Из чего сделана земля: Нина Цыркун рассказывает о классической прозрачности «Дилижанса» Джона Форда

Орсон Уэллс, открывший, по всеобщему признанию, новую эру в американском кино, заметил однажды: прежде чем приступить к съемкам «Гражданина Кейна», раз 40 посмотрел «Дилижанс» Джона Форда. Насчет 40 — это, скорее всего, преувеличение, к которым был склонен известный мистификатор и мифотворец. Однако оно не отменяет того факта, что Форд стал для Уэллса одним из немногих учителей, которых выбирают в качестве образца. Было бы тем не менее напрасным искать в фильмах Уэллса некие черты прямого следования Форду. Тут может идти речь об ученичестве иного рода: об эстетической преемственности в тыняновском понимании — как «борьбы, разрушении старого целого и новой стройки старых элементов»«Поэтика. История литературы. Кино», Юрий Тынянов, 1977. В глаза бросается прежде всего не сходство, а различие между «Дилижансом» и «Кейном», то, что составило славу Уэллса и обозначило собой рубеж 30–40-х годов: отказ от раскадровки, помогавшей однозначно толковать сюжет, глубинные мизансцены, съемки с нижней точки. Отсутствие этих приемов формально оставляет «Дилижанс» за порогом новой эпохи в кино. Но между тем, перечисляя эти приемы, критики непременно добавляют к ним и легендарные «потолки», введение которых в кадр приписывается совместному изобретению Уэллса и его оператора Грегга Толанда. И при этом забывают, что «потолки» впервые появились за два года до «Кейна», в «Дилижансе» — в эпизоде на почтовой станции, где узкие тесные коридоры и нависающие над головой потолки создавали ощущение ловушки, в которую попали путники.

Эта нечаянная слепота критиков — один из тех загадочных моментов, которых много в творческой биографии Форда и которые придают его славе некий, я бы сказала, сальерианский оттенок, имея в виду не какие-то зловещие подозрения на его счет (без этого, слава богу, обошлось), а те горькие слова, что прилагает пушкинский Сальери к своей судьбе: «с моей глухою славой». Слава Форда в мировом кино по сравнению, скажем, со славой Уэллса — взрывной, блестящей, скандальной — действительно тускловата. Этому немало поспособствовали критики, сгруппировавшиеся в 50-е годы вокруг журнала «Кайе дю синема», неистово крушившие «кинематограф качества» и столь же рьяно утверждавшие «авторское кино», до которого бедняга Форд не дотягивал, как ни парадоксально, именно из-за своего мастерства: фильмы его были слишком гармоничны, им недоставало «эстетического шума», шероховатостей, несовершенства — словом, всего того, что почиталось товарным знаком «авторства». Форду, например, не могли простить «архаичного» пристрастия к плоскостной композиции, построению мизансцены вширь, а не вглубь — не обращая внимания на то, что именно эта стилистика наиболее полно отвечала эпическому характеру фильмов Форда, действие которых разворачивалось по большей части на великих просторах «фронтира» — границы освоенной и необжитой еще переселенцами территории. Правда, по прошествии лет Андре Базен сделал ремарку к своей статье об Уайлдере, которого он вместе с Уэллсом причислял к реформаторам киноязыка: «Некогда Роже Леенхард воскликнул: «Долой Форда, да здравствует Уайлдер!» История не поддержала этот воинственный клич». История по своему обыкновению распорядилась справедливо, но запоздало; на склоне дней Форд пребывал в состоянии забвения, а в тот момент, когда он на пороге смерти получал «Оскара» за достижения всей жизни, у ворот пикетировали молодые кинематографисты с антифордовскими плакатами, и среди них — по иронии судьбы — была Джейн Фонда, дочь актера, сыгравшего в фильмах Форда свои лучшие роли.

Форд оставил замечательные образцы в разных жанрах. «Дилижанс» с его классической чистотой и прозрачностью остается по сей день непревзойденным вестерном. Сегодня вроде бы логично было утверждать, что этот цельный и гармоничный шедевр достойно венчает период постепенного накопления художественного багажа жанра. На самом деле не так: уже к началу 30-х годов вестерн почти изжил себя, и продюсеры долго не давали согласия на проект Форда, несмотря на то, что в немом вестерне ему практически не было равных. «Дилижанс» через десять лет после появления в кино звука стал первым звуковым вестерном Форда.

У этого фильма богатая родословная. Прежде всего, литературный источник — новелла «Карета в Лордсбург» американского писателя Эрнста Хейкокса, автора многочисленных рассказов на сюжеты из легендарной и изрядно романтизированной истории освоения Дикого Запада. Где-то неподалеку разместятся «Изгнанники Покер-Флета» Брета Гарта, к которым Форд примеривался еще в начале своего режиссерского пути. За ними явственно различается тень мопассановской «Пышки», еще дальше — родственники попочтенней: библейский Ноев ковчег, где, как и в почтовой карете, отправившейся в сторону Дикого Запада, вынужденно соединились «чистые» и «нечистые». Мораль же фильма можно возвести к евангельской притче о фарисее и мытаре: «Всякий возвышающий сам себя унижен будет, а унижающий себя возвысится».

