Ужас ультрасовременности: как новые хорроры эксплуатируют хай-тек и совриск

Премьера полнометражного фильма канадского видеохудожника Джона Рафмана состоялась в рамках Венецианской биеннале-2019 (онлайн-премьера — на кинофестивале экспериментального кино в Анн-Арборе-2020). Это путешествие по ночным кошмарам, нечто среднее между прохождением кругов Ада Данте и бесцельным серфингом среди мемов на анонимных интернет-форумах. Выполнено кино в технике примитивистской компьютерной анимации — заметно, что, работая с любительским 3D-софтом, рука художника чувствует себя абсолютно свободно. «Дневник сновидений» наполнен гротескными и абсурдными визуальными образами, практически не поддающимися осмыслению: все движется слишком быстро и бесповоротно жестоко — совсем как в настоящем алогичном кошмаре.

Увы, адекватно передать сюжет, увиденный на экране, не удается даже при внимательном пересмотре: ниже описаны лишь считанные секунды из полуторачасового хронометража картины, содержащей многие сотни невообразимых кошмарных сцен. Вот, например, главную героиню (Ксанакс-Гёрл) захватывает щупальцами игровой автомат и переносит на постапокалиптическую планету, где та встречает гигантессу с лицом на месте ануса. Вот Ксанакс-Гёрл проходит по коридору и наблюдает сквозь дверной проем за роботом-скелетом, мастурбирующим на порно из шестеренок. Персонажи-фурри (антропоморфные кошка и змея) дерутся на мечах и отрубают друг другу головы — те скатываются по ступенькам к неработающему игровому респавну. Японская школьница занимается сексом с улиткой, а ее сестра-близнец извергает кислотное содержимое желудка в рот собственному скелету, увиденному в зеркале…

Эти образы, навеянные тревогами постиндустриального мира, маргинальными онлайн-субкультурами и извращениями эпохи интернет-порнографии, совсем непохожи на мрачные фантазии о цифровом мире будущего, которые можно было увидеть в киберпанке конца XX века. На экране — ультрасовременность: цифровая вселенная «Дневник сновидений» блестит хромом, переливается несуществующими красками и стимулирует органы чувств как синтетический наркотик.

В аналогичной оппозиции к классическим эстетическим клише, связанным с ужасами цифровизации, находится и десктоп-хоррор Юджина Котляренко (мировая премьера в секции Next фестиваля в Sundance-2020; онлайн-прокат в том же году). Серийный убийца в исполнении обаятельного и улыбчивого Джо Кири («Очень странные дела») — не угрюмый хакер из 90-х, а, скорее, весельчак-тик-токер; в кадре не интерфейсы глубокой паутины из бекмамбетовского «Убрать из друзей. Даркнет», а благополучная территория стримов, донатов и пояснений за шмот. От такой близости к интернет-повседневности всем только страшнее.

Водитель Uber и стример по совместительству в исполнении Джо Кири — невиданный доселе маньяк в неизведанном кинематографическом пространстве. В его патологическом стремлении к вирусной популярности и психопатическом безразличии к чужим страданиям (чтобы завируситься, он на стриме, разумеется, убивает пассажиров) объективно нет ничего невероятного, но от этого гиперреалистичного зрелища (режиссер Котляренко монтирует стримы, видосы и сторис с объективностью божественного наблюдателя) становится сильно не по себе. Притяжение злодея не к темным уголкам существования, а, наоборот, к вездесущести интернет-знаменитости является ходом контринтуитивным, но уж очень точно соответствующим духу времени. Концовка, в которой убийца из интернета обретает фанбазу (см. также: Эллиот Роджер, Насим Агдам), — и есть самый шокирующий хоррор-твист нашего времени.

Еще один доселе невиданный маньяк — это представляющаяся разными вымышленными именами героиня Ханны Гросс из хоррора Хорхе Торрес-Торреса (мировая премьера на кинофестивале в Новом Орлеане — 2017; онлайн-прокат в 2020 году). Сколько вообще вы можете назвать серийных убийц женского пола в истории жанрового кинематографа? В Ханне Гросс всегда было что-то ледяное и отталкивающее, но режиссер Торрес-Торрес оказался первым (после, например, Дэвида Финчера), кому хватило проницательности сделать из молодой звезды одного из самых жестоких и западающих в память злодеев последних лет.

В то время как «Отрыв» добивается гиперреализма при помощи ультрасовременной формы десктоп-кино, «Жирный вторник» прибегает к постдокументальной технике и доводит до логического предела идею мамблгора (то есть объединения разговорного мамблкора и кровавого хоррора — gore). Кино снято во время реального фестиваля Марди Гра в Новом Орлеане, и его персонажи пробираются сквозь полчища ничего не подозревающих невымышленных отдыхающих. Прежде чем быть жестоко убитыми, каждый персонаж пробормочет смол-токов и слов-паразитов на несколько диалоговых листов — фильм дарит жуткое ощущение того, что в кадре умирают ваши непримечательные друзья, с которыми вы бесцельно шатаетесь на уличном празднике. Это то остужающее кровь в жилах кино, где зло выглядит неотразимо и одерживает безоговорочную победу: но разве может быть все иначе в постдокументалистике?

Экспериментальный сверхъестественный хоррор культового российского видеохудожника Олега Мавроматти, снятый в сотрудничестве с белорусскими кинематографистами Виктором Лебедевым и Анной Дэн (мировая премьера на кинофестивале «Дух огня» — 2019; онлайн-премьера в 2020 году). Как и вышеупомянутые фильмы, задействует приемы постдокументалистики и десктоп-кино. Это картина, состоящая из стримов блогерши-поездоманки, ее длинных монологов вдоль железной дороги и, наконец, совместных съемок с городским ведьмуном Кулебякиным, накладывающим на девушку порчу. Гиперреализм происходящего направлен не на создание нетипично натуральных героев хоррора, но в большей степени — чтобы продать зрителю сверхъестественные элементы.

Кровавые убийства в американском «Жирном вторнике» и «Отрыве» были сняты эффектно и выразительно, как стоит ожидать от кинематографа с такой богатой жанровой школой и ресурсами. В случае с «Полупроводником» создатели всячески изворачиваются, замыливают глаза, водят нелинейными кругами вокруг сцен с чертовщиной. Налицо попытка изобретения нового киноязыка для кинематографа ужасов — такого, где производственные шероховатости и недостаток ресурсов компенсируются монтажной вычурностью. И эта формальная новизна снова с легкостью конвертируется в ужасающий эффект присутствия: натуралистичная актерская игра здесь перетекает в перформанс-арт, а видеоизображение без всяких натяжек выглядит как онлайн-артефакт, а не его реконструкция (как в случае с «Отрывом»).

Если говорить о перформанс-арте как инструменте создания ужасающего эффекта присутствия, то нельзя не упомянуть самый эффективный недавний пример — историческую перформативную реконструкцию Ильи Хржановского и Екатерины Эртель (мировая премьера на Берлинале-2020; онлайн-премьера в том же году). В контексте хоррор-кинематографа речь здесь может идти, разумеется, лишь об одной (хотя и весьма обстоятельной) сцене гэбистского допроса с пристрастием, но не торопитесь отрицать жанровую природу этого кино.

Во-первых, «Дау. Наташа» очевидным образом продолжает традицию садистских хорроров, эксплуатирующих тему советского институализированного насилия: ранее выходили, например, «Чекист» (1992), «Зелёный слоник» (1999) и «Груз 200» (2007). Впрочем, никто из них не был близок к той степени реалистичности, на которую со скандалом претендует проект «Дау».

В качестве второго аргумента в пользу хоррор-природы детища Ильи Хржановского можно привести тот факт, что разбирательства и скандалы вокруг якобы излишней реалистичности, неэтичной документальности экранного действия — это, как правило, спутники именно жанрового кинематографа. В 1980 году режиссеру фильма «Ад каннибалов» Руджеро Деодато пришлось отвечать на обвинения в создании снаффа: в зале суда он демонстрировал хоррор-реквизит и интервью с якобы погибшими актерами. В 1990-е голливудский актер Чарли Шин случайно посмотрел японский хоррор «Подопытная свинка 2: Цветок из плоти и крови» — в результате ФБР конфисковало кассету, а кинематографистам пришлось показать правоохранителям фильм о съемках. Аналогично и в истории с обвинениями создателей «Дау» в насилии над актерами и ответными публикациями невинных кадров со съемочной площадки видится очередное столкновение осознанного мифотворчества хоррор-кинематографистов и реакции впечатлительной публики. Все обвинения и скандальные публикации в данном случае работают лишь на раздувание пресловутой эпатажности картины, то есть в прямых интересах жанрового режиссера.

В-третьих, ужасающая составляющая «Дау. Наташи» заключается не только в драматургическом материале, но и в самом киноязыке, используемом Хржановским и Эртель. Все сцены с территории научного института озвучены зловещим линчевским эмбиентом; как повседневные, так и садистские сцены происходят исключительно в неестественном полумраке морга. Это атмосфера не привычной ретродрамы, а невиданного ультрасовременного хоррора.