Американский номер ИК: Голливуд сегодня, Нью-Йорк навсегда, «Манк» и «Гражданин Кейн»

Вчерашние решения сегодняшних проблем: ретротопия в российских сериалах

«Оттепель», 2013

Еще один фундаментальный текст о возвращении прошлого в проекте о постсоветском кино «Пролегомены», который курирует Елена Стишова. Автор ИК, профессор Колумбийского университета Марк Липовецкий на материале российских сериалов исследуетПолный вариант статьи будет опубликован в журнале «НЛО» — прим. ред. разновидность ностальгии, каковой пронизана — чем дальше, тем очевиднее — постсоветская жизнь. «Как хорошо мы плохо жили!» — поэтическая строка Бориса Рыжего стала расхожим мемом, культурная индустрия то под сурдинку, а то и не таясь, откровенно наигрывает ностальгические мотивы. «Страна победившего ресетимента» (Михаил Ямпольский) переживает глобальную эпидемию ностальгии на свой лад, со своими национальными особенностями.

Свою последнюю книгу известный социолог и философ Зигмунд Бауман назвал «Ретротопия»Bauman Zygmunt. Retrotopia. Cambridge: Polity, 2017 — прим. М.Л.. В ретротопии философ видит финальную стадию гегелевской триады, разворачивавшейся на протяжении пяти веков. Сначала Томас Мор поместил рай на земле на острове, привязав утопию к пространству. Затем связь между утопией и топосом ослабла, и утопия сначала стала предметом индивидуализации и приватизации, а затем и вовсе пала жертвой тотального отрицания как тупиковый путь истории. Сейчас наступила пора для отрицания отрицания:

«Ретропии возникают одна за другой как представления об утопии, локализованной в потерянном/ украденном/ заброшенном, однако не умершем прошлом, вместо того чтобы осуществляться в еще-не рожденном, а потому несуществующем будущем…»

Итак, по Бауману, ретротопия — это утопия, разворачивающаяся не в пространстве, а во времени, и отнесенная не в будущее, а в прошлое.

Российская культура последнего десятилетия сформировала свой ретротопический дискурс. Его наиболее зримым воплощением стали многочисленные сериалы об «оттепели» и «застое», сложившиеся в целую отрасль современной российской культур-индустрии. Перечислим некоторые из них: «Дело гастронома №1» (2011) Сергея Ашкенази, «Фурцева» (2011) Сергея Попова, «Обратная сторона луны» (2012) Александра Котта, «Оттепель» (2013) Валерия Тодоровского, «Фарца» (2015) Егора Баранова, «Красная королева» (2015) Алены Семеновой, «Наше счастливое завтра» (2016) Игоря Копылова, «Маргарита Назарова» (2016) Константина Максимова, «Людмила Гурченко» (2016) Сергея Алдонина, «Таинственная страсть» (2016) Влада Фурмана, «Гостиница “Россия”» (2017) Сергея Сенцова, «Оптимисты» (2017) Алексея Попогребского, «Березка» (2018) Александра Баранова. И это не считая еще более многочисленных детективов, действие которых тоже происходит во времена Хрущева и Брежнева («Новочеркасск», «Город», «Гурзуф», «Газовщик», «Паук», «Журов» и тому подобное).

Что отличает эти сериалы от классических образцов ностальгии? Прежде всего то, что в них ни в коей мере не замалчиваются прежде запретные или негативные аспекты советской эпохи — произвол партии и КГБ, черный рынок, системная коррупция, организованная преступность, подпольный капитализм, классовое расслоение, элитизм и гламурный полусвет. Следуя образцу, заданному фильмом Валерия Тодоровского «Стиляги» (2008), эти сериалы, как правило, делают центральными персонажами тех, кого советская эпоха исключала из поля зрения (или изображала однозначно негативно) — стиляг, валютчиков, фарцовщиков, цеховиков, деляг и блатмейстеров. В новейших сериалах эти персонажи изображены как подлинные герои своего времени и поставлены рядом с признанными звездами эпохи (артистами, поэтами, топ-моделями), у которых на первый план также выносится невидимая миру сторона. Таким образом, невидимое в советской культуре репрезентируется как прототип будущего — то есть постсоветского, сегодняшнего, настоящего.

