А мы такие зажигаем: режиссер Олег Мавроматти — от оргии в морге до виртуальных големов

1

Художник, акционист, режиссер, продюсер и политэмигрант с почти 20-летним стажем Олег Мавроматти вернулся в поле упоминаний и обсуждений два года назад, выпустив так называемый документальный фильм «Дуракам здесь не место» (2015). Это был авторский found footage«Найденная пленка» — кинематографический жанр, широко представленный в хоррорах. Как правило, фильмы этого направления стилизованы под видеозаписи, обнаруженные после пропавших или погибших героев, — прим. ред., искусно собранный из чужого видеоблога (москвича Сергея Астахова) и многочисленных «анонимных» видео последних лет, взятых с бескрайних полей русского YouTube.

Презентации и проповеди невыдуманного Астахова в нарезке с видеозаписями реальных аварий и самоубийств не просто диагностировали российскую современность как триумф мракобесия, самодовольства и ура-патриотического сознания, сформированного условным (и в то же время вполне конкретным) Первым каналом. Эта комбинация устанавливала прямую зависимость между сомнамбулической эйфорией, которую олицетворял Астахов, и происходящим повсюду техногенным и/или экзистенциальным концом света.

Новый фильм Мавроматти «Обезьяна, страус и могила» (2017) по всем внешним и внутренним признакам продолжает экстремальное погружение в современный постсоветский мир. Вновь, и прямо, и косвенно, этот мир предъявлен пространством карнавального делирия и тотальной аномииТермин, введенный социологом и философом Эмилем Дюркгеймом. Означает состояние общества, когда происходит распад устоявшейся системы ценностей и норм, так как она не соответствует новому курсу государства, — прим. ред.. (Она подчеркнута и местом действия — Луганск периода военных действий.) Поначалу «Обезьяна...» кажется чем-то вроде второй серии знакомого сериала: фильм начинается с символической, снятой дроном сцены тушения пожара «Луганского, теперь уже республиканского цирка», — так подсказывает теледиктор (привет «Дуракам...» с их взрывами и густыми клубами дыма). И продолжается знакомством с новым видеоблогером, «Геннадием Гориным из Луганска».

Собственно, за небольшими, но очень важными исключениями весь дальнейший фильм состоит из видео, которые Горин снимает на веб-камеру у себя дома и на улице.

2

Как и Астахов, Горин — с творческой жилкой: нежно любит сказку «Маленький принц», кассету с которой еще в детстве подарила ему бабушка. Много рисует («Обезьяна, страус и могила» — название одного из рисунков). Делится бытовыми лайфхаками — например, как использовать яблочные огрызки или снять подручными средствами головную боль (эта рубрика унаследована видеоблогерами от областных и районных газет с их полезными советами для домохозяек и садоводов). Хвастает встречей два года назад с инопланетянами — с «лунатиками», которых он с тех пор научился встречать повсюду. С этой целью Горин настоятельно рекомендует смастерить легендарную шапочку из фольги и использовать ее вместе с батарейкой. (В самом крайнем случае, успокаивает Горин, можно надеть на голову и кастрюлю.) Относятся или не относятся к инопланетянам «Глеб Жеглов и Володя Шарапов», которых Горин тоже время от времени видит в Луганске, неизвестно. Но их он по-настоящему, панически боится, как, впрочем, в минуты подавленного настроения и инопланетян.

Осмысление Гориным этого мира происходит как бы опосредованно, через специальные фильтры. Для москвича Астахова такими фильтрами служили его собственные мистико-сексуальные фантазии и убаюкивающая идеология российского ТВ. Горин почти сомнамбулически погружен — или убедительно делает вид, что погружен, — в герметичный мир собственных воспоминаний, представлений, галлюцинаций.

Концентрация, даже нагромождение мемов масскульта, характерное больше для вымысла, чем для реальности, может вызвать настороженность. Но, вероятнее всего, большинство зрителей — в особенности информированных, помнящих или читавших про предыдущую работу этого автора, — без особых колебаний сочтут «Обезьяну...» еще одним found footage. Или постсинема, как называл этот метод сам режиссер. Такой вывод напрашивается еще и потому, что Горин похож на человека, состоящего на учете в психоневрологическом диспансере. (А мы ведь уже почти привыкли, что многие видеоблогеры или с диагнозом, или пытаются профессионально его сымитировать ради привлечения аудитории.) Поэтому, когда ближе к середине картины герою удается наконец вызвать огонь концентрацией воли и голоса (он пытался сделать это на камеру и раньше, но безуспешно), зритель почувствует себя обманутым. Открыв в своем персонаже чудесную способность пирокинеза, Мавроматти добровольно и, надо признать, изящно, не меняя темп рассказа, раскрыл свои карты. А тем, кто успел поверить в то, что перед ними невымышленная правда жизни, придется перестраиваться на ходу, осознавая себя в пространстве эксперимента.

3

Попытка воспроизвести постановочными средствами гиперреалистический материал сама по себе, разумеется, не нова. В России «непричесанную» и «сырую» жизнь маргинальных героев с ее физиологическими подробностями, ментальными отклонениями и перверсивными практиками за последние 20 лет снимали — если не считать непревзойденную Светлану Баскову, которую Мавроматти продюсировал, — и Сергей Лобан («Пыль»), и Павел Бардин («Россия 88»), и Иван И. Твердовский («Класс коррекции», «Зоология»), и Владимир Козлов («Аномия»), и другие.

Картины этого типа нередко выводят на экраны некий новый и потому малоизученный социальный тип — непривычный, симптоматичный и, как правило, малосимпатичный. В двух последних фильмах Мавроматти новой фигурой виртуализированного общества становится постсоветский видеоблогер. Именно его собирательный образ и тщательно воссозданный быт — с ингредиентами reality show и страшной городской сказки — «Обезьяна...», в сущности, и предлагает. Имперсонифицированный белорусским актером Виктором Лебедевым, проведшим огромную предварительную работу по сбору и воспроизведению манер, повадок, вкусов своего коллективного прототипа, «Геннадий Горин из Луганска» собран из реального Геннадия Горина, проживаюшего в Орле, а также из видеоблогера «Красное Очко» (Red 21) и еще нескольких популярных сетевых эксгибиционистов эпохи YouTube. В многосоставном облике протагониста несложно разглядеть характерные черты: привязанность к сказкам и детским воспоминаниям, культ советского прошлого, инфантилизм и нарциссизм, девиантное поведение и привычки, нередко пестуемые сознательно. Кроме того, любопытны взаимоотношения видеоблогера с так называемой реальностью.

Видеоблогеры — во всяком случае, представители того их сегмента, который изучает Олег Мавроматти, — народ, как правило, очень домашний. Большинство из них неприхотливы и способны неделями не выходить из собственной квартиры. Покойный Астахов обожал торговые центры и, очевидно, принципиальным затворником не был. Однако в своем мышлении о мире, как и в фильме Мавроматти, он существует параллельно миру большому, неспокойному, неблагополучному, не вникая в его презренную конкретику и изрекая в основном гипнотические обобщения. Горин делает регулярные вылазки наружу, где тоже бушуют драматические события, но волшебным образом не смешивается ни с ними, ни с теми смыслами, которыми эти события (и стоящая за ними большая история), казалось бы, заражают любого наблюдателя. Встречая на улицах родного города настоящее зло, Горин остается таким же невинным, каким был до этой встречи.

Эпизоды, в которых главный герой «Обезьяны...», облизывая мороженое, совершает променад по новороссийскому массакруОт английского massacre — «резня» — прим. ред., — технически самые сложные и многозначительные. Действие происходит в Луганске во время войны, о чем мы узнаем из первых кадров фильма: слышим выстрелы и крики, видим с близкого расстояния убитых или раненых людей, суету горожан. Горин иногда останавливается рядом, но то ли не понимает, то ли — эту оговорку приходится делать постоянно — не хочет понимать, что происходит. «Ого! Мужик упал… Да тут прямо, как в цирке», — и невозмутимо продолжает, снимая видео, в прямом эфире читать и отвечать на вопросы комментаторов:

«Я гей. Что мне делать?» — «Найти бабу!» — «Что лучше: «Роллтон» или «Доширак»?» — «Роллтон»!»

Удача этих «сценок» на улицах, тонко совмещающих документальный и постановочный материал и психологически удавшихся благодаря наложенной переозвучке, не только в комбинации страшного и смешного, трагического и вульгарного. Мавроматти сталкивает здесь две реальности: кошмар истории, от которого, как заметил Джойс, мечтаешь и не можешь проснуться, и кошмар психической реальности героя, идентифицируемой нами как мир клинического шизофреника. Но важное отличие Горина от обычного шизофреника не в наличии камеры, а в том, что он по-настоящему способен, хоть и через раз, вызывать огонь. И в этой чудесной «сверхсиле» главного героя, может быть, принципиальное отличие «Обезьяны...» от уважаемой традиции гиперреалистической парадокументалистики.

Представители этого направления, как правило, снимают чистый fiction так, как если бы это был документ. В этом и состоит логика парадокументализма — строгое правдоподобие, якобы не считающееся с требованиями хорошего вкуса, красоты картинки, технической безупречности и прочих атрибутов постановочного кино. Но особенность «Обезьяны...» — этого вполне нормального игрового фильма — в том, что ее сюжет несовместим с правдоподобием. Мимикрируя под действительность в виде реального больного, она одновременно не дает нам забыть о том, что этот больной — настоящий маг, подчинивший законы природы. В результате «фиктивность» бытия героя, подчеркиваемая свершившимся чудом и определившая дальнейшее развитие сюжета, становится определяющей чертой этого виртуального мира, что позволяет всерьез говорить и о новом герое нашего времени, и об опасности, которую он несет. Для нормального поставщика мокьюментари его герои реальны, потому что возможны. Герой Мавроматти возможен, потому что нереален.

4

Подобно свободному художнику, блогер ограничен лишь собственными предпочтениями. Как и любой независимый арт-деятель, он тоже универсальный внештатный комментатор и критик всего сущего, не стесненный отсутствием профессиональной компетенции. От него не ждут ни ученой степени, ни инструктажа, ни даже минимального здравомыслия. Настойчивость его саморепрезентации, критика конвенций, девиантные практики, идиотическая (по Аристотелю) или намеренно идиотическая позиция критицизма роднят видеоблогера с такой на первый взгляд далекой от них формой жизни, как художник-акционист. Поэтому попытка сопоставить, исходя из этого ракурса, фантомного Горина с его неиллюзорным демиургом-режиссером не настолько бессмысленна, как может сперва показаться.

Подобно Горину, бесстрашным чужаком блуждающему на луганском празднике смерти, выдающийся московский акционист — даже по меркам 90-х, щедрых на таланты в contemporary art, — Олег Мавроматти тоже неоднократно представал одиночкой в толпе. Идиотом среди умных. Изгоем на солидарном торжестве. Как и во время горинских прогулок на свежем воздухе, в ходе своих выступлений Мавроматти умело сталкивал взрослую реальность и собственную суверенную субъективность, прицельно вторгавшуюся в общественное пространство, чтобы высмеять или раскритиковать его.

На протяжении всего ельцинского десятилетия и некоторое время спустя Мавроматти систематически, один или в составе дружественных коллабораций, реагировал на актуальные политические вызовы. Фотографировался со снятыми штанами на фоне обгоревшего Белого дома (акция группы «Радек» «Черный верх, белый низ»Здесь и далее названия акций и сопроводительные тексты приводятся по изданию «Российский акционизм 1990–2000». World Art Музей, 2007, No 28–29. Автор-составитель Андрей Ковалёв — прим. автора). Чистил томящийся в саду ЦДХ памятник Дзержинскому (саркастический отклик на инициативу парламентариев вернуть Железного Феликса на Лубянку; акция «Большая чистка»). День Победы 2000 года отметил пацифистским перформансом «Не убий»: пришедших 9 мая на Поклонную гору ветеранов, чиновников и простых жителей столицы ожидал туго привязанный колючей проволокой к дереву художник, на голой груди которого жестяной банкой было выцарапано «УБИЙ» и выжжена круглая эмблема пацифика.

Начав несколько лет назад переписывать собственной кровью Конституцию РФ, к настоящему моменту Мавроматти переписал ее всю, от первой до последней страницы. Изысканный и аскетичный минимализм этой акции (в целом для Мавроматти не характерный), наверное, ближе всего к искусству Петра Павленского — самого знаменитого его последователя.

Впрочем, в отличие от запуганной и полузапрещенной современности, давно забывшей, что акционизм бывает еще каким-то помимо жестко и одномерно публицистического, — радикальные художники той эпохи высказывались не только о политике. Как и многие нынешние видеоблогеры, Мавроматти со товарищи тоже объявляли о конце света («Конец света»), искали и находили — и тоже в лесу, как и Геннадий Горин, — следы внеземных цивилизаций («Они»). Огромное внимание уделялось вопросам эстетики. Вместе с Александром Бренером Мавроматти голодал во имя «полной и безоговорочной капитуляции постмодернизма» («Голод правит миром»). Руками, облитыми бензином, играл с художником Императором ВАВА в горящие шахматы — возражая тем самым Марселю Дюшану с его культом древней игры («Пиррова победа»). В составе группы ЛИК («Лево-интернациональный культ») с помощью картонных эрегированных членов и воздушных шариков-сердечек, отпущенных лететь в зимнее небо, посылал приветы венскому акционисту Рудольфу Шварцкоглеру, якобы оскопившему себя перед камерой («Из России с любовью!»).

Среди любимых Олегом Мавроматти мотивов — провокация мистического опыта или рефлексия о таком опыте. Участники секты «Абсолютная Любовь», основанной Мавроматти и Императором ВАВА, разыгрывали библейские сюжеты на руинах стадиона «Динамо» («Гоморра»), просили милостыню в метро (в рамках акции Алены Мартыновой «Танцующее божество»), устраивали посвященную Юрию Мамлееву оргию в морге — распивали напитки и танцевали с мертвецами под песню «А эта свадьба пела и плясала» («Люби меня насмерть»). Перед туристами, посещавшими Кутафью башню Кремля, расстегивали молнии брюк, за которыми были скрыты зеркала, с призывом увидеть Бога («Зеркальная болезнь»/«Зеркала в штанах»).

Даже в этом поверхностном перечислении можно заметить «канцерогенность» (определение арт-критика Татьяны Новиковой) концепции искусства у Мавроматти: «Автор отождествляется с проектом, метастазой проникающим в его судьбу»Из рецензии Татьяны Новиковой на акцию Олега Мавроматти «Господин Х» в Галерее М.Гельмана (Москва). — «Художественный журнал», 2001, No 36 — прим. автора. И это тоже в какой-то мере сближает радикального художника с его созданным виртуальным големом — маргинальным и полубезумным экстрасенсом-видеоблогером.

5

В то же время все эти годы Мавроматти много размышлял о статусе искусства в обществе и о том, на чем держится этот статус. Пожалуй, именно этой озабоченностью (в еще большей степени, чем отождествлением проекта с автором) и обусловлена чрезвычайная серьезность его искусства. И отличие Мавроматти от его не менее ярких коллег — Александра Бренера, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского. В 90-е, когда слова произносились быстрее, чем мозг говорящего успевал их осмыслить, Мавроматти изо всех сил сопротивлялся этой «пустой вербальности» (Андрей Ковалёв), профанирующей и выхолащивающей суть искусства. Отсюда такие акции «Абсолютной Любви», как «Минута молчания» в радиоэфире «Эха Москвы», когда Мавроматти и Император ВАВА проткнули себе языки шприцами, или «Зашивание губ» в ЦСИ (заметим, это была семантически более сложная работа, чем последовавшая спустя много лет знаменитая реплика Петра Павленского, с которой он впервые заявил о себе как акционист).

Даже игровые кинопроекты Олега Мавроматти (фильмы со Светланой Басковой и его собственные) всегда как будто стеснялись чистого нарратива, стремясь насытить постановочный сюжет непостановочным, экзистенциальным опытом, зачастую психически или физически травмоопасным. Отсюда и участие в этих фильмах не просто актеров, но таких «свободных радикалов», как Сергей Пахомов (Пахом) или Александр Маслаев.

К самому знаменитому своему перформансу — распятию во дворе Института культурологии, стоившему художнику уголовного дела и вынужденной эмиграции, длящейся до сих пор, — Мавроматти пишет предуведомление, в котором ставит вопрос о «глубине произведения искусства». И напоминает, что для искусства помимо Игры необходима Жертва. Именно самопожертвование и боль, согласно Мавроматти, могут служить ориентирами подлинности в мире, где подлинного осталось не так уж много. Именно следование этим ориентирам, которые не так-то просто «процитировать», могут обеспечить художнику «право на высказывание». Таким образом, трагический смысл того памятного выступления — в постановке проблемы сходства и подобия, верификации и идентификации. Потому и называлось оно «Не верь глазам», а на спине художника было вырезано ножом, казалось бы, лишнее пояснение: «Я не сын Бога».

Право на высказывание может стоить ответственному художнику не только родины, но и жизни. В фильме Мавроматти «Крысы покидают супермаркет» (2001) — этой реплике из платоновского диалога «Федон», родившейся в нашем обществе спектакля, — художник-иммигрант выпивает яд, чтобы обратиться к человечеству в минуты, оставшиеся перед неизбежным уходом из жизни. Но право на высказывание — это и есть в конечном счете право на жизнь. В перформансе «Свой/Чужой» Мавроматти отдает голосующей публике право выбрать, жить ему или умереть: если бы за смерть художника проголосовало вдвое больше зрителей, специальная компьютерная программа подключила бы к телу автора смертельный электрический заряд.

Может быть, именно в понимании того, что право на высказывание не есть нечто само собой разумеющееся, и спрятано ключевое различие между «Геннадием Гориным из Луганска» и его верховным создателем.

Постсоветский видеоблогинг — как он представлен и осмыслен в последних фильмах Мавроматти — есть свободное самовыражение, не обремененное ни проблемой права на высказывание, ни тем более проблемой глубины этого высказывания. (В то же время оно неподцензурно и не коррумпировано связью с той или иной институцией.)

Это живая, льющаяся с мониторов субъективность, в самой форме которой заложено противоречие. Перед нами эксперт, экспертом не являющийся; телеведущий без телевизионного канала; человек, не дотягивающий до субъекта, или субъект — но безответственный, бессвязный и ни за что не отвечающий. Собирать о нем found footage — значит не понимать суть явления и выдавать за документ то, что документом не является. «Вы нас даже не представляете», — острили питерские интеллектуалы на протестных митингах 2011–2012 годов. «Подписывайтесь на наши каналы, мы не представляем ничего вообще!» — мог бы бодро подхватить в ответ и «Геннадий Горин из Луганска», и его многочисленные прототипы. Но чтобы понять это «квантовое» ускользание видеоблогера от любой субстанциональности, чтобы разглядеть эту «сияющую пустоту» видеоблогинга как его принципиальное и, если угодно, эстетическое условие, режиссеру потребовалось создать его тщательную стилизацию.

Читайте также:

• Визуальное насилие: Брюс Коннер — авангардист, пионер found footage и дедушка поколения MTV
• Русское поле экспериментов — 2018: Лучшие отечественные фильмы, о которых почти никто не знает