Ковры Вертова: Олег Ковалов о поэзии великого режиссера

В благословенную пору «пленочного» кино автору этих строк посчастливилось работать с целлулоидными лентами Вертова. На них, навечно прошитых током его энергетики, с прихотливой ритмичностью сменялись ударные, часто в три-четыре кадрика, изображения, скажем: «глаз — ветка — глаз — рельсы — глаз — трамвай...» И как-то сразу представлялось, что монтажные листы фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) походили на стихи футуриста, выстраивающего столбик строк из отдельных букв, слогов или назывных предложений.

Когда, нацепленные на выгнутые гвоздики за ушко перфорации, эти ленты заполняли весь проем непременного аксессуара тогдашней монтажной — шаткой конструкции в виде буквы «П», — то сам собой получался своего рода магический квадрат или же — ковер с затейливым орнаментом. А если врывался сквозняк — то пленки эти с нежным шелестом колыхались, переливаясь волнами, как ковер-самолет в полете, чем можно было любоваться, как еще одним творением Дзиги Вертова.

Фигура его казалась какой-то закрытой, этаким бесплотным придатком к своему легендарному, бойкому и зоркому «киноаппарату». Тем не менее сегодня именно стихи режиссера, впервые столь полно представленные в настоящем издании, сделают фигуру Вертова для зрителей его фильмов более объемной.

В первую очередь — поразит даже не натурализм в описании революций 1917 года, а веер интонаций в стихах о личных и глубоко интимных переживаниях. «Устами я открою, / Дрожа, твои уста», — размечтался было юный стихотворец, однако его лирический герой наивно и тщетно пытается привлечь внимание отдыхающей в гамаке девушки с красивым иноземным именем Ли. Строки эти — милы, легки, воздушны, и... даже не событие, а его отсутствие описано здесь незатейливым слогом то ли считалочки, то ли песенки из альманаха для детского чтения.

А вот — кстати, одно из лучших в этой подборке — стихотворение, посвященное возлюбленной Ольге Тоом, — звонко ликующее, с великолепной цепочкой футуристического восклицания: «О! — О! — О!», и — вестником разрыва отношений поэта и его Ольги является кошмар, описанный в стихах, жуткая детализация которых приводит прямо-таки к сюрреалистической образности: «Снилось: / В петле висит / На осине / Синяя, синяя Тоом».

В «личных» стихах Вертова — и звенящая нежность, и напряженный эротизм, и прямое бесстыдство вплоть до такой вот изысканной метафоры: «Декольте — овал полового органа / Сырыми губами дышит».

Все эти мотивы здесь, в общем, ожидаемы — ведь «женский» крен в лентах Вертова очевиден: город из «Человека с киноаппаратом» населен сплошь творящими, играющими, беззаботно... трудящимися женщинами, в «Трех песнях о Ленине» (1934) ушедшего в небытие Ильича оплакивают враз осиротевшие женщины Востока, в ленте «Колыбельная» (1937) сам «отец народов» оказывается центром притяжения и объектом вожделения опять же исключительно женского мира.

И — не обойти въедливый вопрос: Вертов на пленке — несомненный поэт, а на бумаге?.. Ведь самобытными его стихи не сразу и назовешь — очевидно же, «под кого» они написаны. В строках «Весна... / Вес сна...» — слышится словотворчество Хлебникова, а уж влияний Маяковского на строй его стихов не счесть. Скажем, когда читаешь у Вертова «Не штаны — / Душу / Пуговицами застегнутую / — на ладони / тебе / Протягиваю / — отстегни!», — то тут уж не знаешь: отблеск ли это потрясения от «Облака в штанах» или же — признательная отсылка к этой поэме? А может, это дружеская пародия на любимого поэта? Уж больно демонстративно сакраментальные «штаны» сюда притянуты.

Вот в стихах Вертова — задорные ритмы Андрея Белого: «Грубо бей еще / В бубен солнечный», вот — аллитерации в духе Константина Бальмонта: «В цепях поцелуев циклоп», а вот — жеманные позы и манерные неологизмы «короля» салонной поэзии Игоря Северянина: «Языки, языки, грезопламенны / Безрассудная жажда вина», — совсем уж немыслимые для пророка авангардных утопий.

В поэзии Вертова не удивила бы эстафета влияний: от символизма, скажем — к плетению заумных словес. Но подобной хронологии в ней нет: разнообразные воздействия отзываются в массиве его стихов как-то... все вместе, сплетаясь даже в границах отдельно взятого стихотворения.

Как, например, в «беспредметных» строках «Таа / Туи / Гонг / Уитт — уатт!! — тт — тт — тт...» — различимы и скрежещущий «наждак» звукописи Алексея Крученых, и нежное лепетание Елены Гуро.

Так что же, эта поэзия — сродни пресловутой «скрипке Энгра», дилетантскому залезанию гения в сферы, для которых он не был рожден?

А вот Ман Рэй оспорил уничижительный оттенок этого расхожего выражения. В своем знаменитом снимке «Скрипка Энгра» (1924), где змейки двух эфов украшают обнаженную сливочную талию не менее, кстати, знаменитой Кики с Монпарнаса, он «обыграл ‹...› и картину [Энгра «Купальщица Вальпинсона» (1808)] ‹...› и лингвистический каламбур, связанный с личностью живописца»Ман Рэй. Мастера рисунка и живописи. Вып. 45. Киев: Centauria, 2018. С. 52.. Так возник мощный, гениально простой и насыщенный смыслами образ.

«Многозначность поэтического образа и неопределенный ореол, которые ему свойственны, способность одновременного осмысливания различными способами»Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Шкловский В. Собр. соч. 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2019. Том 1: Революция. С. 562., — писал о сути поэзии Виктор Шкловский, и эту самую многозначность в фильмах Вертова не раз рождало сложное взаимодействие слова и изображения.

Именно словом Вертов приподнимал в значении иные кадры выпусков своей «Кино-Правды». Вот таежные мужики вдумчиво и политически грамотно толкуют о пользе механизации — схематизм этого сюжета оживляет титр, словно взятый из рассуждений философствующих героев Андрея Платонова: «Раньше мы мучились каждый в отдельности и мучили своих животных...» Нужно очень уж умудриться, чтобы столь отчаянно плохо, как в той же «Кино-Правде» No 5, снять конные бега. Но что здесь запоминается, так это звонкие имена лошадей — Брысь и Блеск. Крупно начертанные в титрах, они сами по себе складываются в отменную строку футуриста: «Брысь, блеск».

Пятилетию революции посвящена «Кино-Правда» No 13, так что с порядковым номером ей как-то не повезло. Революционный дух этой даты титры выражают здесь не смыслом слов, а их графикой. Они созданы Александром Родченко без всякого почтительного придыхания, вроде бы положенного по случаю государственных торжеств, — лихими мазками гуаши он будто футуристическую книжку оформлял. Строки эти скачут и выделывают затейливые коленца в унисон с настроем кадров, лишенных показной величавости, — люди просто толкутся на площади, смеются, глазеют, пихаются. Новые ритуалы еще не отстоялись — это явлено и веселой рассыпкой разномастных букв, что словно в пляс пустились вместе с жителями Красной столицы, радостно изумляясь тому, сколько именитых гостей сменяется на трибуне Мавзолея.

В этом выпуске «Кино-Правды» вызревает и то растворение слова в ткани изображения, что станет обычным в режиссерской практике Вертова. Так, плавную панораму Москвы, снятую сверху, предваряет кадр, где в небе парит не самолет, что было бы здесь естественным, а... птица, и эта склейка рождает абсолютно литературную метафору — «вид с высоты птичьего полета».

Вот средний план красноармейца, выкрикивающего что-то односложное, а в другом кадре — еще один кричит то же самое. А между этими кадрами врезан краткий крупный план... разинутого рта. Поскольку, судя по артикуляции, оба красноармейца явно кричат «Ура!», да и попробовали бы они скандировать что-нибудь неуставное, то изображение «рта как такового» сполна возмещает якобы недостающий титр. В этой монтажной конструкции подразумеваемое слово присутствует в свернутом, неявном и вообще незримом виде, и, кстати, вся она создает ощущение, что мощное «Ура!» сотрясает площадь. Функцией выпусков «Кино-Правды» объявлялась агитация через факты достижений Страны Советов. Но сама форма подачи материала была здесь куда как далека от всякой утилитарности.

Так, ничего чудесного или сенсационного «Кино-Правда» No 18 вроде и не показывает — это же не какая-нибудь растленная буржуазная хроника! Истинным же чудом становится здесь экранная интонация. Вот чешет по улице малец с газетами — и ни к чему вроде тратить титр на оповещение, что это — «Газетчик», однако он представлен именно таким способом. И вроде незачем пояснять специальной надписью, что затравленный, с просительным взглядом нищий на улице — нищий и есть, ведь и так видно, что он не банкир. Крупный план рабочего предварен все же относительно информативным титром «Рабочий Надеждинского завода», а когда его собрат по классу энергично шурует кувалдой, то автор как бы не находит ничего лучшего, чем аттестовать его так — «Другой рабочий», а общий план трудового процесса предваряется титром, содержащим совсем уж бесценную информацию: «Еще рабочие».

Столбики подобных назывных строк нередки в урбанистических стихах футуристов. Вот знаменитая «змейка» из слогов и слов, пущенная по типографской странице Маяковским: «У– / лица. / Лица / у / догов / годов / рез– / че»Маяковский В. Собр. соч. в 13 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 1. С. 38.. В том же его поэтическом высказывании читаем: «Мы завоеваны! / Ванны. / Души. / Лифт»Там же.. А в стихотворении о Чаплине типовой город Запада описан им буквально так: «Мотоцикл. / Толпа. / Сыщик. / Свисток»Там же. Т. 5. Стр. 99..

Вот Сергей Третьяков воспевает в стихах мощь советского отечества: «Дымоход. / Маховик. / Кран. / Пылесос. / Сталь. / Никель. / Медь. / Сердцебиенье котлов»Третьяков С. Финал из поэмы «17 — 19 — 21» // ruthenia.ru. А вот авангардная поэма Михайля Семенко — как броские титры с экранов, кричат из прямоугольных рамок слова, выражающие его сокровенные устремления: «Америка / Австралiя / Революцiя / Африка / Евразiя / Океанiя»Семенко М. Каблепоэма за океан // Михайль Семенко и украинский панфутуризм: Манифесты. Мистификации. Статьи. Лирика. Визиопоэзия. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016. С. 275.. От всех этих назывных... позывных — «Метро», «Кабель», «Штурм» — заходится сердце истинного футуриста.

Всем этим наполнена программа одного из бесчисленных манифестов Филиппо Томмазо Маринетти: хоть и ославил себя итальянский футуризм воспеванием милитаризма и Муссолини, многое из его практики и вроде бы нелепых деклараций вошло в кровь новейшей культуры.

Маринетти говорил, что идеальный современник, передавая свои яркие впечатления, «грубо разрушит синтаксис ‹...› уничтожит знаки препинания и будет выбрасывать вам как поп все свои зрительные, слуховые и обонятельные ощущения»Маринетти Ф. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова. Футуристический манифест // Итальянский футуризм: Манифесты и программы. 1909-1941 в 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 289..

Раздел того же его манифеста, знаменательно названный «Типографская революция», декларировал: «Книга должна быть футуристским выражением нашей футуристической мысли. ‹...› Моя революция направлена кроме того против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля, развертывающегося на странице»Там же. С. 295.. Через год после этого манифеста в России возникла книга, опять-таки всецело выражающая его идеи: «железобетонные поэмы» Василия Каменского. Они «не только по внешнему виду, но и по своим текстам представляют собой коллаж московской жизни того времени со всеми ее точными реалиями: с „Банями“, „Кабарэ“, „Телефоном“, „Кинематографом“, „Скетинг-ринком“, „Цирком Никитина“, „Дворцом С. И. Щукина“»Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. Танго с коровами. Железобетонные поэмы в 2 т. М.: Книга, 1991. С. 9.

Каждый из таких «сюжетов» являл собой чудо именно графической поэзии как геометрической абстракции: иные из листов сборника делились на секторы прихотливых форм, заполненных тематически собранными словами, набранными самыми разными шрифтами. Они располагались на листах то резвящейся россыпью, то строгим столбиком, то в виде диагонали, и каждый раз — «отвечая поставленным задачам», то есть — выражая наполнение того городского объекта, образ которого выстраивали. Так, поэма «Цирк» представляет собой то ли афишу, то ли программу циркового представления с педантичным перечислением всего, что, собственно, посетитель этого самого «цирка» в нем и увидит.

Так и представляешь, как благоговейно футурист и урбанист Вертов перелистывал сброшюрованные из нарезки цветных обоев страницы, наслаждаясь тонкой декоративностью этого шедевра и футуристической поэзии, и искусства книги, созданного, по видимости, из самого бросового и расхожего материала: «Цветочный узор [обоев] проступал на страницу текста, словно буквы печатались поверх едва прописанного холста или на его обороте»Молок Ю. Указ. соч. С. 8..

Весь этот вроде бы крайне схематичный набор назывных слов, не связанных знаками препинания, парадоксальным образом является, пожалуй, самым цветистым, пряным, витальным и чувственным произведением отечественного футуризма. Структура и смыслы этого сборника вольно или невольно — что в данном случае одно и то же — резонируют в фильме «Человек с киноаппаратом», тематические разделы которого — «Фабрика», «Стадион», «Пляж», «Клуб», «Монтажная» — рифмуются, а то и прямо совпадают с теми, из которых складывается многоцветье городской жизни в поэмах Каменского.

Имея в виду опять же того современника, что способен экспрессивно излагать свои впечатления, Маринетти писал: «Если этот рассказчик, одаренный лиризмом, будет обладать, кроме того, интеллектом, богатым общими идеями, то он будет непроизвольно связывать эти ‹...› ощущения со всем, что он узнал ‹...› о Вселенной»Маринетти Ф. Указ. соч. С. 295., — и это прямо соотносится с художественным миром Вертова.

Считается, что документалист обязан фиксировать сплошь факты, там-то и тогда-то случившиеся, — Вертов же не раз демонстрирует великолепное пренебрежение к временным рамкам и географическим границам. Так, в «Кино-Правде» No 18 подъем сквозь конструкции Эйфелевой башни как-то даже естественно закругляется столь же плавным спуском в родные пенаты — неким волшебным образом «Кино-Глаз» запросто перемещает нас, словно перенеся по воздуху, из Парижа в Россию.

Совсем уж нефункциональным выглядит зачин «Кино-Правды» No 19. Сквозь пролеты железнодорожного моста камера вместе с поездом движется вглубь снежной равнины, пока не натыкается на совершенно неожиданный титр: «Купальщица». После чего эта самая купальщица, выходящая из вод во всеоружии своих волнообразных стáтей, призывно распахивает руки усладам летнего вечера. Тут возникает титр «Купальщик», и бодрый, чуть взлохмаченный атлет уже... зимой лезет в полынью. А когда, освежившись, он обтирается полотенцем, то в крупный план его счастливого лица врезается кадр, где плавной дугой льется в снегах лента железной дороги. Вот на льду выделывает пируэты пара конькобежцев — не «купальщик» ли это с «купальщицей» танцуют? А после титра «Морж» так и ожидаешь увидеть все того же энтузиаста зимней закалки, но вместо него возникает... морж! — самый натуральный и ничуть не метафорический.

Монтажная фраза эта — не свалка фактов и не нарезка хроники: кадры пригнаны один к другому, чтобы воспроизвести на пленке вольные ассоциации, рождаемые воображением автора. В этой миниатюрной бытийной поэме слово рифмуется с изображением, а изображение — с другим словом.

Говоря о том, как сочинение стихов влияло на экранную практику Вертова, часто приводят те «бытийные» титры, что составляют костяк невероятно развернутой монтажной фразы его фильма «Шестая часть мира» (1926), действительно напоминающие самозабвенные перечисления Уолта Уитмена: «Вы, купающие овец в морском прибое // и вы, купающие овец в ручье // вы // в аулах Дагестана // вы // в сибирской тайге // ‹...› // вы / по колено в хлебе // по колено в воде // вы, прядущие лен на посиделках // вы, прядущие шерсть в горах // вы / все / хозяева / советской / земли // в ваших руках / шестая / часть / мира».

Ироничный Виктор Шкловский не был бы собой, если бы не отметил: «Когда мне дают надпись: ребенок, сосущий грудь, а потом показывают ребенка, сосущего грудь, я понимаю, что меня повернули назад к диапозитивам

»Шкловский В. Их настоящее // Шкловский В. Собр. соч. в 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2019. Том 1: Революция. С. 771.. Но в этой кажущейся несуразности построений Вертова очевиден куда более древний исток, чем диапозитивы.

Кадры этого якобы документалиста сплошь и рядом не только далеки от фиксации реальности «как она есть», но чуть ли не декоративны — порой они точно затканы сверху донизу фрагментами изображений, создающими новую и именно эстетическую реальность. Такие композиции обычно состояли у Вертова из горизонтальных «половинок» двух разномасштабных изображений, где верхнее было снято крупнее и оттого довлело над нижним, как бы упраздняя привычную перспективу кадра.

Так, расположенные словно наоборот, «сшивались» в едином кадре полосы изображений льющихся толп, или же, как в фильме «Одиннадцатый» (1928), головы скуластых, с рублеными профилями, краснофлотцев по-великаньи вырастали над зубцами Кремлевской стены, и там же — два мужика, опять же как эпические великаны, вбивали кувалдой какой-то опять же эпический штырь в курган многострадальной Украины, под которым разворачивалась очередная стройка пятилетки.

Так рождался эффект «обратной перспективы», характерный для иконописи, — Вертов оттого и позиционировал себя как отчаянного богоборца, что жила в нем неистребимо связь с сакральными смыслами и материями религиозной культуры. Этот принцип построения иконического образа распространен Вертовым и на те пары кадров, где именно верхний являлся титром, веская значительность которого как бы возвышала и нижний. Так, в фильме «Шестая часть мира» после осуждающего показа дичайших народных обрядов и прочих «пережитков» возникают, вероятно, самые гениальные титры в истории кино: «Медленно уходит прошлое // как ты, уходящий в ледяную даль», — после которых следует весьма посредственный кадр, вглубь которого как-то даже неуклюже и ничуть вроде не символично направляется фигура человека на лыжах.

«Человек с киноаппаратом» программно заявлен как «фильм без надписей», что сразу аттестует его как произведение истинно поэтическое, — а как же иначе, ведь в «чистом» кинематографе изображение обходится безо всяких там литературных посредников. Однако... этих самых «надписей» в ленте — полным-полно, только размещены они не между кадрами, а... в них самих: из потока городской жизни словно сами собой выныривают строки и надписи, размещенные на плакатах, афишах, этикетках, растяжках, вывесках, газетных листах, канцелярских бланках и даже надгробных плитах, так что «немая» лента эта — вполне «говорливая». Эти внутрикадровые надписи, по сути, — искусно маскирующиеся титры, и ведут они себя соответственно: то обозначают место действия, то играют роль ритмических отбивок, то иронически комментируют изображение, то ставят на нем драматический акцент.

«Строительным материалом» для коллажей Александра Родченко и Варвары Степановой часто служили нарезки фрагментов старорежимных или иных чуждых им газет, афишек, открыток, объявлений. Новый контекст то нарочито обессмысливал этот, как считали мастера, идейный хлам, то — рождал самые саркастичные смыслы из как бы случайного переплетения вырезок и заголовков. Обычно осмеивались консервативная эстетика и ее главный символ — Художественный театр. Так, на коллаже «Дочь Анго» (Александр Родченко, 1922) сообщение об открытии якобы «543-ей студии М.Х.Т.» располагалось на фоне жутковатого фото с леденящей подписью: «Тип каторжницы (душительница)». На другом коллаже (Александр Родченко, Варвара Степанова, 1923) рядом с сенсационным изображением чуда природы, «Человека-обезьяны» в цилиндре, вполне издевательски красовалось породистое лицо мхатовского премьера. Точно так же воспеваемого Вертовым «Человека с киноаппаратом» прямо в кадре огибает фанерная арка с косноязычным рекламным оповещением — «Чистельщик специалист с Парижа», — ясное дело, представительствующее здесь от лица непримиримо враждебной автору мещанской стихии. Фасад кинотеатра с обязывающим названием «Пролетарий» украшает афиша с «безыдейно» выглядящим названием «Зеленая Мануэлла». Таких примеров идейной и эстетической полемики вправлено в ткань ленты Вертова множество.

Авангардисты вдвигали в свои поэтические тексты обломки строк или целые строки рекламных афишек и объявлений и щедро засеивали живописные холсты россыпями разнокалиберных буковок, словно сбежавших с газетных листов или уличных вывесок — что, скажем, демонстрирует картина Казимира Малевича «Англичанин в Москве» (1914). Схожим образом выстроен и художественный мир фильма «Человек с киноаппаратом», разнообразными способами варьирующего урбанистические мотивы левой поэзии.

Оператор, лирический герой Вертова, — не просто человек, а «человек с киноаппаратом», воплощение популярного в авангардном искусстве 1920-х соединения плоти и техники. В плакатах к фильму братья Стенберги выражали эту идею в форме броской коллажной сборки частей тел и механизмов — но в самой ленте это скорее мягкое «биологическое» сращение разнородных материй, выраженное через изобразительные и монтажные двусмысленности.

Курт Швиттерс из подручного мусора — оберток, фантиков, клочков рекламных проспектов, призывающих посетить неведомо какие края, и проездных билетов, похожих на пропуска «в никуда», — педантично выклеивал свои запутанные конструкции и композиции, не скрывая неровных надрывов бумаги или те заусенчатые «кривоватости», что оставляют ножницы, кромсающие картон или жесть. Эти наглядные «швы» отчеркивали границы «однородных» фрагментов вроде бы ничем не организованной мозаики, собранной из разных фактур, и составляли сложную сетку дробящегося, разбегающегося в стороны рисунка, прихотливый каркас его мерц-картин. Образ «Человека с киноаппаратом» создан скорее по модели Дали, на холстах которого все на свете плавно перетекало во все на свете, и вязкие субстанции этого «льющегося теста» не столько соединяли, сколько порождали самые разнородные материи. Глаз этого... нового создания, «Кино-Глаз» — способен проникать в сферы, недоступные «просто» зрению, находящемуся в плену обыденного восприятия одной лишь видимой оболочки явлений. Кинок же — на чем строятся риторика и практика Вертова — призван изменять формы мира, чтобы выразить его душу: он стремится уловить... скрытое и сокровенное, а значит — отчасти и запредельное. Как не ощутить некий мистический трепет по отношению к фигуре этого Медиума, способного прозревать незримое и соединять миры — внешний и тот, что составляет его оборотную сторону?

«Кинематография? — пустырь она / Насквозь просутырина», — в черные для себя и страны годы писал Вертов. Кто помнит сегодня имя Владимира Сутырина и других функционеров, роль которых в истреблении всех новаций советского кино была столь преувеличена Вертовым? Известно же, что защитник у новаторов был только один: «Как бы Вас не унизили, / Как бы Вы ни устали, — / Помните: / Маяковского / Восстановил / Сталин».

Здесь, вероятно, имеется в виду известная записка генсека: «Товарищ Ежов! ‹...› Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его поэзии — преступление». Эта резолюция стала посмертной индульгенцией для любимого поэта Вертова — а в очевиднейшие соображения о том, отчего именно данной персоне и каким образом поручено охранять память о Маяковском, в те времена предпочтительнее было не углубляться. Как-то не верится, что строки Вертова вроде этих написаны им: «Великий ученик великого Ленина / Сталин повел нас в бой» (Процитированное стихотворениеРГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 244. Л. 50. не вошло в корпус книги, поскольку есть основание полагать, что эти строки действительно не принадлежат Вертову. Режиссер записал их в своем дневнике в годы работы над фильмом «Три песни о Ленине», в который вошли песни и стихи народов СССР, посвященные Ленину и Сталину. Вполне возможно, что Вертов вписал этот стих на заметку или же он совпал с его личными переживаниями. — Примеч. ред.).

На всякий случай: мало ли какие «компетентные» ценители поэзии станут совать свои носы в его рукописи? Дело, думается, обстояло еще хуже: столь казенные строки — результат такого прискорбного для славной эпохи явления, как сеанс... самогипноза, самоуговаривания — ведь нужно же иметь в жизни какую-то точку опоры, иначе хоть вешайся.

Но вот — о своей «Лизе», жене и соратнице Елизавете Свиловой, заявлено Вертовым нечто совсем уж несусветное: «Сам Сталин указал ей путь / От склейщицы до режиссера». Тут уж руками разведешь — ведь сказано же Вертовым в зачине того же самого стихотворения, что Лиза — это именно «его произведение». Так при чем тут Сталин? Однако, учитывая барабанную лексику всего этого посвящения: «Живой пример. Живой рекорд. / ‹...› / Огнем труда взрывая горы», — можно предположить, что тот анекдотичный пассаж Вертова — редчайшая в его поэзии пародийная отсылка, и именно к поточной продукции тех стихотворцев, для которых воспевание Сталина по всякому поводу и безо всякого повода сделалось условным рефлексом.

Вообще же, судя по стихам Вертова, — он, оказывается, все про себя знал. Когда в культуре Отечества и памяти вроде ничего не осталось от его дерзостных прорывов, он с видимой сдержанностью констатировал: «Было все очень просто. / Было все очень мило. / Смыли фамилию / Мочалкой и мылом». В стихах Вертова голоса его гонителей сливаются в хор уязвленных ничтожеств: «Вы нам чужой, вы нам мешаете: / Как каждый искренний дурак / Опасны вы для дружной шайки / Взаимосвязанных деляг». Но... забыты в поколениях остались как раз те, кто визжал извечное: «Распять, распять, распять его...» — тогда как случилось то, чему и было предначертано случиться: «Дзига Вертов / воскресе из мертвых, / Натюрморты поправ, / И сущим в кино / Язык даровав». В беспросветную для всякого созидания пору прозревал он те благословенные времена, когда благодарные потомки не только воздадут почести первопроходцу, но освоят, разовьют и приумножат его открытия.

О главной же своей победе в стихах своих он заявил спокойно и с полным на то основанием: «В моем сердце сто пробоен, / Но я подлецом не стал».