Вместе с тем, довольно показательно то, что бунт во всех ретро-сериалах строго ограничен стилем жизни, подпольной, неофициальной эстетикой, которая, конечно, по-своему тоже насыщена политикой. Категория стиля жизни выдвигается в этих сериалах как средство объединения идеологически разъединенных культурных и социальных страт современной России. Как это делается, наиболее отчетливо видно на примере сериала Тодоровского «Оттепель».

«Обратная сторона луны», 2012

Критики, писавшие об этом сериале, увидели в нем не только российский вариант «Безумцев» Мэттью Вайнера, но и сильное киновысказывание, захватывающее не в последнюю очередь искусной стилизацией мод, музыки и даже лиц 1960-х. «Оттепель» откровенно строится на параллелизме между примитивно-соцреалистической комедией «Девушка и бригадир», которую снимают персонажи, и отношениями между киношниками, правда, приобретающими куда большую жесткость и психологическую глубину, чем в комедии.

Явно отсылая к феллиниевскому «81/2», культовому фильму советских 1960-х, Тодоровский целенаправленно размывает границу между ходульной кинореальностью, создаваемой на наших глазах, и драмами своих героев — чем незаметно, но весьма убедительно эвакуирует центральных персонажей в реальность художественного вымысла и окончательно превращает 1960-е в триумф элегантности и стиля. В этом, кстати говоря, видится важнейшее отличие «Оттепели» от американских «Безумцев», несмотря на признания самого Тодоровского.

Критики, писавшие о «Безумцах», подчеркивали исключительную точность в детализации повседневного и консьюмеристского мира 1960-х. Вместе с тем это почти любовное отношение к мелочам прошлого не заслоняет, а скорее усиливает убедительность социальной критики эпохи с ее нормализованным сексизмом, гомофобией, расизмом — изнанкой лакированной гиперреальности, создаваемой средствами рекламы и телевидения.

Когда «Оттепель» только вышла, Тодоровский пояснял:

«У меня не было задачи рассказать, как было на самом деле. Для этого есть документальное кино и другие режиссеры, которые пытаются восстановить эпоху. А я создал миф. Например, решил, что все женщины будут красивыми».

Вторит ему Алексей Попогребский, режиссер первого сезона сериала «Оптимисты» (также выпущенного продюсерской фирмой Тодоровского):

«Mы совершенно сознательно решили, что нет, здесь нужно играть не в документализм, а в какую-то естественную стилистическую цельность, оторванную от сугубо натуралистических реалий советской жизни 60-х годов».

Отказ от «документализма» совмещается здесь с отказом от критического отношения к своим персонажам и их эпохе. Социальные обстоятельства понимаются в «Оттепели» как условия игры, с которыми герои вынуждены считаться, но которые они также умеют красиво обходить. Да, в принципе сюжет «Оттепели» можно прочитать как рассказ о том, почему оттепель провалилась, едва начавшись — ведь ни Хрусталев, ни его друг-соперник Егор Мячин (Александр Яценко) так и не снимут задуманный ими фильм (в котором смутно угадывается германовская «Проверка на дорогах» — на него намекает и «цитатная» фамилия героя), потратив силы и репутацию на компромиссную, проходную комедию. Но это прочтение было бы искусственным, поскольку оно несовместимо с общим восхищенным взглядом, направленным на поколение молодых и прекрасных родителей.

«Оттепель», 2013

Парадокс «Оттепели», по-видимому, состоит в конфликтном сочетании двух противоположных модальностей: по сюжету главные герои сериала терпят жестокие поражения (сокровенный фильм так и остается не поставленным, Хрусталев с позором бежит из Москвы, Марианна превращается в расчетливого манипулятора и тому подобное), но авторы сериала — а значит, и зрители — видят в них победителей, не подлежащих ничьему суду. Вот почему так радикально разошлись мнения критиков об «Оттепели».

На мой взгляд, ухватывая важные черты «Оттепели», критики упускают ее центральный принцип, позволяющий объединить, казалось бы, несовместимые интерпретации («достоинство эпохи» и «опереточные конфликты»). Это аффективный принцип, который можно с достаточной долей условности обозначить как эстетическую утопию.

Принцип эстетической утопии — установка Тодоровского, согласно которой все актрисы в фильме должны быть прекрасны, лишь входит в общую систему ориентиров, в которой музыка, песни, костюмы, интерьеры и лица образуют несомненное эстетическое единство. Оперетта здесь вспоминается не случайно. «Девушка и бригадир» имитирует образцовый советский мюзикл, как бы заражающий своей песенной стихией и пространство за пределами кинопавильона. Заглавная песня, исполняемая певицей Диной (Паулина Андреева) в кафе, так же важна, как и бравурный кинофинал «Девушки» — граница между «кино» и «жизнью» и в этом смысле оказывается весьма размытой. Тодоровский, по-видимому, не вполне сознательно, но очень последовательно цитирует принципы мюзикла, который, согласно Ричарду Дайеру, утопичен по своей природе, хотя утопизм мюзикла отличается от классических утопий. Мюзикл показывает, «как утопия ощущается изнутри, нежели то, как она организована» — утопичен сам «аффективный код» этого жанра, который создается непрезентативными знаками: цветом, светом, фактурой кадра, ритмом актерских движений, закадровой музыкой, работой камеры и так далее. Это наблюдение в высшей степени справедливо по отношению к «Оттепели», как, впрочем, и другим (даже не музыкальным) фильмам этого типа. Именно эстетический утопизм, выраженный сугубо аффективными средствами, становится концептуально насыщенной связкой, соединяющей поколение 1960-х с сегодняшними «креаклами» — именно в нем, то есть в «стиле» и «стильности» сохраняет Тодоровский достоинство поколения отцов.

Правда, используя «аффективный код» мюзикла, Тодоровский совершает симптоматичную подмену. «Девушка и бригадир» — мелодрама, снимаемая Хрусталевым и Мячиным в обмен на обещанное разрешение делать фильм про партизан, из сюжетного хода превращается здесь в стилевую доминанту. Примечательно, что сама «Девушка» выглядит как пародийный гибрид «Карнавальной ночи» и музкомедий Пырьева (на Пырьева намекает и режиссер «Девушки» Федор Андреевич Кривицкий в исполнении Михаила Ефремова). Однако и комедии Пырьева и даже «Карнавальная ночь» (1957) все-таки еще весьма далеки от эстетики оттепели. То, что именно они замещают для зрителя киноэстетику оттепели, весьма симптоматично. Как и то, что мелодраматические хитросплетения сюжета, в сущности, заслоняют отсутствие реального конфликта, напоминая о «борьбе хорошего с лучшим», как иронически определяли драматургию позднесталинской эпохи. Подобно «Карнавальной ночи», в «Оттепели» есть только один негативный персонаж — следователь Цанин (Василий Мищенко), окруженный множеством симпатичных и привлекательных характеров.

В «Оттепели» мы сталкиваемся с тем, что Фредрик Джеймисон в своей классической книге о постмодернизме назвал «утопизмом после конца утопии». По мысли Джеймисона, новый утопический дискурс, который рождается после кризиса левых утопий революционных перемен, демонстрирует «развитие широкого спектра специфически пространственных утопий, в которых трансформация социальных отношений и политических институций спроецирована на видение места и ландшафта, включая и человеческое тело»Jameson Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1990. p. 160 — прим. М.Л.. В качестве яркого примера такой пространственной утопии можно назвать «парк культуры», ставший центральной метафорой одноименной книги Михаила Ямпольского 2018 года, посвященной современной московской культуре. Ямпольский показывает, как вроде бы деидеологизированная пространственная утопия порождает собственный перформативный дискурс, в котором утопизм нелогично, но неразрывно связан с насилием:

«… ареной сражения оказывается стиль жизни, погромы и аресты выглядят тут совершенно неуместными. Тем более интересно и важно понять, почему комфорт парка культуры сопровождается атаками насилия […] Я бы даже сказал, что насилие не просто соседствует с культурой, но входит в ее состав в качестве важного ингредиента»Ямпольский М. Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня. М.: Новое издательство, 2018 — прим. М.Л..
«Карнавальная ночь», 1957

В сущности, «Оттепель» (и вообще — киноплощадка) — это прототип «парка культуры», и неразрывная связь удовольствия от эстетической утопии с насилием здесь очень осязаема. Богемная свобода киношной среды оказывается беззащитной перед давлением и вторжениями следователя Цанина. Директор картины директор фильма Гия Таридзе (Дута Схиртладзе) хорошо помнит свой срок в ГУЛАГе. А всего одной подлой статейки достаточно для того, чтобы все друзья и коллеги отвернулись от Хрусталева, с подачи следователя обвиненного в трусости.

Несмотря на интерес к трансгрессивным фигурам 1960-70-х, авторы сериалов не испытывают ни малейшего интереса к диссидентам, политическим борцам, лидерам гражданского сопротивления советскому режиму. Примечательно отсутствие эксплицитных политических мотивов даже в фильмах о фигурах, несомненно игравших политическую роль в культуре своего времени» — таких, как «Таинственная страсть» о поэтах-шестидесятниках и «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011) Петра Буслова.

При этом политика и даже политэкономия позднего социализма весьма занимают авторов ретро-сериалов. Особенно примечателен в этом отношении 16-серийный фильм «Наше счастливое завтра» (рабочее название — «Цеховик») режиссера Игоря Копылова, в котором самым решительным образом опровергается представление о теневой экономике как паразите на теле социализма. Наоборот, это бездарное плановое хозяйство выглядит паразитом на теле цветущего подпольного капитализма. В этом сериале цеховики представляют собой наиболее динамичную и здоровую часть советской экономики, несмотря на то, что им мешает не только милиция, но и бюрократия. Парадоксально, но нелегальный капитализм гибнет в годы перестройки, когда, казалось бы, наступает пора его легализации — для авторов сериала это самый сильный аргумент в пользу знака равенства между поздним социализмом и не очень-то и подпольным капитализмом: когда начинает загибаться первый, дает дуба и второй.

Несмотря на ходульность мелодраматического сюжета сериал интересен именно попыткой создать утопический образ советского капитализма, имплицитно и эксплицитно репрезентирующего альтернативу криминальному постсоветскому капитализму. «Наше счастливое завтра» достаточно полно воссоздает весь комплекс советской теневой экономики, описанный в известной книге Алены Леденевой Russia’s Economy of FavoursLedeneva Alena. Russia’s Economy of Favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge: Cambridge UP, 1998 — прим. М.Л.. Леденева доказывает, что теневая экономика во многих случаях являлась противовесом реально существующей классовой стратификации советского общества, и тому доказательством становится рассказанная в сериале история главного героя Петра Лугового (Илья Носков), простого парня из Ростова, влюбившегося в юную красавицу-журналистку из «элитной» московской семьи. Луговой уходит в теневой бизнес, исключительно движимый желанием сравняться с возлюбленной в социальном статусе — и достигает этого эффекта быстрее, чем где бы то ни было. Цеховику Луговому хорошо знаком принцип «персонализации» советского бюрократического порядка, когда теневой бизнес плотно, через личные связи, сращен с официальной экономикой — сам Луговой успешно движется по карьерной лестнице швейной фабрики, в тени которой развивается его бизнес: сначала комсорг, потом профорг, а в конце и директор этого крупнейшего комбината. Что не мешает, а только помогает процветанию его собственных подпольных фабрик.

Могущественная фигура как в официальной, так и неофициальной экономике, Луговой успешно эксплуатирует парадоксы, создаваемые хроническим дефицитом, благодаря которому подпольный бизнес «становится необходимым условием для функционирования всей советской экономики. Она позволяет экономическим акторам приобретать ресурсы, нужные им для достижения поставленных целей, но недосягаемых по обычным каналам в силу их дефицитности». В то же время, как доказывает Леденева, теневая экономика способствует дефициту, поскольку использует именно те ресурсы, которых не хватает официальной экономике.

«Наше счастливое завтра», 2016

Однако, сериал переворачивает этот парадокс. Мало того, что именно цеховики производят «иностранные» товары — а на самом деле наши, советские, только с нашитыми фирменным лейблами (вот оно, импортозамещение!). Луговой не только обеспечивает людей товарами, замещая собой дисфункциональное государство, но и делает это красиво и эффективно. В какой-то момент он идет к высокому начальству, предлагая проекты по улучшению производства — его личным фабрикам не хватает сырья! И конечно, его как цеховика реальное состояние экономики беспокоит куда больше, чем безликого чиновника, озабоченного только собственной карьерой. Потому-то этот герой никогда не ни в чем не раскаивается и ничего не стыдится, и авторы сериала вполне с ним солидарны. Не трудно увидеть в этом парадоксе отражение центрального тезиса Леденевой: неформальная экономика являлась той подрывной силой, благодаря, а не вопреки которой советская экономика могла функционировать, а советские люди в конечном счете получали то, что им было нужно.

