Толстой на экспорт: как иностранцы экранизируют русскую классику

Во времена послевоенных эпиков голливудское кино о незнакомом дивном мире казаков и людей с труднопроизносимыми книжными фамилиями снимали в общем потоке разномастной экзотики, в одном ряду с пеплумами о Спартаке, влюбленными шейхами и индийскими повстанцами. Ярким примером русского эксплотейшна служат фильмы с отвечавшим тогда за славянскую фактуру великолепным Юлом Бриннером — уроженцем Владивостока и одним из первых учеников Михаила Чехова. Помимо рандомных русских персонажей вроде Сергея Павловича Бунина в истории о пропавшей принцессе Анастасии«Анастасия» (1956) Анатоля Литвака — прим.ред., Бриннер сыграл Митю Карамазова в экранизации Ричарда Брукса 1958 года, а затем Тараса Бульбу в одноименной картине 1962-го. Оба фильма значительно перерабатывают литературную основу под нужды крепкого развлечения и довольно небрежно относятся к отображению предметного мира произведений. «Братья Карамазовы» превращаются в любовный треугольник между Митей, Катериной Ивановной и какой-то совсем экстатичной Грушенькой (последнюю хотела играть другая ученица Чехова — Мэрилин Монро), коллизия гоголевской повести предсказуемо свелась к противостоянию Бриннера и Тони Кертиса, сыгравшего сына Андрия. Эти картины задали золотой стандарт развесистой клюквы, косовороток и боев медведей, но свою роль студийного детектива или эпика выполняли исправно. Со временем, когда жанр гигантоманских костюмированных экранизаций увял, а холодная война, напротив, набрала силу, на место литературы в ведомстве русской экзотики пришли шпионские мифы о советской России, живые, собственно, до сих пор — уморительный «Красный воробей», изобилующий меховыми шапками и штампами русской виктимности, вышел буквально в прошлом году.

Во многом благодаря системе Михаила Чехова и других последователей Станиславского, русский материал для западных киноактеров превратился в символ профессионального утверждения, поэтому роль Анны Карениной стала чем-то большим, чем, например, Эммы Бовари. Экранизация узнаваемой русской классики со временем обрела тот же смысл, что, например, экранизации Шекспира — автопортрета современности в мишуре и кринолине. Это одновременно площадка актерского тщеславия в приятной костюмированной обстановке — и определение лица поколения, как буквально, так и на уровне общих тенденций. От Греты Гарбо и Вивьен Ли и до Киры Найтли, от чувственных див 30-х, суровых страдалиц 40-х и до современной женщины-попрыгуньи — у каждой эпохи есть своя Анна, со своими внешними и поведенческими особенностями. Костюмные драмы, что эстетски-вольные «Вешние воды» (1989) с Настасьей Кински, что школярно подробная «Война и мир» (2016) с Лили Джеймс, с тем или иным успехом пересказывают давно известные сюжеты не столько для того, чтобы поддерживать в них жизнь, сколько для попутного установления эталона свежей крови очередного десятилетия — а заодно и очередной социальной повестки. Поэтому в новой «Чайке» Майкла Майера (заядлого экранизатора, дебютировавшего адаптацией «Дома на краю света») мезонины, рюши и пруды обрамляют не чеховскую историю недолюбви и упущенных возможностей, а фем-триаду Беннинг, Мосс и Ронан. Здесь вам и актуальная тема отказа от старения, и женское противостояние, где мужчины выступают реквизитом, и немного философского алкоголизма, и очень красивая Сирша, у которой теперь закрыт важный профессиональный гештальт.

Для тех, кто понимает, что романные объемы и историзм в отображении далекой эпохи еще более далекой страны — дело неблагодарное, но тем не менее не может устоять перед идеей разыгрывания гениального актерского ансамбля в канонических образах, есть ниша театрального кино. На самом деле та же «Анна Каренина» Джо Райта, написанная опытным драматургом и русофилом Томом Стоппардом, играет на этом поле допустимой условности. Отсюда и балетные па при перестройке мизансцен, и игра с реквизитом — типичные театральные переходы, которые и сам Стоппард использовал в трилогии «Берег Утопии». Часто «театральная экранизация» представляет собой и вовсе слепок репетиции. Любовался театром крупных планов Луи Маль, собрав нью-йоркскую актерскую школу в «Ване с 42-й улицы» (1994) во главе с Джулианной Мур и Уоллесом Шоуном, — без костюмов, декораций, нормального света, в абсолютном солировании игры. Петр Зеленка в своих «Братьях Карамазовых» (2008) добавил театральной репетиции антураж завода, скрипы железа и оттенки ржавчины. Актеры Пьера Леона в «Идиоте» (2008) прочитали реплики из эпизодов «надрыва» в форме своеобразного капустника, а «Настасья» (1994) Анджея Вайды переносит исполнителей на территорию театра кабуки. При формальной экспериментальности все это — пространство безопасного и почтительный отказ соперничать с чужой иллюзией реальности.

Как и в случае со многими другими литературами, наиболее интересными адаптациями русского книжного универсума являются те, что не пытаются копировать антураж или спасаться условностью сцены. Экранизации, самые близкие по духу к оригиналу (и при этом способные на самостоятельное высказывание), являются соавторством двух времен и перенесены режиссерами на знакомую национальную почву. Нежные, анемичные немецкие наследницы Чехова — «После полудня» (2007) Ангелы Шанелек (по «Чайке») и «Страх и любовь» (1988) Маргарете фон Тротты (по «Трем сестрам»), пролетарский финский вариант максимы «среда заела» и мук совести в «Преступлении и наказании» (1983) Аки Каурисмяки, заметенная снегом Хоккайдо экзистенциально-любовная коллизия в «Идиоте» (1951) Акиры Куросавы, где христианские мотивы якобы «сбриты», но при этом поразительно уместно заменены японским традиционализмом. Одним из лучших переложений Достоевского до сих пор также считаются «Белые ночи» (1957) Лукино Висконти, невероятно поэтичный «городской текст», застрявший где-то между Петербургом и Венецией, между русским психологическим реализмом и художественным перерождением неореализма. История «нового чувства» между итальянским героем Мастроянни и русской девушкой в исполнении Марии Шелл (забавно, что в это самое время она готовилась к роли карикатурной Грушеньки в «Братьях Карамазовых») похожа на трогательное сближение читателя и энигматичных, ранимых книг Достоевского, столь подходящих для послевоенного времени, изголодавшегшося по нравственному ориентиру.

«Белые ночи» подводят нас к еще одной категории, возможно, не вполне очевидной, но интересной. А именно к случаям, когда экранизации, работая с литературным материалом, не занимаются переосмыслением через автопортрет, через внедрение своего видения и времени, но интерпретируют произведение именно как читатель, деконструируя его или сопоставляя с другими литературными произведениями. Например, очередная костюмная драма «Онегин» (1999) Марты и Рэйфа Файнсов, пережившая все полагающиеся обвинения в попрании святынь и исполнении песни «Ой, цветет калина» на дворянском балу, стала таким преступлением страсти. Файнс, большой поклонник Пушкина, решил посмотреть, что будет, если рискнуть убрать из текста фигуру автора, на которой тот целиком держится, и осмотреть сюжет романа его глазами, без затемнения его золотым голосом (на что никто из русских режиссеров, например, так пока и не решился). Вышло своего рода разоблачение водянистой депрессии в обрамлении особенной, неяркой красоты, которую поэт любил, но не оскорблял излишним восхвалением. В качестве же примера сопоставительного анализа прекрасно подходит недавний «Двойник» (2013) Ричарда Айоади, который скрестил сюжет полуфантастической повести Достоевского с канцеляристским образным миром его явного литературного наследника — Франца Кафки. В итоге получилось клаустрофобное кино, одновременно из 30-х, неопределенных 70-х и ощутимого сегодня, в полной мере раскрывающее вневременную киногению историй о маленьких людях.

Во многих фильмах первого ряда русская литература живет не как явный, но как скрытый сюжет, вдохновитель и ключ, отмыкающий произведение. Лидирует тут, конечно, Достоевский. «Рокко и его братья» (1960) Висконти строил на Томасе Манне и «Братьях Карамазовых». Такие разные картины, как «Матч Поинт» (2005) Вуди Аллена, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и фильмы Лава Диаса вышли из «Преступления и наказания». «Американский психопат» (2000) снят по одноименному роману с цитатой из «Записок из подполья» уже в эпиграфе. Хаотичный дух достоевщины витает в «Шальной любви» (1985) Анджея Жулавски, разыгравшей «Идиота» в истерически-китчевой манере, и в «Китаянке» (1967) Жана-Люка Годара, вдохновленной «Бесами». А Вуди Аллен создал целый Диснейленд из кодов большого русского романа в своем ультимативном попурри «Любовь и смерть» (1975), где мрачная диалектика Достоевского уживается с «рекой жизни» Толстого, и все это высмеяно с одинаковой любовью чрезмерно начитанного нью-йоркского мальчишки, для которого гусарские усы и дамочки в чепцах стали частью фантазий взросления. «Любовь и смерть» — это несерьезная попытка обобщить, что такое есть в русской литературе XIX века, что сделало ее автономным идейно-эстетическим целым, или, как сказали бы сегодня поклонники франшиз, «вселенной», живущей, кажется, уже совершенно отдельно от страны своей прописки.