Смысл неизбежен: «Безумцы» — самый большой сериал эпохи больших сериалов

Представьте себе мир, где на всем лежит теплый, рассеянный, словно пробивающийся изнутри свет — как в детских воспоминаниях. Где укладки никогда не рассыпаются. Где уютно хрустят крахмальные юбки. Где кокетливые стрелки — одинаковы, как однояйцевые близнецы. Мужчины в наглаженных брюках, волосы зачесаны боковой волной, лица выбриты гладко и сдобрены пахучим лосьоном. Представьте мир, максимально далекий от нынешней растерянности, нецелостности, тоски бесполезного познания мира. Представьте Эдем. Место и время, забывшее все горести, осиянное прекрасной амнезией, новой невинностью. Здесь вас не побеспокоят, не застанут врасплох, не обвинят во лжи и предвзятости. Здесь никто не помнит, откуда вы, — и не спросит, куда вы идете. Здесь вы наконец сможете отдохнуть от ошибок, которые совершило человечество — до вас, без вас. Откройте белую калитку после длинного трудового дня. Поднимитесь по зеленой лужайке, постучите в широкую деревянную дверь.

Это Оссининг, штат Нью-Йорк, 1960-й. Форзац истории, Великая компрессия. Покой, к которому мы шли 1000 лет. Счастье, о котором грезили наши предки и будут грезить наши внуки. Милая, я дома. Пахнет очень вкусно.

Как-нибудь так вам бы продавали экспозицию «Безумцев» Дон Дрейпер (Джон Хэмм) или Пегги Олсен (Элизабет Мосс), герои сериала, где рекламщики создают язык эпохи, а их ремесло предстает бесконечным обещанием истинной ценности, соблазнением незнакомца, ложной близостью на встрече длиной в телевизионный ролик. Реклама, еще один великий утешитель, в первую очередь предлагает надежду на избавление от собственных изъянов, иллюзию каждого следующего утра: завтра мы проснемся лучшей версией себя — и все будет наконец хорошо. Неудивительно, что именно рассвет 60-х, самой оптимистичной, прогрессивной и обманчивой эпохи, стал началом рекламного бума — максимального сближения маркетинга и искусства, которое как раз повернулось лицом к поп-культуре. И неудивительно, что именно в этот момент начались многие социальные сюжеты, которые развиваются и сильно влияют на нас до сих пор.

Экспозиция эпохи — благоденствие. «Оссининг, 1960» — так назывался маленький рассказ Мэттью Вайнера об идеальной субурбии, первый текст, из которого вырос пилот «Безумцев». История революционных 1960-х начинается со шляпы-федоры с пером и пирога на окошке. Как Толстому в «Войне и мире», Вайнеру в археологии истоков современности пришлось зарыться поглубже — в финал консервативных 50-х, где можно увидеть, как проходил водораздел между старым и новым мирами.

В начале нулевых эта идея казалась самой провальной, самой невостребованной из всех возможных. Ретро считалось нудным кошмаром, похороненным на чердаке. Вайнер с его идеей разворошить детство бэби-бумеров и заглядыванием в глаза молчаливому поколению их отцов в течение пяти лет получал красный свет от всех телеканалов, продюсеров и просто знакомых. Он был благодарен тем, кто хотя бы удосужился прочитать сценарий перед отказом. Таких было не много. На волне успеха «Клана Сопрано» (1999-2007), где начинающий шоураннер показал себя, в конце концов получилось снять пилот и втюхать его AMC — тогда малобюджетному каналу, крутившему старое кино для бабушек. И тут произошло странное.

Оказалось, что пилот «Безумцев» снимали одновременно с «Через Вселенную» (2007) Джули Теймор и «Дорогой перемен» (2008) Сэма Мендеса. У костюмеров случился неожиданный кризис: на студиях разобрали всю одежду из 60-х, до этого пылившуюся годами. Массовку пришлось урезать и прикрывать новодел пиджаками, что антиквару и перфекционисту Вайнеру попортило крови. Прочитав «Дорогу перемен», которую снимали где-то в соседнем павильоне, он обрадовался, что никогда не пересекался с прозой Ричарда Йейтса — настолько она была созвучна его детищу.

Как всегда, искусство немножко обгоняло реальность. Вместе с драмой Мендеса «Безумцы» ознаменовали начало эпохи ностальгической реконструкции, позже превратившейся в нечто большее — как с культурной, так и с политической точки зрения. Желание «родиться обратно» — вернуться к миру, где на пачках сигарет не было фотографий раковых опухолей, в борще ложка стояла и впереди мерцало прекрасное далеко, — стало и ламповой ложью метамодерна, и точкой отсчета для так называемого правого поворота.

Когда шли первые сезоны, бытовало мнение, что наблюдение варварских нравов молодости чьего-то деда — всего лишь guilty pleasure общества, которое преодолело предрассудки. Получался вроде как музей вредных привычек, эгоистического пренебрежения экологией и вопиющего отношения к женщинам, нетитульным нациям и сексуальным меньшинствам — чтобы поколение, только что выбравшее президентом Барака Обаму, могло испытать аттракцион контраста с ноткой социального хоррора, безопасно закрытого толстым экспозиционным стеклом. Бетти (Дженьюэри Джонс) стряхивает гору мусора после пикника на зеленую лужайку. Дон просит маленькую дочку смешать ему крепкий коктейль. Пит (Винсент Картайзер) прилюдно требует у новенькой секретарши Пэгги носить платья покороче. Зритель округляет глаза и идет к следующему стенду. Именно так, в духе зала с мамонтами, мы смотрели прелюдию «Безумцев» в конце нулевых. Именно так они позиционировались на страницах «ИК» в статье Инны Кушнаревой. Там же пояснялось, что поскольку российское общество не преодолело социального варварства, то и подобный музей «постыдных удовольствий» невозможен на нашем телевидении.

Тем не менее уже через полгода Первый канал объявил о закупке «Безумцев» для эфира. В прокате к этому времени успешно прошли «Стиляги» (2008) Валерия Тодоровского, породившие волну популярности винтажных вечеринок (мы с университетскими подружками лично покупали бабушкины платья в специальных группах «ВКонтакте» и ходили на танцы в стиле 60-х). А Мэттью Вайнер посоветовал Тодоровскому снять сериал о молодости отца — и тот придумал «Оттепель» (2013). Так что музей еще как возможен, правда, это никакой не музей.

Сейчас очевидно, что огромный семипалубник «Безумцев» поднял на поверхность подгнившие сваи современности вовсе не для того, чтобы свысока над ними посмеяться. Это попытка анализа прошлого в тревожном предощущении близкого будущего. Между ритуалом Бёрта Купера (Роберт Морс), который дарил лучшим работникам экземпляр романа «Атлант расправил плечи», и политической победой Дональда Трампа (фаната книг Рэнд) больше предопределенности, чем нам хотелось бы думать. Кстати, в России Айн Рэнд пережила такой же неожиданный всплеск популярности в начале 2010-х, как и в США (там продажи превысили показатель года выпуска). Ностальгия по величию — мощная историческая сила, и бывших сверхдержав это касается в первую очередь. 

«Безумцы» — самый большой сериал эпохи больших сериалов, потому что не пытался ничего упрощать. Здесь не будет стройной истории, будет почти древнегреческий хаос последствий всего для всех. Путь Дона Дрейпера, негероя в перманентном кризисе идентичности, сквозь самые турбулентные годы послевоенного мира не описать в двух словах. Шлюхин сын из прежнего злого универсума, военный доброволец и дезертир, которому досталась не та война (подленькая Корея вместо WWII), он заморожен травмами и обеспокоен в основном процессом собственного «отбеливания»Whitening — урезание личности под лекало «белого человека», уважаемого англосаксонского протестанта. Так Рейчел Менкен стирает в себе еврейство, Пегги — католичество, Сальваторе — гомосексуальность, Косгроув — писательский идеализм, Дон — бедность и маргинальность. Вайнер называет «отбеливание» одной из главных тем сериала, точкой, к которой стремятся все герои, кроме тех, кто уже в ней находится, как, например, Роджер — прим. О. К.. При этом вокруг Дона происходит столько всего, что оплавляются знакомые формы суждения, искривляется сознание, будто само пространство-время изгибается на периферии зрачка, как в финале «Космической одиссеи» (1968, разумеется). Это не просто укорочение юбок или бунты в Гарлеме. Вайнер не раз говорил, что ассоциирует Дона со всей Америкой, а то и всем послевоенным миром — и видит он его раненым самозванцем и сурвивалистом, изо всех сил пытающимся бежать вперед в попытке забыть страшное.

Заканчивается этот бешеный побег в самой западной точке мира, на обрыве Биг-Сура, дальше только ухнуть в океан (самоубийство для Дона всегда было почти осязаемой перспективой). В финале, в точке разочарования 70-х и признания себя обессиленной пустотой, Дон оказался на спиритуальном ретрите, списанном с института Эсален — места, определившего сегодняшний цайтгайст от макушек до пяток. Эсален сделал то же самое, что и Дон, придумавший там культовый ролик Coca-Cola: подарил революционным идеям 60-х удобную и продаваемую форму для среднего класса. What the world wants today is the real thing — так заканчивается прекрасная песня в рекламе шипучего сахарного напитка. Для Дона это конец бегства. Для нас — начало бесконечного поиска аутентичности, в котором мы, обложенные инстаграмами и фейсбуками, барахтаемся до сих пор с чрезвычайно противоречивыми результатами.

Кажется удивительным, насколько вовремя развивалась эта экранная история: сначала робкое увлечение ностальгией в нулевых, потом отслеживание социальных переломов в начале 2010-х — и этот саднящий финал в середине декады, когда мы уже стали сформировавшимся поколением селфи-нарциссизма. Теперь самое время пересмотреть пьесу целиком, потому что в ней вы найдете больше прозрений, чем воспоминаний.

Разумеется, это касается не только историзма. Большинство аховых моментов связано с глубоким исследованием области личного, и для многих зрителей сериал стал частью интимного, лишенного всякой художественной дистанции разговора о себе, как обычно бывает с любимой книгой. Вайнер — сценарист, который никогда не верил в сценарные правила, — посвятил свое творение больше внутренним событиям, чем внешнему сюжету, вопреки расхожему убеждению, что это подходит только для литературы. Желание подражать жизни целиком, со всеми ее умолчаниями, сплетениями частного и общего, длиннотами и неожиданными вспышками, действительно сделало Вайнера уже помянутым Львом Толстым от телевидения. При этом здесь нет никаких костылей на месте внутренних монологов, герои не опускаются до самоэкспозиции и молчат о своей внутренней жизни, потому что, словами самого Вайнера, «в жизни люди не говорят то, что на самом деле думают». Это дает актеру возможность играть сложнейшие вещи мышцами лба, а зрителю — радость поиска разгадки в чужих глазах, азарт интерпретации подтекстов, интеллектуальной рыбной ловли.

По этой же причине — верности сложной реальности — в «Безумцах» нет главных и второстепенных персонажей. Пустых характеров не найти даже среди проходных клиентов, детей, прохожих... Человеческого веса в Труди Кэмпбелл (Элисон Бри) или няньке Карле (Дебора Лейси) не меньше, чем в большом Д. Хотя Дон является неким географическим центром истории (и Джон Хэмм всегда имел особый, соавторский статус «первого обеда сезона»), чем дальше мы уходим от положения соблазняемого потребителя в первых сериях, тем явственнее ощущение, что манок главного героя — расплывающаяся иллюзия. Как сказал Винсент Картайзер, сыгравший Пита Кэмпбелла, отвергнутого ученика Дона:

«С определенного момента мы перестаем мысленно равняться на него, мы просто вынуждены иметь с ним дело. Мы заглянули за занавеску и поняли, что нет никакого волшебника Страны Оз, никакого креативного гения, а есть алкоголик, с трудом поддерживающий видимость своих лучших качеств и раздутое эго».

В этом контексте интересно посмотреть на одного из прототипов Дона — Джорджа Луиса. Луис был так же востребован, сногсшибателен и креативно силен в рекламном бизнесе 1960-х. (Он сам, разумеется, формулирует это так: «Дрейпер выглядит уродливой и бесталанной версией меня».) Однако по итогам головокружительной жизни его верность, наследие и талант существуют как бы под вопросом, поскольку, как и Дон, он был не вполне чистоплотен и в плане указания авторства, и в плане методов работы. Он всегда был слишком озабочен производимым впечатлением. Оправдание старенького Луиса, с которым он смотрит на прожитую жизнь, кажется почти рефреном дрейперовской философии «бегства вперед»:

«Никогда не учитесь на своих ошибках. Забывайте их».

Эффектно, но спорно.

Такое же здоровое разочарование происходит, когда сезону к четвертому мы уже досыта насмотрелись на шоу-стоппера с челюстью космонавта и хищнической мотивацией, яркое пятно в центре, the man who owns the room. Становится понятно, что при достаточно долгом взгляде люди удивительно равны, сколько бы всего разного ни делали, и вызывают одинаковое сочувствие. Тот же Пит Кэмпбелл — большую часть сериала его хочется ударить, но после определенного момента невозможно не полюбить.

Особенно эта мнимость центральности заметна в области любовных историй Дона. Его классическая, почти бондиановская принадлежность тропу The Ladies’ Man только сначала кажется вечным повторением, чередой падающих юбочек. Потом понимаешь аддиктивную природу таких отношений: то, что Дон нуждается в женской привязанности скорее как ребенок, жаждущий нравиться; то, что для него превращение из простонародного Дика (мама назвала, умирая в родах) в благородного Дона (конечно, Жуана), — попытка переписать собственную жизнь. Но главное, что эта любовная череда совсем не о Доне, зеркале в оболочке выдуманной личности. Это история о женщинах, в которых он себя искал (не зря повторяющийся тип женщин Дона так похож на него внешне: сплошь меланхоличные брюнетки). В них, как древний инкуб (прародитель всех Казанов), он подпитывался силой, идентичностью, настоящностью. И они всегда ее давали, ведь всегда были наполнены — в том их загадка, восторг, сияние, огонек для странника. Сердце тьмы в жене комика и сложная католическая совестливость итальянской соседки. Босоногая естественность школьной учительницы, психологическая взрослость коллеги-социолога, аутсайдерская самость еврейской бизнес-леди. Художница из Виллиджа, помогающая смириться с творческими ограничениями Мэдисон-авеню. И, под конец, официантка, наполненная неоперабельным горем, помогающая принять свой собственный ущерб. Все они были кем-то, пока Дон лишь хотел кем-то быть. Вопреки грустным словам Пегги о том, что мужчина — всегда суп, а женщина — тарелка, сериал показывает обратное: самые вдохновенные мужчины знают, что вдали от чужих взглядов можно вливать в себя женскую наполненность. Ведь, как известно, великие художники воруют. Дон вот ворует постоянно. Можно ли его в этом винить?

Более циничным воровством были, конечно, браки. Если любовницы хотя бы предоставляли скрытое, внутреннее путешествие, то жены нужны ему в качестве щита, чтобы представляться миру кем-то, кем он себя не чувствовал. Первая жена из хорошей семьи, похожая на фигурку на торте, нужна, чтобы казаться взрослым и состоявшимся. Вторая, с французским акцентом либерте, — чтобы казаться молодым и хиповым.

И только платонические отношения с женщинами лишены скрытого мотива и напоминают близость (с мужчинами конкурентный Дон, разумеется, всегда начеку). Однако и здесь со временем происходит распад: сформированные в молодости отношения братского невмешательства с Джоан (Кристина Хендрикс) и дружба эпохи невинности с Анной Дрейпер (Мелинда Пейдж Хэмилтон) честнее пигмалионовского воспитания Пегги. А последняя гастроль — семейный долг перед племянницей Анны — заканчивается чуть ли не обещанием третьего самоубийства (те, кто нуждается в Доне, часто заканчивают в петле). Но самое катастрофическое, болезненное, одновременно отстраненное и глубокое чувство в сериале – к дочери Салли. Многие, я в том числе, считают Салли (Кирнан Шипка) скрытым протагонистом сериала. Тем самым выдающимся бумером, за которым Вайнер хотел проследить с самого начала. Ребенком химически зависимых и психически инфантильных родителей, из которого «вырастет не преступник, а сенатор». Салли, золотой первенец, наследует многие черты Дона — его импульсивность, нежелание мириться с несправедливостью, чувствительность, страстный ум и нахрап. Однако при этом она единственная, на кого не действуют чары ее родителей, кого не купить фальшивым блеском, кто видит всю мясорубку изнутри, с незаметного нижнего ракурса детства. На высоте ее взгляда находится только телевизор: самосожжения монахов, бунты, убийство президента, война. Пережив ключевое негативное прозрение человека, что мир страшен, а родители тебя не особо любят, крохотная кукла Салли вырастает не в испуганного кролика, а в резонера сериала. В того, кому уже за пределами экранного времени вместе с миллионами сверстников придется мучительно выращивать новое доверие к миру. Лучший портрет динамичной и жестокой поры детства на ТВ, собранный за семь лет из мелких пунктиров, почти из мусора.

Как команда Вайнера собирает подобные длинные арки, оценить все изгибы которых можно только на втором, третьем просмотре? Дело в том, что Вайнер не согласен с телевизионным принципом автономности эпизода, замедляющим рост героев: мол, чтобы историю можно было пересматривать с любого момента, финал эпизода возвращает статус-кво, а конфликт должен повторяться и быть узнаваемым. Когда «Безумцы» начинаются, мы думаем, что эта повторяющаяся структура — питчинги идей, озарения Дона. Но, заманив нас на эту витрину, Вайнер предлагает другую, более глубокую модель эпизода — она держится на цельности темы, на разноуровневых рифмах, подводных пересечениях, как в коротком рассказе. Но это каждый раз новый рассказ, а не один и тот же, как требовал бы статус-кво.

Как образуются подобные сложные тематические единства? Как всегда в жизни, они возникают сами, с помощью ее монтажной силы, скрепляющей что угодно.

«Если взять три любые истории и поставить вместе, — говорит Вайнер, — при определенном внимании вы неминуемо найдете в них параллели. Это даже слишком хорошо работает — поэтому нужно быть осторожным».

Так «Безумцы» стали двигаться на энергии жизненной синхронизации. Или, если без эзотеризма, избирательного внимания. Истории сшивались вместе на чувственном уровне: иногда сам не знаешь, чем они близки, — но близки же! Утренний разговор отражается в книге, прочитанной в поезде, неожиданно всплывает на встрече после обеда, мерцает в случайном прохожем, обратившемся со странной просьбой, и ухает куда-то в кишки, когда вечером открывается лифт — а там голая шахта. Все это помножаем на наше зрительское всеведение: 20 параллельных линий, исторический и культурный контекст, воспоминания и ожидания. Такой рисунок всегда о чем-то. Он не бывает пустым. Его смысл обозначится сквозь время, которое герои прожили в данном эпизоде. Тематическая рифма созреет последней — и тогда останется всего лишь добавить одну яркую фразу. Например, в культовой серии «Парень заходит в рекламное агентство» о многоликом чувстве «выдернутой розетки», когда большие перспективы схлопываются от фатальной случайности, Джоан сказала:

«Сегодня ты владеешь миром, а завтра секретарша переезжает тебе ногу газонокосилкой».

Drop the mic.

Смысл неизбежен. Если нет жанра, если мы оперируем в истинном, не завышенном и не заниженном масштабе человеческого бытия (Вайнер называет это be on the human scale), никогда не понадобится ничего придумывать. Можно собирать головоломку сериала (или жизни) бесконечно, но самый короткий и одновременно самый длинный путь к ее решению — просто дать течь часам. Что, конечно, совсем не так просто — терпеть не жизнь целиком, а то, как «длятся ее часы. Один, а за ним еще один» — как говорил герой элегантного романа Майкла Каннингема, тоже поэта рифмующейся рутины и депрессии консьюмеризма.

Но тот, кто не убоится, увидит великую красоту, полноту и затапливающую ясность. Во всей этой неровной мелодии со скачками сотрясений. Ключи, падающие из рук. Сахар, пропитанный ЛСД. Женский платок, торчащий из чемодана. Дорогая машина цвета бутылочного стекла. Грязный забор с тайной надписью: «Осторожно, злые люди». Старый плакат с женщиной, которая кормит ребенка супом. Первый шаг на Луне. Последний день в проданной квартире. Поломанный стул. Пролитое вино на белом ковре. Прядь волос в подарок маленькому рыцарю. Календарь на стене в кабинете гинеколога. Коробочка с отрезанным соском гениального еврейского мальчика, которого свел с ума приход компьютерной эры. Незнакомец в голубом кардигане, рассказывающий, что он чувствует себя нежеланным брикетом в холодильнике. Девочка-хиппи, озвучивающая главный вопрос каждого человека:

«Хоть кто-нибудь любит меня?»

Жизнь все даст, если вытерпеть эти часы.

Текст впервые опубликован в номере ⅞ журнала «Искусство кино» за 2020 год под заголовком «Пока длятся эти часы».