У Лугового много врагов. С одной стороны, это «честный коп», следователь ОБХСС Ольга Кленовская (Мария Луговая), которая десятилетиями пытается разоблачить бизнес цеховиков и постоянно терпит поражения. С другой стороны, постоянная угроза главному герою исходит от воров, руководимых его заклятым врагом Валей Филармонией (Евгений Миллер), которому в юности Луговой сломал в драке руку, чем уничтожил Валину мечту стать пианистом. Цеховик, таким образом, отталкивается и от блюстителя социалистической законности, и от профессиональных преступников. Он ни там, ни тут (медиатор, трикстер) — но он и есть тот «нормальный советский человек», на котором стоит позднесоциалистическое благополучие. Именно он держит политэкономический баланс, который нарушает перестройка — поскольку, по логике сериала, в это время преимущества получают воры, и именно они подминают под себя и закон, и теневиков.

Цеховики в этом сериале воплощают утопический гибрид капиталистической эффективности с коммунистическим идеализмом. В «Нашем счастливом завтра» Луговой не только строит свою теневую империю ради большой и светлой любви, он еще изображается как настоящий патриот. Ради последнего тезиса в фильм вводится стереотипная сцена на Мамаевом кургане, куда Луговой привозит сыновей, чтобы они поклонились боевой славе. Эта сцена выглядела бы цитатой из плохого советского кино 1970-х, если бы не поданный в пандан к ней эпизод с известным журналистом и «прожектором перестройки» (а также соперником Лугового в любви), который спрашивает ветерана, а не надо ли было сдать Сталинград, избежав тем самым огромных жертв. Ясно, что тут создатели сериала рассчитывают на «узнавание» намека на скандал вокруг опроса, проведенного телеканалом «Дождь» в начале 2014 года, тем вписывая героев в сегодняшний контекст. Впрочем, на чьей стороне был бы сегодня Луговой, понятно и так (достаточно его «говорящей» фамилии).

***

Само возникновение сериальной ретротопии может быть объяснено с разных точек зрения. Так, Михаил Ямпольский видит в ретро-сериалах лекарство от распада идентичностей и конфликта между ожиданиями и постсоветской реальностью:

«Люди потеряли то представление о себе, которое выработало для них советское общество, но не смогли присвоить себе те образы, которые связаны с западным капиталистическим и демократическим обществом, не смогли они идентифицироваться и с российской монархией и консервативным православием».

Вторит ему Андрей Архангельский:

«Телевизор внушает, что мы живем в реинкарнации СССР. Но возьмем условный средний класс. Имея в собственности несколько квартир, машин и дачу, о которых и мечтать человек не мог в каком-нибудь 1984-м, получая зарплату в тысячу долларов, пользуясь неисчислимым количеством услуг и сервисов, такой человек просыпается утром и говорит: как хорошо было, матушка, при социализме! Все-то у нас было, горько причитает он, и вешает на своем рабочем месте какой-нибудь серп и молот. Но, выходя на улицу, на каждом шагу убеждается в обратном: мир живет и существует по законам капитализма».
«Оттепель», 2013

Глобальная популярность ретротопий предполагает и другие объяснения — не в меньшей мере можно увидеть в этом феномене продолжение отмеченной Джеймсоном тенденции утопизма после века агрессивных утопий. Ретротопии воплощают одновременно и кризис существующих общественных договоров, и продолжающееся разочарование в рационалистических утопиях прогресса, что в свою очередь, выражается в невнятности и невыразительности образов будущего, размытости социального телоса — не только в России, но в России особенно. Ретротопии создают такую «когнитивную картографию» (Ф. Джеймсон), в которой надежное в своей завершенности прошлое замещает пугающее своей непредсказуемостью будущее. Таким образом, они парадоксально обеспечивают зрителя комфортным чувством исторической безопасности.

Однако, чем же ретротопии отличаются от классического утопизма? 

Прежде всего, современные ретротопии не изображают прошлое рационально организованным, а тем более, безупречным. Наоборот, они, как уже отмечалось, не отводят взгляда от негативных аспектов прошлого, особенно, если эти черты не релевантны для настоящего. Однако не имеет значения, побеждают или проигрывают герои сериалов в их столкновении с историческими обстоятельствами, действие сериалов создает утопическое отношение к прошлому не на уровне сознательно определяемых целей, а на уровне аффекта. Утопический аффект полностью вытекает из того, как — эффектно, обаятельно, гламурно — репрезентируется прошлое средствами кинематографа. 

Что же порождает утопический аффект ретротопий?

Конечно, ретро-сериалы, в отличие от классических утопий, не претендуют на оформление социального телоса — они не пытаются применить «вчерашние решения к сегодняшним проблемам», используя выражение Баумана. Ведь аффект, как известно, пре-когнитивен, однако он создает иллюзию знания и понимания через эмоциональное соучастие. Скорее, ретротопии символически защищают зрителя от опасного будущего — и потому они так популярны, — но при этом они только «понарошку» приглашают нас вернуться в прошлое: в сущности, прошлое остается закрытым именно в силу своего эстетического совершенства.

Возможно, наиважнейший смысловой аспект современных ретротопий связан с тем, что они размывают различие между общественным договором и утопией. Они представляют аффективную утопию прошлого как миф о происхождении современного общества. Подобно общественному договору, ретро-сериалы также имплицитно ставят акцент не на прошлом, а на настоящем, разъясняя и оправдывая его механизмы. Скорее даже, не столько разъясняя, сколько заражая скрытой логикой системы. Очень помогает в данном случае и то, что зритель ретро-сериалов не может не испытывать радости от того, что те ценности, за которые приходится бороться и страдать телегероям, сегодня более или менее доступны — фирменная одежда, западная музыка, поездки за границу, эротика, частное предпринимательство и тому подобное.

«Оптимисты», 2017

В сущности, аффективный утопический дискурс, материализованный в этих сериалах, выступает в роли современной идеологии. Нас не должно смущать отсутствие связного нарратива или противоречия между содержанием и эмоциональным эффектом (аффектом) сериалов. Целый ряд теоретиков, от Т. Адорно и К. Мангейма до Л. Алтюссера, Т. Иглтона и С. Жижека указывал на иррациональный характер идеологии. Так, Жижек прямо оспаривает популярное и ныне представление о конце идеологии в эпоху цинического разума, говоря:

«При всей своей иронической отстраненности цинический разум никак не затрагивает фундаментальный уровень — уровень идеологического фантазма, тот уровень, на котором идеология структурирует самое социальную действительность»Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Перевод с англ. Владислава Софронова. М.: Изд-во «Художественный журнал», 1999, с. 37 — прим. М.Л..

Если задуматься о том, какой идеологический фантазм артикулируют обсуждаемые в данной статье сериалы, то, вероятнее всего, речь идет о преемственности между современностью и наиболее трансгрессивными и бунтарскими субкультурами позднесоветской истории. Парадоксально, но факт: бунтари прошлого привлекаются для поддержания нетрадиционалистского и консервативного проекта настоящего. Это не случайное совпадение, поскольку сегодняшнее статус кво включает в себя трансгрессивность в качестве важнейшей составляющей политического мейнстрима. Иллюзия, которую эти сериалы воспроизводят и которую, вопреки реальному положению дел, с готовностью принимают ее зрители, состоит в том, что современный российский капитализм является не результатом разрыва с советским прошлым, а наследником самых радикальных и «прогрессивных» тенденций в самом «жизненном мире» позднего социализма. Этот идеологический фантазм, по существу, отменяет антикоммунистическую революцию конца 1980-х, превращая современный капитализм и соответствующий ему политический режим в естественное, «эволюционное» и «нормальное» развитие советской системы. В этом фантазме микрореволюционеры прошлого надежно помещены вовнутрь советской повседневности, что также указывает на оптимальное место для современных креаклов — их инновации будут только приветствоваться, пока они лишены прямой политической окраски. В этом смысле опять-таки прав Бауман, который писал, что ретроутопии предлагают современному обществу «прочную почву, обеспечивающую и, возможно, гарантирующую модус стабильности и потому довольно высокую уверенность в себе».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari