Семь фетишей Акиры Куросавы: игра теней, трубный вой и немного модернизма

Мировую славу Акире Куросаве принесли «Семь самураев» — фильм, который не только удостоился множества наград, но и оказал непосредственное влияние на самые разные культуры и художественные формы. «Великолепная семерка» — буквальный американский ремейк «Самураев» — не единственный и не самый яркий пример. Сам концепт и образ нищего рыцаря с мечом стал ключевым для западной культуры последних 70 лет. Без «Самураев» не было бы «Звездных войн» (Тосиро Мифунэ, премьер фильмов Куросавы, даже должен был играть Оби Вана Кеноби), большей части спагетти-вестернов, тьмы боевиков. Всего того, что принято называть массовой культурой. Причина понятна: появление шедевра Куросавы совпало с началом повальной моды на Восток вообще и буддизм в частности. Самурайство оказалось очень актуальным для послевоенных и тревожных 50-х. Одни в нем видели философию, другие — отражение современности. С другой стороны, режиссер смог осовременить архаичный и ориентированный сугубо на внутренний рынок жанр дзидайгэки — костюмных лент с эффектным сюжетом. Он совместил их конвенции с новыми техниками, стилем европейского кино 20-х годов и недюжинной экспрессией.

Если «Семь самураев» потрясли стилем и характерами (и вообще стали событием), то «Расёмон» — второй по известности и цитируемости фильм Куросавы — внес в кино один, но важный элемент. В нем режиссер открыл новый принцип построения повествования: история демонстрируется не с одной, а с разных точек зрения. Сам прием и часть сюжета позаимствованы из рассказа Рюноскэ Акутагавы «В чаще», другая часть и название — из его же «Ворот Расёмон». В 20-е и 30-е годы многие кинематографисты обращались к литературе модернизма, пытаясь взять ее энергию, новаторство, язык, композицию. Но на пленку слова не переносились. То, что терзало западную культуру, удалось реализовать японцу Куросаве, — в этом, пожалуй, залог его успеха в Штатах и Европе. Так, «Расёмон» открыл новую главу в поэтике кинематографа.

Постоянным актером-талисманом Куросавы был Тосиро Мифунэ. Начиная с «Пьяного ангела», где актер сыграл гангстера, пытающегося порвать с криминальным миром, он исполнял главные роли во всех фильмах режиссера. Мифунэ не был профессиональным артистом, никогда и нигде не учился, а на студии Toho работал ассистентом оператора. Куросава его заметил и предложил попробоваться на роль. Сам режиссер говорил, что в Мифунэ его привлек взрывной темперамент. Чтобы сыграть, например, переход от гнева к умиротворению обычному актеру нужно секунд десять. Мифунэ же переключал эмоции с реактивной скоростью. При этом окружение Куросавы было против совместной работы с актером: главным аргументом была плохая дикция. Однако союз Куросавы и Мифунэ в итоге продлился до 1965 года: их пути разошлись после съемок фильма «Красная борода». В первую очередь потому, что актер хотел продолжать играть в самурайских лентах, а Куросаве их рамки стали тесны. Вместе они сделали за 17 лет 17 фильмов. За следующие три десятилетия Куросава снимет только семь.

Важной частью поэтики Куросавы всегда была музыка. К самым известным картинам, рубежа 40–50-х ее написал композитор Фумио Хаясака, с которым у режиссера сложился творческий тандем. Так, Хаясаки не просто аккомпанирует действию «Расёмона» и «Самураев»: именно в музыке ярче всего проявляется слияние культур — западной и восточной. Для «Расёмона» он адаптировал «Болеро» Равеля — и вообще активно использовал гармонии и состав инструментов европейской музыки. При этом по духу музыка Хаясаки оставалась специфически восточной. Популярности «Самураев» в Европе и Штатах тоже немало поспособствовала именно звуковая дорожка: то, что мы считаем классическим саундтреком к вестерну, на самом деле — цитаты и парафразы музыки Хаясаки. Эннио Морриконе никогда не скрывал, что, сочиняя музыку к «Хорошему, плохому, злому», вдохновлялся именно ритмом и трубным воем из «Семи самураев».

Одновременно Куросава переносил на японскую почву западные сюжеты: «Идиота» и «На дне» — в одноименных фильмах, «Гамлета» — в «Плохие спят спокойно», «Короля Лира» — в «Ране». Каждый раз он примерял сюжетную канву текста на максимально конкретную фактуру, при помощи Горького, Достоевского или Шекспира высказываясь об истории родной страны. Так, герои «На дне» переселились в Японию XVIII века, а трагедию Лира переживал реальный исторический персонаж — феодал Мори Мотонари. Более того, менялись не только имена и декорации: фактура деформировала и сюжеты. Главным героем «На дне» был не старик Лука и даже не мыслитель Сатин, а вор Васька Пепел. Князь Мышкин возвращался не из европейских клиник, а из плена: он жертва Второй мировой, а не эпилепсии. Наконец, Куросава работал и с европейскими жанрами и стилями. В «Бездомном псе» он обыгрывал сюжетную схему и характеры нуара. «Рай и ад» был основан на американском детективе Эда Макбейна, а визуально — очень близок фильмам Антониони с их тягой к пустотам в кадре и конструктивным композициям из фигур. Таким образом, Куросава показал миру свой, особый взгляд — в том числе и на западную культуру.

В отличие от большинства европейских коллег, у Акиры Куросавы не было постоянного соавтора-оператора. Хотя с Асакадзу Накаи он сотрудничал довольно плотно: вместе они сняли ранние ленты режиссера, а также картины «Дерсу Узала» (совместно с СССР) и «Ран». Но стиль фильмов Куросавы — заслуга самого японского постановщика. Едва ли не главный и самый узнаваемый элемент его кинематографа — компоновка фигур в кадре, которая производит ключевой драматический эффект. В решающей сцене «Рая и ада», когда герои узнают о похищении ребенка, все персонажи плечом к плечу собираются у телефонной трубки. В начале «Семи самураев» толпа крестьян сидит в кругу — и на общем плане превращается в бесформенную дрожащую массу. С одной стороны, в таком подходе очень много условности, даже театральности, а то и балетности. С другой — именно он придает фильмам Куросавы исключительную яркость и экспрессию.

Куросава — один из немногих режиссеров, для которых приход цвета был не только вызовом, но и очень серьезным препятствием. Наравне с разладом с Мифунэ это можно считать причиной слома в его режиссерской карьере, началом нового этапа. В «Ране», «Дерсу Узала» или «Еще нет» Куросава не отказывался от цвета, но все же его стиль, созданный в 50-е и потрясающий публику до сих пор, не предполагал разнообразия палитры. Он был построен на игре света и тени, графичности, отчетливости контуров. Сам режиссер говорил, что вынес любовь к этим выразительным средствам из немецких фильмов 20-х, картин Фрица Ланга и Фридриха Вильгельма Мурнау, к которым его пристрастил брат, убежденный «западник». Если это действительно так, Куросава оказался способным учеником. Во всяком случае, он — один из последних авторов, для которых кино было в первую очередь игрой теней. И главные выразительные средства его лучших картин были построены именно на этом эффекте.