От Бунюэля и Диснея до Триера и Серебренникова: композитор Сергей Невский пишет о музыке как автономной части кинофильма.
В 2014 году мне случилось прожить три месяца на вилле Леона Фейхтвангера в Пасифик Палисейдс. Архитектор этого роскошного трехэтажного здания, построенного в 1929 году, предусмотрел все, что могло понравиться главным потенциальным покупателям — актерам и кинопродюсерам западного Голливуда — и устроил в одной из комнат просмотровый зал с небольшим орга́ном. Орган этот предназначался для сопровождения немых фильмов. Кроме обычных регистров, у него были специальные клавиши для свистков, звонков автомобильных и пароходных гудков, небольшая аналоговая ударная установка и колокол. Собственно, он идеально воплощал свойственное этому времени представление о музыке в кино, единственной функцией которой было — иллюстрировать происходящее на экране.
Обычной техникой того времени была компиляция фрагментов из классики, подобранной под настроение каждой сцены. Уже в 1903-м году в Париже при участии киностудии Pathé были изданы первые сборники классических музыкальных пьес, адаптированных для таперов. Практика эта вызывала много нареканий — считалось, что уравнивание в жанре иллюстрации классики и легких фокстротов отупляет зрителя и сводит на нет его способность понимать музыку в отрыве от картинки. В СССР конца двадцатых подобные сборники для таперов пытались облагородить: в рекомендациях для советских иллюстраторов встречаются наряду с неизбежными тогда Вагнером и Листом даже пьесы Скарлатти и Дебюсси. Забытый сегодня кинокомпозитор Г. А. Березовский выпустил в 1926-1929 годах целых шесть томов такой адаптированной под нужды кино классики. Каждый том представлял собой список сцен, к которым был привязан музыкальный фрагмент. Оглавление второго тома настолько замечательно, что мне хочется привести его здесь целиком.
В 1929-м наступила великая депрессия, примерно тогда же кино стало звуковым: таперы исчезли, архитектор волшебного дома в Пасифик Палисейдс разорился, а чудесный орган с кнопочками эффектов для иллюстраторов так и остался невостребованным.
«Я хочу представить вам того, кто очень скромен и замкнут, но несмотря на это является неотъемлемым участником кинопроцесса. Это — звуковая дорожка». Этими словами композитор и музыкальный критик Димс Тейлор предваряет вторую часть фильма Уолта Диснея «Фантазия» (1940) — на тот момент представлявшего собой вершину возможностей в соединении звука и анимации. Действительно, звуковая дорожка появляется на экране в виде осциллирующей полоски и реагирует на звуки оркестровых инструментов, меняя свою форму. Фильм Диснея состоит из нескольких фрагментов, сопровождающих классические хиты абстрактным либо сюжетным визуальным рядом. Саму возможность абстрактного иллюстрирования музыки Тейлор анонсирует уже в начале фильма, поясняя, что существует музыка, которая рассказывает истории, но при этом есть еще и музыка абсолютная, которая отсылает только сама к себе. Собственно, единственным примером подобного уважительного, неиллюстративного подхода к музыке в «Фантазии» стало ее начало — грандиозный абстрактный мультфильм на Токатту ре минор Баха в оркестровой обработке другого героя «Фантазии» — Леопольда Стоковского. Цветовые пятна и линии на экране точно воспроизводят музыкальные структуры.
Обычно принято восторгаться смелостью Уолта Диснея, который от Микки Мауса поднялся до игры с абстрактными формами, но в реальности сама идея иллюстрировать музыку движущимися беспредметными картинами ему не принадлежала. Дисней всего лишь позаимствовал ее у немецких экспериментальных кинематографистов: Вальтера Руттмана (автора «Берлина — Симфонии большого города») и Оскара Фишингера. Руттман еще в 1921 году создает Lichtspiel Opus 1 («фильм номер 1»), все содержание которого — свободное движение цветовых пятен по экрану. Фишингер под впечатлением от экспериментов Руттмана работает над абстрактными мультфильмами все двадцатые годы, а с появлением звука начинает развивать некий новый жанр, прообраз того, что сегодня назвали бы видеоклипом. В 1935 году, уже переехав в Америку из нацистской Германии, он снимает для Metro-Goldwyn-Mayer «Оптическую поэму» — анимированную иллюстрацию 2-й Венгерской рапсодии Листа. Эта работа не приносит ему денег, но именно благодаря ей Фишингера замечает Дисней и приглашает к работе над «Фантазией». Для «Фантазии» Фишингер рисует самую красивую и самую абстрактную часть — клип на Токатту ре минор Баха, с которой и начинается фильм.
В это же время идеи радикальных немцев развивает шотландский мультипликатор Норман Макларен, который выпускает в том же 1940-м году свои «точки» и «петли» — небольшие мультфильмы, где движение абстрактных фигур сопровождается электронной музыкой. В отличие от Фишингера, Макларен рисует свои абстрактные фигуры прямо на 35-миллиметровой пленке — позже эту технику в России будут использовать питерские параллельщики Евгений Кондратьев («сны Бананана», использованные в «Ассе» Соловьева) и Борис Казаков.
Хотя и Фишингер и Макларен по праву считаются революционерами в киноискусстве, их подход к взаимодействию звука и изображения остается в рамках традиции. Если тапер — или современная нам бригада голливудских композиторов — рассматривает музыку как иллюстрацию к сцене, то и обратный подход, когда движущася графика иллюстрирует звук, не сообщает музыке автономию, а лишь рассматривает незыблемую связку музыка-картинка под другим углом. Для того, чтобы звук в фильме стал чем-то значимым, необходима его независимость — как семантическая, так и временная.
Одним из первых, кто задумался об относительной автономии музыки в кино, вероятно, был Луис Бунюэль. В ключевом фильме сюрреализма — «Андалузском псе» (1929), созданном еще в эпоху немого кинематографа, автором предполагается два саундтрека — неизбежный Вагнер (смерть Изольды) в лирических фрагментах и механистичное жесткое аргентинское танго — во всех остальных. Невозможность следовать монтажным склейкам (и Вагнер и танго звучали с граммофона, которым управлял ассистент) создает особую оптику, когда шок-контент на экране нивелируется поступательной равномерностью музыки, что, в свою очередь, создает эффект одновременной вовлеченности и дистанции.
Позже эмоциональная дистанция в иллюстрации изображения станет маркером Нью-Йоркской школы музыкального авангарда — есть знаменитый анекдот о том, как Мортон Фелдман покидает крупнобюджетный голливудский проект под крики продюсера: «мою жену (исполнительницу главной роли — СН) насилуют в кадре, а у него тут тихий вибрафон!». Киномузыка Джона Кейджа, напротив, оказалась сохранена для потомков благодаря документальному фильму Херберта Маттера «произведения Александра Колдера» (1950). Весь фильм сопровождает длинное соло на препарированном фортепиано, и, хотя отрыв от картинки (тоже, как правило, абстрактной) максимален, в то же время она складывается со звуком в некое новое непредсказуемое единство.
О том, что музыка может не просто иллюстрировать драму, но являться мотором действия, быть гвоздем интриги — одним из первых, вероятно, подумал Альфред Хичкок. Известно, что его постоянный композитор Бернард Херманн сначала сочинял музыкальный фрагмент, а уже после этого режиссер монтировал сцену, следуя музыкальной логике. Музыка у Хичкока нередко выполняет функцию макгаффина — неразъясненного публике ключа к происходящему. Уже в раннем фильме «Леди исчезает» (1938) таким ключом оказывается мелодия, напоминающая старинный украинский кант, которую пожилая леди, миссис Фрой, пытается передать английской разведке потому, что в ней, в мелодии, спрятан шифр. В поезде миссис Фрой похищают, и ее случайные попутчики Айрис Хендерсон (Маргарет Локвуд) и Гилберт (Макл Редгрейв) весь фильм пытаются найти пожилую леди и одновременно запомнить мелодию, смутно сознавая ее важность. В финале и леди и мелодия чудесным образом находятся — прямо в здании МИД.
Другой, более известный пример музыки, явленной нам как ключевой элемент сюжета — «Человек, который слишком много знал» (1956), где есть целых два музыкальных фрагмента, на которых завязано действие. Первый — симфоническая пьеса, специально написанная Бернардом Херманном для сцены в Альберт-холле, где должно произойти убийство: выстрел в ложе должен прозвучать в кульминации пьесы, во время удара тарелок. Все 12 минут сцены концерта не произносится ни одного слова, камера следит за героями в зале и возвращается к исполнителю на тарелках, в партии которого (камера наезжает на пульт) стоит одна-единственная нота. В этом же фильме знаменитая песня Que sera sera помогает героине Дорис Дэй показать сыну, удерживаемому в заложниках в лабиринтах лондонского особняка, что она рядом, и так вырвать его из рук злоумышленников.
После Хичкока идея убийства/покушения во время концерта как кульминация сюжета кочует из фильма в фильм. Одним из самых мощных примеров переосмысления этой сюжетной идеи является «Нэшвилл» (1975) Роберта Олтмена — еще один фильм, где драматургия сюжетная растворена в драматургии музыкальной. Рефлексия американских травм того времени (Никсон, Вьетнам, расовая сегрегация) метафорически дана через фестиваль музыки кантри, проходящий в сердце американского юга — Нэшвилле, Теннесси. 24 героя движутся по собственным траекториям в расходящихся и пересекающихся сюжетных линиях — прием, который станет базовым для более поздних фильмов Олтмана вроде Short Cuts. Второй, музыкальный, план образуют 27 песен в стиле кантри. Практически все они сочинены специально для фильма Ричардом Баскином. Фиктивную кантри-звезду Барбару Джин (ее прообразом была вполне реальная кантри-певица Лоретт Дин, дожившая, впрочем, до середины 80-х) убивают прямо на сцене во время замаскированного под концерт предвыборного мероприятия мутного кандидата в президенты Хэла Филиппа Уокера. «Нэшвилл» нельзя назвать музыкальным фильмом, все играющие в нем звезды кантри, торжественно заявленные в начальных титрах, фиктивны, это парад симулякров. Песни, звучащие фильме, также нельзя считать иллюстрацией или киномузыкой (в лучшем случаи их тексты — иронический комментарий отображенной в фильме политической реальности Америки). В то же время фильм этот работает как наложение двух партитур — музыкальной и драматической. При подчеркнутой условности музыкального ряда он работает потому, что абсолютно равноправен действию и сливается с действием в причудливый ритмический узор. В финале, когда случайная девушка (героиня Барбары Харрис), весь фильм мечтавшая о сцене, подменяет убитую Барбару Джин и поет It don't worry me, с госпел-хором обе партитуры соединяются в одно целое, камера плавно переходит со сцены на огромный звездно-полосатый флаг на фронтоне копии греческого Парфенона, и происходит удивительное, типичное для фильмов Олтмана соединение катарсиса и сарказма. Полифония перспектив, характеров героев отражена и в звуковой картине фильма. Считается, что это первый фильм, в котором саундтрек основан на 24-канальной записи, поэтому длинный план на датчики громкости многоканального магнитофона в начальной сцене в студии совсем не случаен.
Параллельно с «Нэшвиллом» в начале-середине 70-х вышло еще несколько лент, описывающих главный американский страх постуотергейтской эпохи — внезапное появление аморального политика-популиста, опрокидывающего при помощи крупных корпораций основы демократического строя в стране. Кошмар этот действительно реализовался 40 лет спустя с появлением Дональда Трампа, но в то время он был фактом скорее кинематографа, чем реальной политики. Появился отдельный жанр для описания этих мрачных фантазий — «параноидальный триллер», наиболее выдающимися фильмами в этом жанре считаются «Разговор» Копполы (1974) и трилогия Алана Пакулы «Клют» — «Заговор Параллакс» — «Вся президентская рать» (1971-1976). Я мечтаю, чтобы когда-нибудь дотошный исследователь описал бы звуковой мир параноидальных триллеров — например, феноменальные меланхолические фортепианные соло Дэвида Шайра в «Разговоре» (он же, кстати, написал саундтрек ко «Всей президентской рати»). Мне кажется, главный прием музыки в этом жанре — пониженные тона, understatement. В «Заговоре Параллакс» таким приглушенным, нарочито размытым лейтмотивом является отдаленный звук духового оркестра, играющего вдалеке, и расходящиеся по ритму с этим оркестром воздушные размытые фанфары, — разумеется, отсылающие к «Заратустре» Рихарда Штрауса, но обладающие своим особым характером благодаря независимости от барабанного ритма на заднем плане. С этих звуков начинается фильм (оркестр на Дне независимости) и ими же он и заканчивается (репетиция предвыборного мероприятия). В финальной сцене убийства кандидата в президенты герой Уоренна Битти, пытающийся его предотвратить, бесконечно долго идет по коридору огромного конгресс-центра (фантастическая операторская работа Говарда Уиллиса — мы видим только общие планы, снятые широкоугольником, и маленькую человеческую фигурку в центре кадра), и все это время мы слышим отдаленный шум духового оркестра (партитура Майкла Смолла скорее функциональна, но тут важно уникальное взаимодействие с камерой и монтажом), пока наконец в финальной сцене огромный оркестр не начинает звучать в полную силу и не идет прямо на зрителя.
Эмансипация рок-музыки в середине 60-х показала, что мир имеет дело не просто с новым музыкальным направлением, но с абсолютно независимой вселенной со своей философией, иконографией и мифологией. Внезапно режиссеры и артисты поняли, что есть что-то, по чему мир сходит с ума больше, чем по кино, и стали внимательно присматриваться к новому феномену. Частые камео рок-звезд в кино 60-х и 70-х — своего рода инъекция энергетика, которая может не иметь никакого значения для сюжета, но сообщать фильму момент приближения к новой магической реальности. Уже внезапный твист Челентано в «Сладкой жизни» Феллини (1962), не имеющий никакой сюжетной функции, предваряет такого рода вспышки иной реальности и многочисленные появления рок-звезд в кинематографическом пейзаже поздних 60-х. Длинная сцена в «Фотоувеличении» (1966) Антониони, в которой солист группы Yardbirds Джефф Бек разбивает гитару об усилитель, есть вещь в себе и при этом — единственное значимое музыкальное событие в фильме, которое действует в своей мощи, пожалуй, куда сильнее, чем целиком построенный на рок-музыке саундтрек более позднего «Забриски-Пойнт» (1970). Вуди Аллен разбавляет — без малейшей мотивации — свой первый фильм «Что случилось, Тигровая лилия» 1967 года (переозвученный японский B-Movie) концертными вставками группы Lovin’ Spoonful . Единственный смысл этих интермедий, как и внезапных комментариев самого Аллена к запутанному сюжету, — передышка, временное выключение из абсурдной заимствованной реальности японского триллера и возвращение к реальности подлинной, одним из маркеров которой является рок. Впрочем, в сравнении с энергией рок-музыки любая реальность кажется архаичной, кинематограф, получив прививку рок-музыки, сам вынужден меняться, его язык не может оставаться прежним.
Лучшим примером такой мутации может считаться гениальный «Перформанс» Николаса Роуга, снятый в 1968-м и выпущенный по цензурным соображениям только в 1970-м, в котором старый мир лондонских гангстеров-джентльменов противопоставлен новому миру богемных рок-музыкантов с дидактической чистотой библейской притчи. Молодой гангстер Чаз (Джеймс Фокс), скрываясь от коллег по криминальному бизнесу, прячется в особняке у музыканта Тернера (Мик Джаггер), который делит постель с двумя девушками, работает в студии и ест на завтрак волшебные грибы. Постепенно у Чаза начинается эрозия личности, и музыка Джаггера здесь — катализатор всех изменений в сознании героя, от постепенного отказа от всех иерархических структур старого мира до сомнений в своей гендерной идентичности. В кульминационной сцене оба мира — старорежимных гангстеров и рок-звезд, мир архаики и новая, текучая современность — сливаются в едином оргиастическом клипе, а музыка Джаггера превращает весь визуальный фильма в бесконечный пульсирующий трип.
Отношения кинематографа к рок-музыке на рубеже 70-х — отношения заискивающие, запечатлевшие зачарованность необузданной энергией рока и желание паразитировать на этой энергии, — лучше всего выражены в фильме Годара «Сочувствие дьяволу», снятом все в том же 1968-м году. Фильм этот документирует в режиме реального времени создание группой «Роллинг Стоунз» одноименной песни — и здесь, пожалуй, роль музыки в кино достигает абсолютного максимума, ибо кроме музыки (и коротких эссеистических перебивок Годара) в фильме нет решительно ничего. Лучше всего настроение этой ленты отражает ее прокатный слоган Jean-Luc Godard on Black Power, Rape, Murder, Fascism, Acid, Pornography, Sex, Revolution, Brutality and all the other things that make life worth living. Для современного зрителя (особенно музыканта) здесь может быть особенно интересна зафиксированная шероховатость репетиционного процесса — постепенное рождение аранжировки из импровизации: тут действительно видно, из какого сора растут тонкости аранжировки, как в начале сессии все играют не вместе и т. д.
С утратой рок-музыкой ее харизмы, использование ее в кино становится все более декоративным — и уже Ник Кейв в «Небе над Берлином» Вендерса (1987) и даже концертные номера в третьем сезоне «Твин Пикс» создают ощущение скорее ностальгического уюта, чем прорыва в иную реальность. Перефразируя Хельмута Лахенмана — любой авангард рано или поздно становится домашним привидением буржуазии, так и рок-музыка неизбежно стала объектом ностальгической эстетизации; в результате икона глэм-рока Дэвид Боуи завершает — посмертно — свою обширную кинокарьеру в качестве гигантского говорящего чайника у Дэвида Линча. Лучше всего эстетизация работает там, где она осознана — и тут нельзя не обойтись без упоминания «Где бы ты ни был» (2011) Паоло Соррентино, в котором герой Шона Пенна (списанный с солиста The Cure Роберта Смита) проходит эволюцию, обратную эволюции героя «Перформанса» Роуга — то есть превращается из закосневшей в своем имидже рок-звезды в обычного парня. Один из ключевых эпизодов фильма — встреча музыканта на пенсии (герой Пенна) с музыкантом действующим (камео лидера Talking Heads Дэвида Бирна), а обрамление этой встречи— роскошно поставленный клип на песню Talking Heads, давшую название всему фильму, и надо признать, что весь антураж этого клипа — квинтэссенция буржуазной идиллии: гостиная с ворсистым ковром, спящей собакой, креслами в стиле 60-х и девушками в белом со скрипками на авансцене. В финале фильма Шайенн, герой Пенна, стирает с лица грим — рок-н-ролл мертв, концерт окончен.
Совсем иначе звучит музыка Talking Heads в фильме Кирилла Серебренникова «Лето» (2018).
Драка в электричке, харизматичный Александр Горчилин в образе панка Свина, исполняющий Psycho Killer под мычащий аккомпанемент безумных советских теток и подментованных стукачей — номер этот по своей взрывной энергии прямо противоположен эстетскому оммажу Соррентино и, в общем, скорее отсылает к протестной энергии рок-камео из европейской киноклассики 60-х или же к поздним советским документалкам о ленинградской рок-сцене, вроде фильма Рашида Нугманова «Йя-хха» (1986), чей визуальный ряд, по-видимому, был внимательно изучен и переосмыслен авторами «Лета».
В то же время работа Серебренникова находится в совершенно другом ряду, нежели, скажем, пафосный перестроечный «Рок» Алексея Учителя, и этот особый ряд можно назвать так — фильмы, которые пропускают профанный песенный материал через остранение и деконструкцию. Волна «неправильных» мюзиклов, идущая в кино с конца 90-х, возможно, обязана своим появлением как эмансипации Болливуда в европейском и американском культурном пространстве, так и общей для постмодерна практики использовать для сложного интертекстуального высказывания каркас максимально традиционных жанров (ср. Pulp Fiction, 1994).
Умберто Эко описал постмодерн фразой «как говорил такой-то, я тебя люблю»; и в «Лете» обычные для музыкальных фильмов 30-х и50-х годов песенные интермеццо становятся техникой переключения регистра и осознанного выпадения из базового топоса повествования — как до него, например, в «Танцующей в темноте» Триера и даже уже в «Безумном Пьеро» (1969) Годара. Если в музыкальных фильмах, начиная с 30-х, остановка действия ради музыкального номера — милая условность, то в постмодернистских отсылках к ним наличие музыкальных перебивок указывает на условность не только самого действия, но и самих песен — в их привычной функции резюме происходящего на экране — тоже. Зачем автор это делает? Что он нам хочет сказать? Вероятно, то, что использование песни в кино может работать, только если она преподнесена нам как бы в кавычках. Песня, как бы хороша она ни была — уже не может воздействовать на нас сама по себе, не может нести никакой значимой смысловой нагрузки в фильме (для тех, кто думает иначе, у Серебренникова в кадре зависает актер Кузнецов с плакатом «Этого не было»), но она может работать, если ее изобрести заново. Необходимость подобного изобретения порождает моменты поразительной визуальной или операторской изобретательности — от снятого на 100 ручных камер номера I’ve Seen It All Бьорк в «Танцующей в темноте» Триера до фантастической хореографии финала «Миллионера из трущоб» Бойла, с размахом цитирующего обязательные для эстетики Болливуда танцевальные сцены, ну или — не будем снобами — снятого одним кадром кавера I Will Survive в «Самом лучшем фильме» (2015) Жоры Крыжовникова.
Наиболее вдохновляющим примером деконструкции и пересборки классического музыкального фильма в рамках постмодернистской переоценки можно считать трагикомедию Алена Рене «Известные старые песни» 1997 года. Великий французский формалист, казалось бы, строго следует канве легкой комедии из жизни парижского среднего класса (поиск квартиры, удачные и не очень влюбленности, драма разоблачения и развязка — сам по себе сюжет не несет в себе никаких откровений). Если бы не одно но: все герои фильма в самый неожиданный момент внезапно начинают петь французские шлягеры — в фильме их более сорока, — причем петь голосами оригинальных исполнителей, и столь же внезапно перестают это делать. Шлягеры включаются на несколько секунд и выключаются снова, придавая фильму — во всех других отношениях традиционному — крайне необычный рваный ритм. Таким образом, внезапное появление и исчезновение музыки указывает на условность, нереальность повествования.
Наконец, в «Москве» Зельдовича (2000) пересочинение советских песен Леонидом Десятниковым хоть и не приводит к визуальным открытиям, но, если можно так сформулировать, воссоздает как идею — пропустив через фильтр постмодернистской рефлексии — киномузыку высокого стиля. Самые профанные советские песни, пропущенные через аналитическую переоркестровку Десятникова, внезапно становятся вещью в себе, вневременным артефактом, покидая свой исходный контекст. Ценность этой музыки можно объяснить просто — она далеко выходит за пределы своего технического задания. Собственно такой подход — давать слушателю больше информации и больше контекстуальных отсылок , чем того требует утилитарный подход, и определяет качество музыки в кино и уравнивает ее с музыкой абсолютной. Зачем Леонид Аркадьевич Десятников в финальной песне колхозника о Москве цитирует Равеля? Мы не знаем. Зачем две певицы и оркестр поют в финале бесконечный двойной канон в квинту? Почему в песне «Враги сожгли родную хату» певица опережает ансамбль на одну восьмую? Для фильма, описывающего фантасмагорическую Москву рубежа столетий, это избыточно. Но благодаря этой избыточности музыка к «Москве» сохраняется в памяти, возможно, дольше, чем сам фильм.
Собственно, последнюю фразу можно применить ко всем звуковым и музыкальным решениям великих фильмов. По-настоящему великая киномузыка объединяет в себе сострадание и дистанцию. Она всегда выходит за пределы иллюстративного техзадания и почти всегда сложнее и глубже, чем та картинка, к которой она изначальна была привязана. Все великие французские саундтреки, к примеру, пережили фильмы, для которых они были написаны. Мало кто сегодня смотрит «Мужчину и женщину» (1966) Лелуша, но главную тему Франсиса Лея знают все. У знаменитой Windmills of your Мind, написанной Мишелем Леграном для «Аферы Томаса Крауна» (1968) Нормана Джуисона, больше 30 каверов. И если оригинал с Ноэлем Харрисоном прекрасно иллюстрирует полеты на планере Стива МакКуина, то кавер в исполнении Катлин Фортэн не менее убедительно открывает гей-драму Ксавье Долана «Том на ферме» (2013). По-настоящему великая киномузыка часто отрывается от изначального контекста и живет своей жизнью. Самый любимый мой пример — тема Камиль из «Презрения» (1963) Годара, написанная Жоржем Делерю — лучшая музыка о безнадежности, любви, распаде отношений да и просто, возможно, самая лучшая музыкальная тема в истории кино — была куплена в 1995-м году Мартином Скорсезе для фильма «Казино». Так же, как и у Годара, она иллюстрировала там распад частного мира героя — но, существуя в другом контексте, сохраняла для слушателя память о предыдущем. Синефильский и глубоко интертекстуальный мир позднего Скорсезе не просто говорит нам «мир героя де Ниро рушится», он говорит нам: «Мир де Ниро рушится, как уже до этого у Годара рушился мир Мишеля Пикколи», — иллюстрируя тезис Эко о невозможности прямого высказывания в постмодерне с максимальной четкостью.
Возвращаясь к нашему исходному тезису — великая киномузыка, как правило, отличается от музыки, написанной явным или тайным тапером, нажимающим на кнопочки эмоций и эффектов. Отличается она несоответствием. Это может быть синтаксическое несоответствие — бесконечное шубертообразное рондо Олега Каравайчука в «Долгих проводах» Киры Муратовой (1971) накладывается, появляясь и исчезая, сразу на несколько сцен, создавая у зрителя ощущение одновременно присутствия и безразличия к запечатленной на экране рутине. Это может быть контекстуальное несоответствие — как кружение космических кораблей в «Космической Одиссее» (1968) Кубрика под «Голубой Дунай» Штрауса, когда гиперфутуристический кадр с космическим кораблем намеренно соединен со старомодным вальсом, и единственное, что связывает картинку и музыкальную тему — идея вращения вокруг своей оси. Музыка может целиком определять структуру фильма, как это происходит у того же Годара в «Двух или трех вещах, которые мы знаем о ней» (1967), опирающегося на форму 16-го квартета Бетховена. Фильм может и целиком имитировать музыкальную форму, как это происходит в восхитительном полиэкранном «Таймкоде» (2000) Майка Фиггиса, в котором режиссер, кстати, сам является композитором. «Таймкод» может считываться как классическая четырехголосная фуга, а ее стреттой, видимо, можно считать тот момент, когда две камеры, следящие за персонажами в реальном времени, вдруг видят одну и ту же комнату с разных перспектив. Наконец, даже принципиальный отказ от музыки, как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Бунюэля, «Деньгах» (1983) Брессона или некоторых фильмах «Догмы 95» тоже может быть считан как музыкальный жест, потому что любой случайно попадающий в контекст фильма найденный звуковой объект, вроде включенного радио или музыканта в кафе (как у Бунюэля) увеличивает свой символический вес и становится — так работает наше восприятие — музыкальным лейтмотивом фильма. Кстати сказать, именно запрет на музыку большинством авторов «Догмы 95» в той или иной форме игнорируется — в «Идиотах» фон Триера (1995) лейтмотивом звучит «Лебедь» Сен-Санса, а в «Осленке Джулиане» Хармони Корина — ария из «Мадам Баттерфляй» Пуччини.
Использование в кино классической музыки — опасная тема. Ставя под вопрос саму правомочность такой стратегии, ее художественную ценность, мы неизбежно сталкиваемся с тем фактом, что у традиции обращения к музыкальной классике в кино есть мощные адвокаты — Тарковский и Коппола, Кубрик и фон Триер, а их опыты соединения классической музыки с кадром образуют в культурной памяти узнаваемое смысловое единство. Тем сложнее для нас, говоря о музыке в кино, выходящей за пределы своей иллюстративной, обобщающей функции отделить классическую музыку, используемую как иллюстрацию от классики, создающей вместе с картинкой некую новую реальность. Слишком велико искушение даже больших мастеров добавить своему фильму значимости, спрятавшись за спину гения.
Иногда у одного и того же режиссера стратегия использования классической музыки может работать совершенно по-разному. Синефилы любят восхищаться Вагнером в «Меланхолии» (2011) или «Эпидемии» (1987) Ларса фон Триера. Но замените Вагнера на любую другую романтическую музыку возвышенного характера, скажем, Брукнера или Малера — и ничего не изменится (чего нельзя сказать, скажем, о восхитительном электронном саундтреке триеровского сериала «Королевство» (1994)). А вот Гульд, играющий 2-ю партиту Баха в «Доме, который построил Джек» (2018), пожалуй, незаменим, он — идеальный линк к сюжету, объясняющий характер героя, его маниакальный перфекционизм.
Никто никогда не сможет объяснить нам, почему в финале «Зеркала» (1975) Тарковского звучит начальный хор из Страстей по Иоанну (единственное возможное объяснение — бессмысленная и беспощадная любовь советской интеллигенции к Иоганну Себастьяну Баху). А вот финал Страстей по Матфею в начале уже упоминавшегося «Казино» Скорсезе — совершенно осознанный концептуальный жест: история мелкого гангстера поднимается на уровень античной трагедии, и хотя здравый смысл не может не видеть диссонанс в подобном патетическом возвышении — оно работает.
Столь же убедительна и Musica Ricercata Лигети в «С широко закрытыми глазами» (1999) Кубрика — фрагмент из 2-го номера этого фортепианного цикла, бесконечно повторяющий две ноты, идеально описывает панику и опустошение, охватывающие героя Тома Круза. При этом у раннего Кубрика — в «Космической Одиссее» и в «Сиянии» (1980) авангардные партитуры Лигети и Пендерецкого используются, скорее, наивно — непонятное и страшное иллюстрируется непонятным и страшным, то есть — современной музыкой (ядерный гриб под Пендерецкого в третьем сезоне «Твин Пикс», увы, явление того же порядка, хотя выглядит эффектно). Здесь же — несоответствие между абстрактным саундтреком и психологическим терзаниями героя на экране создает нечто новое, некий новый смысл.
Подводя итог, можно сказать, что музыка в кино может быть интересна нам, прежде всего, когда меняет/расширяет смысл визуального ряда, либо — и это, быть может, самый интересный вариант — когда несет в себе скрытый шифр, понятный только малой части зрителей.
В «Сталкере» (1979) Тарковского есть три или четыре фрагмента, когда сквозь шум поезда прорываются едва уловимые звуки оркестра, играющие бравурную, предельно экстравертную музыку (Марсельезу, Болеро и Девятую Бетховена). Тарковский много раз говорил, что поставил бы музыку Бетховена и Чайковского на последнее место в своей личной иерархии — косвенно это подтверждается сценой самосожжения Доменико в «Ностальгии», которое тоже происходит под финал Девятой. Таким образом, пробивающиеся сквозь железнодорожные шумы звуки оркестра манифестируют тот уродливый материалистический мир, от которого бегут и Сталкер, и сам Тарковский.
В эксцентричной кинокомедии «Что» (1972) Романа Полански молодая американка по имени Нэнси (Сидни Ром), спасаясь от насильников, попадает в огромную виллу на адриатическом побережье (реальный дом продюсера фильма Карло Понти) и оказывается внутри условной модели европейского высшего общества. Присутствуют: умирающий олигарх (Хью Гриффит), священник, лесбийская пара, дворецкий, утверждающий, что он — бывший пианист, больной артритом (Ромоло Валли) и, наконец, страдающий от чесотки и разгуливающий в тигриной шкуре сутенер со склонностью к БДСМ — вероятно, самая удивительная роль в карьере Марчелло Мастроянни. Под музыку Шуберта (ре-минорный квартет «Девушка и Смерть») героиня Ром от сцены к сцене подвергается все новым унижениям и постепенно теряет всю свою одежду, пока ей не приходится бежать голой в грузовике со свиньями. Клишированный сюжет — наивная американка показывается жертвой пресыщенных аморальных европейцев — вполне очевиден, но музыка в фильме (а еще живопись Бэкона и Жерико) внезапно оказывается тайным шифром, поясняющим зрителю, что Нэнси — человек не просто добросердечный, но и куда более образованный и искушенный, чем ее декадентстующие антагонисты.
В одной из сцен уже упомянутый дворецкий-пианист в отставке начинает играть финальное рондо из четырехручной сонаты фа-мажор KV 497 Моцарта. Сонату эту Моцарт написал для домашнего музицирования в компании своей венской ученицы Франциски Жакэн, ее верхняя партия, написанная для ученицы, проста и мелодична, а вот нижнюю, аккомпанирующую, но куда более сложную технически, Моцарт писал для самого себя. Финал сонаты открывается восьмитактным соло простой, верхней партии. «О, Моцарт!» — восклицает Нэнси, садится за рояль и начинает на космической скорости аккомпанировать экс-пианисту — причем именно авторскую, сложную партию. Я не знаю, зачем Полански расставляет в своих фильмах такие шутки, которые могут понять только зрители с приличным музыкальным образованием, но если в финале статьи нужно какое-то обобщение — то можно сказать, что по-настоящему интересный и виртуозный саундтрек, — тот, который больше, чем саундтрек по своей функции в фильме — чаще звучит проще, чем он кажется, а работает — сложнее.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari