин Монро My Heart Belongs to Daddy, и конечно, песни за авторством Кенуль, что делает картину разновидностью музыкального фильма.

Причудливость монтажного построения делает пересказ сюжета непростым занятием, поскольку сразу же проявляется банальность. Одинокая певичка за 30 из ночного клуба заливает одиночество алкоголем, постоянно вспоминает мать, покончившую жизнь самоубийством, не выдержав равнодушия мужа, оставляет деньги мужчинам, которые стремятся с ней переспать, но не стремятся завести романтические отношения, и неожиданно становится объектом внимания фотографа, с которым заводит отношения… Однако это только первый слой смыслов, поскольку на экране периодически появляются кадры в кабинете семейного психотерапевта, в котором на диване осмысляют свой опыт оба героя, чтобы в финале оказаться актерами представления, где психотерапевт, он же тот самый отец, из-за которого мать ушла из жизни, является режиссером кинопроекта, в котором герои-любовники выступают исполнителями ролей…

Многочисленные фотографии, песни, техника актеров абсолютно включены в смыслообразование. Через снимки, которыми фотограф запечатлевает героиню, она начинает видеть себя «новой женщиной» — изысканной восточной красавицей, желанной и способной дарить любовь. «Это лучший в жизни подарок!» — говорит она художнику, когда тот приносит ей фотопортрет. Ощущение, что кто-то может видеть в ней красоту, а не только тело шлюхи, создает удивительную вещь: героиня меняется… Конечно, желание преобразить себя приходит не сразу. Инерция старых привычек изрядное время будет создавать обидные повторы поступков, а психоаналитический кабинет будет приоткрывать многочисленные страхи героев друг перед другом. Но Каан Урганджиоглу не зря был приглашен на главную мужскую роль. Он акцентирует сосредоточенность, терпение и такт «мужчины мечты». Как искренне призналась Кенуль Нагиева в Москве: «Он играет роль мужчины, которого никогда не было в моей жизни, но которого я бы хотела увидеть».

Своими неожиданными монтажными переплетениями, соединяющими неоромантические гламурные кинообразы с кадрами травматического опыта душевного и телесного метания партнеров, авторы фильма как будто бы дают нам понять: герои стремятся к Красоте и Любви как к Богу, но призраки прошлого и повседневные ошибки накапливают травматический опыт, который бросает их вниз, чтобы снова было откуда устремится к возвышенному. Экспериментальный нелинейный нарратив позволяет думать о том, что кино сегодня может быть соткано не только из травматического опыта рассказчиков и персонажей, но и фантазий, равно как фактов и артефактов. Это делает его природу до конца непознаваемой, поскольку она сродни магии, что когда-то проницательно в его «природе» распознала Сьюзен Зонтаг. Кино — самостоятельная «реальность», которая берет за живое не беньяминовской аурой, а «правдой искусства», вызывающей аффекты и дискурсы. Если зрителей в зале немало. В «Нереальности» важна каждая деталь, каждый прием, и зрители по ходу течения времени фильма меняют ориентиры идентификации, поскольку авторы легко меняют оптику и фокус внимания. К примеру, я вроде следила за любовным романом певицы, но финал мне подсказал, что мне не хватает осмысления опыта ее отца, поскольку именно он анализирует рассказы любовников, которые играют главные «роли» в его кинопроекте. И в этом случае мне как женщине-зрителю на мгновение было подарено понимание, почему героиня взрывается в гневе, когда вульгарный владелец клуба отдает «ее песню» My Heart Belongs to Daddy другой исполнительнице…