Лучшие фильмы — 2019, все о российском кино, феномен Чернобыля и «Чернобыля», письма Майи Туровской и Ольги Сурковой — в свежем номере журнала «Искусство кино»

История спагетти-вестерна: от Серджо Корбуччи и Серджо Леоне до Квентина Тарантино

Отставной полковник Дуглас Мортимер (Ли Ван Клиф) ведет свою игру в фильме «На несколько долларов больше»

Сегодня, 9 января, исполнилось бы 95 лет Клэренсу Лирою (Ли) Ван Клифу — младшему, более известному как легендарный Ли Ван Клиф — актер, в основном игравший «плохих парней», а в мировое кино вошедший благодаря центральным ролям в двух классических спагетти-вестернах Серджо Леоне — «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966). Хороший повод вспомнить историю жанра, которую подробно изложил Дмитрий Захаров!

ИТАЛЬЯНО ВЕРО. РОЖДЕНИЕ СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРНА

Хозяин магазина поднял глаза. В дверях возник силуэт человека, лицо которого было наполовину скрыто ковбойской шляпой. Незнакомец неспешно закурил сигару. В отблеске огня можно было разглядеть небритое, загорелое лицо и пронизывающий холодный взгляд. Медленно, звеня шпорами, зловещая фигура двинулась в сторону прилавка. Испуганный владелец, по лицу которого градом катился пот, заикаясь спросил: «Ч-чем могу помочь, с-сэр?» Посетитель испытующе уставился на него и через паузу произнес: «У вас есть «Пистолет для Ринго» и «Пуля для генерала»?»«Пистолет для Ринго» (Una pistola per Ringo, 1965, режиссер Дуччо Тессари), «Пуля для генерала» (Quién sabe? 1967; в советском прокате «Золотая пуля», режиссер Дамиано Дамиани) — итальянские вестерны.

Howard Hughes. Spaghetti Westerns

1

В одной из сцен «Джанго освобожденного» (2012) эпизодический персонаж Америго (Франко Неро) спрашивает у заглавного, как того зовут. И потом Неро, сыгравший в 1966 году стрелка-мстителя Джанго в одноименном спагетти-вестерне Серджо Корбуччи, просит произнести имя по буквам. Удовлетворенный ответом, первородный Джанго уходит, словно уступая место преемнику. Режиссер «Джанго освобожденного» Квентин Тарантино не просто шутит, но и отдает дань повлиявшему на его творчество спагетти-вестерну.

Отличающийся упрощенным диалогом, манерным стилем, резким монтажом, постоянно играющий с голливудскими клише, населенный суперметкими стрелками, продажными шерифами, мексиканскими бандитами и мало чем несходными с ними революционерами, итальянский вестерн — явление уникальное. В начале 1960-х за океаном «американский национальный жанр» испытывал кризис, связанный с уходом поколения главных мастеров, перемещением значительной доли аудитории к телеэкранам, переосмыслением культурных ценностей. В 1963 году в Голливуде было сделано всего с десяток ковбойских фильмов. Итальянские продюсеры смекнули переориентировать производственные мощности студии «Чинечитта» на условный Дальний Запад, чтобы заполнить образовавшуюся лакуну и удовлетворить потребность европейского зрителя в кинематографичном «жанре погонь и перестрелок». В качестве ландшафта выбрали Испанию, для съемок подошла дешевая, дающая зернистое бледное изображение пленка Techniscope. Предприниматели напали на золотую жилу: наряду с британским Джеймсом Бондом итальянские стрелки-авантюристы и мстители Джанго, Ринго, Сартана, Сабата, Тринити стали самыми популярными персонажами европейского кино десятилетия. С 1963 по 1965 год на «Чинечитта» сняли около 130 вестернов.

Пережив в середине 1960-х расцвет, спагетти-вестерн стал выдыхаться, что проявилось в прививке атрибутов хоррора, мюзикла, фильмов кунг-фу. Феномен спагетти-вестерна настолько парадоксален, что едва ли возможно однозначно ответить на вопросы о его генеалогии, субстрате и культурной ценности. (В 1973 году Тонино Валерии сделал попытку разобраться в поджанре, рефлексируя в фильме «Меня зовут Никто» на тему связи голливудских и итальянских вестернов.)

С одной стороны, итальянский вестерн — непритязательная калька американского, его поджанр. Не случайно на главные роли приглашались англоязычные актеры, в том числе снимавшиеся прежде в американских вестернах — Ли Ван Клиф, Илай Уоллак, Клинт Иствуд, Джек Пэланс, — либо итальянцы брали псевдонимы: актер Джулиано Джемма стал Монтгомери Вудом, Джан Мария Волонте — Джоном Уэлсом, а режиссер Марио Коста — Джоном В. Фордсоном. Серджо Леоне, автор трендообразующего спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), значился в титрах как Боб Робертсон.

Сходство прослеживалось в иконографии, фабулах, типах персонажей. Так, картина Дуччо Тессари «Пистолет для Ринго» начиналась с пришедшего из США маркера жанра — баллады, предварявшей многократно «обстрелянный» за океаном сюжет о заложниках. Выручал попавших в беду по-голливудски крутой стрелок, типичный для многих вестернов человек с принципами и в то же время находящийся вне закона. Вместе с ним на первом плане действовали честный шериф и девушка чистых нравов, которая влюблялась в Ринго, но тот уезжал на закате многотрудного дня спасать других... Одним словом, картина была напичкана шаблонами американского B-вестерна 1950-х.

А прототипом главного персонажа служила реальная фигура известного стрелка Джонни Ринго, увековеченного великим Джоном Фордом в конце 1930-х в «Дилижансе».

В спагетти-вестернах время от времени появлялись индейцы — «Джанго, стреляй...» («Если жив, стреляй», Se sei vivo spara; 1967, режиссер Джулио Квести) — и ковбои — например, в «командном вестерне» Франко Джиральди «Семь женщин Макгрегоров» (1967), название которого явно отсылало к «Великолепной семерке» (1960) Джона Стёрджеса. Правда, краснокожие и скотоводы возникали на испанском «Дальнем Западе», скорее, как исключение, но ведь они встречались и далеко не в каждом американском вестерне. Добавим, что, по словам Серджо Леоне, созданный Иствудом в «долларовой трилогии» образ человека из ниоткуда без прошлого во многом был вдохновлен классической лентой Джорджа Стивенса «Шейн» (1953). Все как будто указывало на мимикрию под продукцию made in USA.

Логично, что эксперты кино искали в итальянских опытах попытку воспроизведения американских исторических событий, культурных кодов, идеологических ориентиров, моральной системы координат. Но, за редким исключением, они увидели нечто иное, к тому же соизмеримое по ценности голливудской продукции категории В и пятицентовым романам XIX века о Диком Западе. Перефразируя известного продюсера и режиссера вестернов Томаса Инса, можно сказать, что создатели итальянских вестернов чаще меняли лошадей, чем сценарии. В США кинокритики изобрели насмешливый ярлык spaghetti, а их коллеги из Италии использовали вариации macaroni, pizza и pasta, словно сравнивая вестерны собственного производства со стряпней.

«Пистолет для Ринго», режиссер Дуччо Тессари. 1965

Впрочем, оценивать итальянские вестерны по критерию соответствия историческим реалиям или закрепившимся в кино США мифам фронтира вряд ли плодотворно. К тому же нет доказательств, что публика смотрела итальянские вестерны как американские. Что если стратегия итальянского вестерна заключалась не в стремлении к мимикрии, дотошной репродукции американского вестерна?

В итальянских картинах нет того, что отличает лучшие американские вестерны — правдоподобия обстоятельств, драматургических мотивировок событий и поступков. При всей разности почерка профессионалов средней руки — «сюрреалистичного» Корбуччи, «романтичного» Тессари, нарочито «авангардного» Квести — их фильмы держатся на кинетических аттракционах, чрезмерной эксплуатации кинематографического ресурса жанра. В основу спагетти-вестерна положен принцип: чем больше перипетий, тем лучше. Добавив к этому потенциал вестерна как набора клише, которые легко пародировать (и которые в фильмах талантливого модерниста Леоне блистательно пародируются), получим полную формулу.

Не случайно высказывалось мнение о том, что спагетти-вестерн — разновидность распространенного в Италии 1960-х фильма-путешествия, который был представлен пеплумами, шпионскими фильмами, комедиями с актерами Франко Франки и Чиччо Инграссиа. Пустынный ландшафт Альмерии на юге Испании служил киногеничной локацией, а прочая легко узнаваемая зрителем иконография вестерна была выигрышной вариацией историй о странствующих персонажах.

Один пример. На протяжении всего действия фильма Серджо Соллимы «Сдавайся и расплатись» (1966) помощник шерифа в исполнении Ли Ван Клифа преследует ложно обвиняемого в преступлении мексиканца. Некоторые образы совершенно чужеродны мифологии фронтира — бедный мексиканец выступает классическим персонажем плутовского романа, одинокая хозяйка ранчо смахивает на ведьму, а выходящий в финале на дуэль под музыку Бетховена немецкий офицер скопирован с персонажа Эриха фон Штрогейма из «Великой иллюзии». Авторы не стремились к историческому и бытовому правдоподобию, картина носила сказочный характер.

Как бы то ни было, есть основания видеть в спагетти-вестерне нечто большее, чем просто эксплуатацию известных шаблонов и иконографии. Следует учесть величину и талант художников, реализовавшихся или пробовавших себя в поджанре. Игра с клише вестернов подчас настолько любопытна, что как будто претендует на принципиальный диалог с аутентичным оригиналом.

В картине «Джанго» Серджо Корбуччи рисует Дикий Запад настоящим адом. На улицах городка, терроризируемого мексиканскими полуреволюционерами-полубандитами и южанами-расистами, не высыхает грязь. Вплотную к жуткому островку «цивилизации» раскинулись болота и кладбища. Вся жизнь горожан замкнута в салуне и борделе. Единственный способ покончить с ужасом видится в уничтожении всех и вся, что — прямо или косвенно — с успехом осуществляет одетый в форму армейского могильщика мститель Джанго, таскающий за собой гроб, внутри которого пулемет. Хэппи энд рифмуется с финалом «За пригоршню долларов», где герой уезжает, оставляя после себя полную разруху.

«Джанго», режиссер Серджо Корбуччи. 1966

Характерный антураж многих спагетти-вестернов — заброшенные церкви, пустынные улицы городков, «перенаселенные» кладбища; огромное количество сцен немотивированного садизма; резкий монтаж и острые ракурсы, столь отличающиеся от более органичного визуального нарратива голливудской продукции. В основе большинства фильмов драматическая ситуация мести или предприятия по обогащению. Приписывая янки и гринго склонность к авантюризму, стремление к наживе, акцентируя используемый Голливудом мотив личной мести, итальянцы как будто высмеивали «национальные качества» американцев и мифы о фронтире. Спагетти-вестерн демифологизировал фронтир и деконструировал классический американский вестерн с его доктриной «явного предначертания».

Нередко спагетти-вестерн служил площадкой для выражения левой политической позиции. Не скрывавший своих коммунистических взглядов Корбуччи поставил пару вестернов о мексиканской революции: «Наемник» (1968), «Компаньоны» («Напарники», Vamos a matar, compañeros; 1970) и принципиальную «классовую» картину «Великое безмолвие» («Великое молчание», Il grande silenzio; 1968). Дамиано Дамиани сделал получивший немалый резонанс «революционный вестерн» «Пуля для генерала», в котором рассказал историю о классовом прозрении бандита. Наконец, Леоне определял себя «не имеющим иллюзий социалистом на грани анархистских взглядов», что выразилось в образах его протагонистов и отдельно в вестерне «Ложись, ублюдок!» («За пригоршню динамита», Giù la testa; 1971).

Таким образом, игра с жанровыми клише, идеологемами, культурными кодами — нечто большее, чем мимикрия. Но насколько большее? Что если трансформация кодов вестерна указывает не столько на критику «американских ценностей» и попытку деконструкции мифов Дальнего Запада, сколько на влияние американской культуры?

Возможно, спагетти-вестерн являлся европейской рецепцией популярного жанра, которая вливала в старые схемы и модели новую кровь, переводила их в транснациональный, транскультурный модус.

«Меня зовут Никто», режиссер Тонино Валерии. 1973

Характерно, что многие картины носили интернациональный характер. Например, знаковый представитель жанра «За пригоршню долларов» — ремейк самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель», и примечательно, что не все стрелки в спагетти-вестернах идентифицированы как американцы.

В пользу понимания итальянского вестерна как транснационального феномена говорит и его влияние на современные европейские вестерны и азиатские истерны. А в Америке оно сказалось в революционных изменениях, наиболее заметно проявившихся в фильмах Сэма Пекинпа с присущим им повышенным градусом жестокости и нескрываемым цинизмом.

Явные реминисценции поэтики спагетти-вестерна нередко возникают в фильмах Квентина Тарантино, которые он не без лукавства называет кухонным термином «мусорная еда» (junk-food).

Тарантино никогда не скрывал своей любви к спагетти-вестернам. Он признаёт, что желание встать за камеру возникло у него благодаря эпической картине Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968). Фильм показал ему, какой невероятной силой может обладать режиссура, что она в каждом кадре может нести печать авторства. Он также восхищается работой недооцененного художника Карло Сими, который одевал персонажей и наполнял вселенную Леоне дотошным и в то же время условным реквизитом. Что касается спагетти-вестернов в целом, в них Тарантино привлекает «использование музыки, ироничный юмор, сюрреализм и безумство».

Уже в его первом фильме есть прямая цитата «безумства» из «сюрреалистичного» «Джанго» — один из гангстеров отрезает другому ухо. В нескольких картинах он использует музыку композитора спагетти-вестернов номер один Эннио Морриконе. Режиссерская манера Тарантино в целом родственна спагетти-вестерну: он ироничен, рефлексивен по отношению к жанрам, постоянно играя с их устоявшимися канонами. Как и авторы спагетти-вестернов, американец с итальянскими корнями не скупится на кадры жестокого насилия — сценой закапывания в гроб живьем в «Убить Билла» наверняка восхитились бы многие создатели итальянского поджанра. Если добавить к этому склонность к историям мести, вряд ли стоит удивляться, что фильмы «Убить Билла», «Бесславные ублюдки», сделанный по его сценарию «От заката до рассвета» некоторые критики сразу назвали спагетти-вестернами.

Все же такое понимание жанровых границ представляется слишком вольным. Для предметного разговора нужно было дождаться захода Тарантино непосредственно на территорию Дальнего Запада. Режиссер планировал ставить вестерн сразу после «Убить Билла» и уже в 2007 году примерил пояс с кольтом в качестве актера в картине Такаси Миикэ «Сукияки Вестерн Джанго», который позиционировался как японский вариант спагетти-вестерна (сукияки — японская лапша).

«Джанго освобожденный», режиссер Квентин Тарантино. 2012

Наконец, в 2010-е годы Тарантино добирается до фронтира как режиссер. Название «Джанго освобожденный» прямо отсылает к традиции итальянского вестерна. Однако в силу укорененности в американской культуре и собственного видения независимый режиссер Тарантино создает авторский продукт. С одной стороны, он цитирует спагетти-вестерны, вдохновляется их образами, использует художественные приемы, с другой — по-своему переосмысливает темы и идеи. Как и в фильме Корбуччи, первые кадры сопровождаются балладой Луиса Бакалова. Однако это не просто заимствование или дань жанру спагетти. В песню врывается звук ударов кнута. Прием включения в мелодию характерных для Дальнего Запада звуков — кнут, выстрелы, свист — использовался ранее Морриконе в «долларовой трилогии». Но у Леоне референтом звукоряда служил американский Запад. «Джанго освобожденный» — вестерн о рабовладельческом Юге, а не ковбойском фронтире. Не случайно в саундтреке остается только свист кнута. Причем звуки ударов обретают и сюжетную функцию — в этих же кадрах мы видим Джанго и других рабов со шрамами на спинах.

Еще один кивок в сторону спагетти-вестерна содержится в адресованном чернокожему Джанго объяснении вторым главным персонажем картины немцем Шульцем, кто такой bounty hunter. Соль в том, что, когда на американский рынок хлынула итальянская продукция с сюжетами об охотниках за головами, аудитория с трудом восприняла резкую и почти безальтернативную профессиональную переквалификацию стрелка. Кстати, показателен один момент: спагетти-вестерны были мало изобретательны на слова, а Тарантино осуществляет запоздалый ликбез своим фирменным оружием — остроумным диалогом. Разъезжая на повозке с муляжом зуба наверху, Шульц маскируется под доктора. Конспирация весьма убедительная в рамках сюжета и остроумная в метафорическом плане — доктор лечит «больной Запад» кровопусканием. Ход заимствован из картины «Сахарный кольт» (1966). Причем как в этом фильме Франко Джиральди, так у Тарантино доктор при необходимости становится стрелком.

Различие в том, что Шульц к тому же с развитием действия превращается из почти циника в чуть ли не демократа-антирасиста. Меняется и Джанго. В его случае эволюция характера передана сначала через внешнюю атрибутику, в первую очередь одежду. Джанго дважды заходит в магазин — так и хочется сказать «от Карло Сими», — представая камердинером, а затем стрелком. Надев перчатки а-ля Джанго, шляпу а-ля Человек без имени, он перестает быть «Пятницей» и становится «Зигфридом». Подкладывание под характерный для спагетти-вестерна аттракционный пласт жанровых механизмов драмы, а также мифологического плана из «Песни о Нибелунгах» добавляет в фильм новые измерения.

Тарантино по-своему использует чуть ли не главный атрибут жанра «спагетти» — сцены садизма. В обоих «Джанго» есть наказание кнутом и членовредительство. Но если у Корбуччи жестокость может показаться недостаточно мотивированной, жестокостью ради жестокости, у Тарантино ее обоснованием служит факт существования института рабства. (Кстати, сцена борьбы мандинка, в которой ставкой является жизнь, вызывая ассоциацию с боями гладиаторов, отсылает к истории латинских народов.)

Даже там, где, казалось бы, Корбуччи оригинален и остроумен, последнее слово в заочном диалоге остается за Тарантино. Итальянский постановщик придумывает расистов в капюшонах цвета крови, которые преследуют представителей желтой расы. Вводя в повествование куклуксклановцев, американский режиссер следует историческим реалиям. Вроде ничего особенного, но, наблюдая за стенаниями плантаторов, сетующих на плохую видимость жертв через узкие прорези масок и обиду одного из них за «благородное» усилие его патриотичной супруги, которая «не жалея себя, шила всю ночь эти капюшоны с прорезями», вступаешь в зону черного юмора. Мотив Корбуччи развит, спародирован и достигает большего эффекта.

Сравнивая фильм 2012 года с культовым оригиналом, работу Тарантино можно было бы назвать «Джанго превзошедшим». Впрочем, параллели можно рассматривать и вне оценочной шкалы.

В «Джанго» и некоторых других спагетти-вестернах персонажи стрелков при помощи монтажа и ракурсов, посредством контраста в одежде словно противопоставлены окружающему миру. Они не просто бродяги, а чужаки. Нередко единственным жителем городка, который идет с ними на контакт, становится гробовщик. В «Джанго освобожденном» по мере продвижения от штата к штату представитель угнетаемой расы Джанго и просвещенный Шульц все плотнее погружаются в чужеродный и опасный для них мир, центром которого выступает самый беспощадный к рабам штат Миссисипи, а конечной точкой необычного путешествия — плантация внешне утонченного изувера, доморощенного «ученого»-френолога, рабовладельца Кэнди, где содержится жена Джанго, рабыня Брумхильда.

Объединяет двух «Джанго» взгляд на Запад — Юг как на территорию абсурда. Корбуччи создает его при помощи визуальных средств: гроб, невысыхающая грязь, ненасытное болото, красные капюшоны, явная диспропорция населения в пользу кладбища... Характерно, что, говоря о рабстве, Тарантино использует именно слово «абсурд». В его картине крайним выражением абсурдистской парадоксальности, которая, впрочем, не разрушает ни логики, ни реализма, выступает черный раб Стивен (Сэмюэл Л. Джексон), ненавидящий свою расу, относящийся к ней не менее бесчеловечно, чем плантаторы. Городок, кладбище, болото в «Джанго», плантации, цепи, карцеры в «Джанго освобожденном» олицетворяют одно и то же — цивилизацию, с которой не просто что-то не в порядке, а которая неисправима. Такой диагноз роднит фильм Тарантино со многими спагетти-вестернами и противопоставляет их американским.

Процветающий в этой цивилизации садизм, устанавливающие в ней законы и нормы нелюди заслуживают только уничтожения. Ее и осуществляют персонажи Корбуччи и Тарантино. В финале чернокожий Джанго лишь повторяет поступок белого Джанго — взрывает усадьбу под саркастическим названием Кэндиленд («Страна сладостей»), символ бесчеловечности.

«Омерзительная восьмерка», режиссер Квентин Тарантино. 2015

Второй вестерн Тарантино «Омерзительная восьмерка» вдохновлен итальянским поджанром дозированно и точечно. Тем не менее протагонисты фильма столь же «омерзительны», как многие стрелки «спагетти». По профессии они охотники за головами, в душе — циники, в поступках — часто садисты. Персонажи одеты как на Неделе высокой моды. Своего рода образным ориентиром стала картина Корбуччи «Великое безмолвие», редкий спагетти-вестерн, действие которого происходит зимой. Еще больше мотивов режиссер наследует у Серджо Леоне. Заметно, что источником вдохновения для персонажа Сэмюэла Л. Джексона послужил Ли Ван Клиф. Постоялый двор, где разворачивается значительная часть действия, напоминает огромные пространства внутри строений в фильмах Леоне. Знаковым стало и участие в проекте композитора Морриконе.

Фирменные безмолвные паузы Леоне, умение работать на открытых пространствах не конек Тарантино. У него другие козыри. Все же из всех авторов спагетти-вестерна ему по-настоящему близок только Серджо Леоне. По масштабу таланта, значимости в истории кино, материалу... «Он представляет собой наилучшую комбинацию совершенного мастера стиля и рассказчика» — эти слова Тарантино об итальянце могут быть адресованы и ему самому. Оба относятся к той редкой породе режиссеров, которые одновременно обладают даром рассказчиков увлекательных историй и неповторимым, ярким фильмическим стилем.

Впервые статья Дмитрия Захарова была опубликована в 7/8 номере ИК за 2019 год.


К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari