На смерть Профессионала: дисциплина и тишина в музыке Эннио Морриконе

«Многие режиссеры делают необычные различия: «Этот композитор подходит мне для драматического фильма, но для комедийного фильма не годится». Я не разделяю этот тип поверхностного, хоть и понятного, суждения. В действительности композитор, который посвящает себя кино, должен уметь писать музыку для комедийного, драматического, военного фильма, иными словами, для любого жанра. Режиссер имеет полное право думать, что он хочет, но приклеивание таких ярлыков — следствие не слишком глубоких знаний о качестве его потенциального соавтора»

Это слова из вводной лекции Эннио Морриконе, которую он читал в рамках семинаров по киномузыке. Проводились они совместно с музыковедом Серджо Мичели — будучи профессором истории музыки и эстетики в консерватории «Луиджи Керубини» во Флоренции в 1970–80-х, тот внес неисчерпаемый вклад в дебаты по истории, теории и философскому анализу музыки. После выхода книги «Музыка в фильме. Искусство и творец» (La musica nel film. Arte e artigianato) в 1982-м Мичели совместно с Морриконе начал проводить мастер-классы по историографии методов и техник музыкальной композиции. Принцип педагогического сотрудничества состоял в том, что в едином целом соединялись два аутентичных и субъективных подхода к музыке в кино. Именно Мичели, как говорил сам Морриконе, замечал в музыке композитора то, чего не замечал он сам: например, писал о том, как в первой сцене спагетти-вестерна Серджо Леоне «За пригоршню динамита» Хуан Миранда (Род Стайгер) справляет нужду на муравьев, и тональная система в этом кадре передает ощущение некой подвешенности.

Отсутствие непрерывности и серийность повторяющихся крохотных мелодий, но уже в другой тональной конфигурации, с другим делением звукоряда, характеризует отчетливо «морриконовское» прикосновение — плавную взаимосвязь звука и изображения, которая не стремится копировать визуальный ряд. Ритмичный резонанс сирены (пилообразный звук синтезатора), последующий вход многоствольной флейты и флейты-пикколо заканчиваются громом небесным. После этого свист вдали и отрывистый вокал подводят динамику к сопровождающему нарративу — аккордам пианино. Мы безошибочно узнаем музыку спагетти-вестерна.

Да, чаще всего Морриконе ассоциируется со кинематографом Леоне. Но самое важное здесь не сама музыка, а ее роль в кадре. Речь идет о рациональности Морриконе, о его способности понимать, осознавать, слышать, видеть, менять течение музыки — ее динамику и выстроенное с ее помощью повествование. Он неслучайно говорил о том, что киномузыка затрагивает всю возможную палитру музыки. Пусть зритель чаще всего помнит Морриконе по его знаменитым мелодиям, лейтмотивам-шлягерам, от хорового речитатива в «Хорошем, плохом, злом» до завораживающих скрипок финальной сцены «Профессионала». Несмотря на это, суть композиторской деятельности Морриконе не заключалась исключительно в создании запоминающихся мелодий, но в понимании самого себя, своего композиторского ремесла.

Важное отличие Морриконе от многих — в том, что он ценил тишину. Для него она была аллегорией свободы творца, свободы музыки и искусства в целом. Тишина Морриконе — не только отсутствие звука, но целенаправленная активность, умение устанавливать равновесие в динамике кадра. Недаром Морриконе рассуждал о том, что музыка должна звучать тогда, когда действие останавливается и кристаллизуется; когда есть время для мыслей и интроспекции, а повествовательная динамика прервана. Это мы можем заметить уже в его оригинальном дебюте, музыке к фильму «Фашистский вожак» (Il Federale) Лучано Сальче: ударные инструменты, труба, флейта-пикколо, саксофон и легендарный морриконовский кларнет создают это ощущение. Задача музыки — не авторитарное формирование кинематографического пространства, а создание баланса «действия-недействия» и заполнение пустот, звуковых и изобразительных. В этом смысле Морриконе близок к Бернарду Херрману, который стремился целенаправленно ломать обыденное восприятие симфонической традиции, создавая эффект стилистического скепсиса по отношению к формам музыкального повествования. При этом Морриконе никогда не был сторонником музыкальной анархии: его решения, наоборот, всегда оставались дисциплинированными.

Разные жанры звучали для него по-разному. Вестерны представляли собой нечто отрывистое, чрезмерное, игривое, драматичное, едкое. Морриконе стремился отразить в музыке точку зрения главных героев. Так произошло с персонажем Клинта Иствуда. Леоне хотел, чтобы его мрачное и спокойное лицо передавало ощущение пороховой бочки; задачей композитора было найти музыкальный эквивалент для этого сочетания. Используя странные и необычные звуковые решения, композитор искал соответствия для избыточных, преувеличенных приемов Леоне. В этих фильмах, сетовал Морриконе, все, включая музыку, должно было казаться сверхреальным, более реальным, чем сама действительность. Колокольчики, свист кнута, удар молота по наковальне помогали решить неординарные задачи. Эпическая интонация, которую мы слышим в вестерне «За пригоршню долларов», расширяет тональность инструментального сопровождения, приводя к хоровому апофеозу, крещендо, скрипкам в стиле «Сражения Танкреда и Клоринды» Монтеверди. А в боевых сценах, напротив, очевидно слышится влияние японского мэтра саундтрека Масару Сато.

Морриконе сочинял самую разную музыку, находя решения для любого жанра и стиля, он был прирожденным экспериментатором. Он ставил музыку выше самого действия в кадре, был визионером, мечтателем, даже талантливым футболистом «Рома», который не ошибся, покинув спорт ради изучения музыки. Он был и шутником, умевшим передать смех в комедии и страх в хорроре, и философом, который понимал, что музыка в кино — не только сопровождение.