В «Дилижансе» использовался чрезвычайно популярный в наши дни прием моделирования — но не отчужденно абстрактного, а как нельзя более конкретного, естественного, обстроенного историческими, социальными и психологическими деталями. Знакомый с великими фильмами немецкого и шведского экспрессионизма, Форд извлек из них свой урок, сумев передать с помощью стилистики, характерной для экспрессионистов, с ее игрой света и тени, объемность, многомерность пространства и почти физическое его ощущение. В фильме точно указан маршрут, по которому отправляются пассажиры, — из городка Тонто в местечко Лордсбург; исторический момент обозначен телеграфным сообщением о том, что племя вождя Джеронимо готовится стать на тропу войны — значит, мы перенеслись в 70-е годы прошлого века, в эпоху индейских войн. Тщательно отобрана и точно представлена семерка персонажей, обитателей «Ковчега». Из числа «чистых» — столпы общества, олицетворение официально признанных ценностей уже вполне сложившегося в ту пору американизма: протестантской морали (Люси Мэлори, направляющаяся к мужу-лейтенанту), надежности «делового человека» (директор банка Гейтвуд), аристократизма «южного джентльмена» (бывший конфедерат Хэтфилд). Из «нечистых» — изгнанные из города забулдыга-доктор Бун и проститутка Стелла Даллас, а также преступник-ковбой Ринго Кид (роль, сделавшая имидж Джону Уэйну) в сопровождении шерифа. Есть еще маленький коммивояжер Пикок, он вскоре погибнет от индейской стрелы.

Чрезвычайная ситуация — опасность нападения, а потом и само нападение индейцев, вынужденная изолированность от большого мира то в самом экипаже, затерянном среди необозримых просторов, то в тесноте почтовой станции — разрушает условные социальные границы, и на первое место выступают самоценные человеческие качества. Пьяница доктор, вынужденный принимать роды у миссис Мэлори, протрезвев от холодной воды, прекрасно справляется со своими обязанностями. Покинувшая Тонто под шипение добродетельных дам Стелла выходит из комнаты роженицы с младенцем на руках, преображаясь из Магдалины в Марию. Ринго Кид, которому в суматохе предоставляется возможность бежать, увидев на дороге готовящихся к атаке индейцев, возвращается на станцию, чтобы не оставлять случайных попутчиков без помощи. Соответственно, на наших глазах свершается и унижение «возвышающих самих себя». Высокомерный конфедерат оказывается родным братом Люси Мэлори, давно сбившимся на кривую дорожку; банкир с презрительно поджатыми губами, как выясняется, смылся из Тонто, сложив в саквояж полсотни тысяч золотых монет, принадлежавших его вкладчикам, — по прибытии в Лордсбург он попадает прямехонько в руки закона. Естественно, порок наказывается, а добродетель торжествует: Хэтфилд кончает самоубийством, Ринго и Стелла, между которыми возникло нежное чувство, отправляются в новую жизнь с благословения шерифа.

«Дилижанс», как и восемь других фордовских фильмов, снимался в Долине памятников в индейской резервации Навахо на границе штатов Аризона и Юта. Там снимали раньше и другие режиссеры, но Форд увидел и открыл эти места заново. Характерный ландшафт древней морской террасы настолько слился с его именем, что ее стали называть «долиной Форда». Огромное пространство, засыпанное красноватым песком, с редкой скудной растительностью и будто внезапно возникающими, одиноко торчащими отвесными скалами очень точно отвечает духу вестерна. Пустынность долины воплощает символ глубоко укоренившегося в национальном сознании американцев аллегорического отождествления себя с богоизбранным народом, посланным к земле обетованной через пустыню. Пришедшее из пуританской культуры XVII века и связанное с пониманием пуританами своей религиозной миссии как «посылания в дебри» (дебри — одно из значений мифологемы «пустыня, необжитые места»), это понятие со временем утратило сакральный смысл и заземлилось, но осталось в обыденном сознании, сохранив для каждого американца тот необъяснимо волнующий смысл, который В. Гумбольдт называл «духом родимой колокольни». Пустыня имеет и еще одно значение — метафорической «пустыни греха и неверия»: на фоне залитой ярким солнцем песчаной террасы знаками «греха» выступают отвесные скалы, бросающие густую тень, на вершине которых появляется опасность — индейцы, готовые начать атаку на мчащийся по извилистой дороге экипаж.

Избежав соблазна экзотической игры в духе экспрессионизма, Форд, знавший, по словам Уэллса, «из чего сделана земля», создал на экране вполне реальный мир, соотнеся его не только с легендарной эпической традицией национального фольклора, но и с библейским масштабом, придав тем самым своему фильму непреходящую общечеловеческую ценность.