Русское поле экспериментов — 2018: лучшие отечественные фильмы, о которых почти никто не знает

С точки зрения медийной (публичной, критической) репрезентации российское кино уходящего года представляет собой айсберг. Его видимую часть, надменно малую по отношению к целому, образуют десяток-полтора так называемых громких премьер. Это фильмы, отобранные в конкурсные программы трех крупнейших европейских фестивалей (Берлин, Канны, Венеция), несколько фаворитов «Кинотавра» и кое-какие горячие новинки проката. Весь остальной, почти необозримый, массив картин — то есть, в сущности, кино как таковое, вышедшее в 2018 году, — находится как бы под темной водой, в тиши умолчания. Эти фильмы существуют, их периодически даже где-то показывают, но о них не говорят, не пишут, не знают. О самых везучих из них почти не говорят, почти не пишут, плохо или почти не знают.

Разумеется, этот подводный массив неоднороден. Среди разнообразного хлама и ширпотреба в нем можно найти немало картин неплохих, хороших, любопытных, существенных не менее, а иногда более интересных, чем многие из видимой части айсберга, сверкающие в лучах нашего внимания. Принадлежит этому подводному массиву и кино, именуемое — с целью похвалы или стигмы — экспериментальным.

«Восемь картин из жизни Насти Соколовой» Алины Котовой и Владлены СандуМировая премьера «Восьми картин...» состоялась на МКФ в Роттердаме (2018), отечественная — на Международном фестивале кинематографических дебютов «Дух огня» (2018). С тех пор фильм продолжил успешные фестивальные гастроли. — «легко ли быть молодым», портрет нашей современницы, москвички, ищущей себя после окончания вуза и в процессе этих поисков сменяющей несколько мест работы, а с ними и свои представления о себе. Фильм состоит из череды статичных кадров с неподвижными и чаще многофигурными композициями, обозначающими разные этапы этого непростого пути. Их комментирует от имени героини закадровый мужской голос, причем этот комментарий, умело использующий современный язык с его жаргоном и канцеляритом, не просто описывает жизненные виражи, но незаметно и очень убедительно панорамирует наше общество, не упуская из виду (но и не афишируя) разительное зияние на том месте, где обычно бывает государство. Статичное выступление перед статичной камерой Санду уже использовала в своем незабываемом автобиографическом фильме «Святый Боже» (2016), но здесь этот прием работает как удобное средство повествования, а не способ его остановить. Кроме того, эффект такой кататонии, оставившей право на движение лишь птицам, природным стихиям и вентилятору, обнаруживается в депсихологизации героини и ее мытарств и в придании рассказу объективного, социально-критического измерения (на это же работает и мужская озвучка). Казалось бы, ничего хитрого, но попробуйте найти другую российскую картину последнего времени о вступлении в сегодняшнюю самостоятельную жизнь после окончания учебы, о реальной безработице, о социальной и прочей бессмысленности большинства вакансий, оскорбляющей мораль и разум, об уродстве рынка труда, о страшной отчужденности наемного работника от самого себя. И все это без какой бы то ни было вульгарной публицистики или политических намеков.

Проблема сосуществования человека и государства важна — правда, совсем в ином ключе — и для видеохудожника Евгения Гранильщикова, выпустившего свою первую полнометражную (60 минут) картину «Последняя песня вечера»Московский фестиваль экспериментального кино (MIEFF) 2018 года, над которой работал три года. (Впрочем, короткометражные фильмы, снятые за эти годы в той же манере и на те же темы, что и полный метр, успели получить несколько призов на нескольких международных конкурсах.) Первоначально «Последняя песня вечера», ныне существующая в виде фильма и двухканальной инсталляции, была задумана как история про музыканта, потерявшего голос. Со временем сюжет изменился, превратившись в то, о чем большинство картин Гранильщикова и что он сам когда-то определил как «бессюжетный [...]
реэнектментОт reenactment (англ.) — инсценировка повседневной жизни 10-х годов», отчетливо, добавлю, структурированный постболотной депрессией. В отличие от Насти Соколовой, вынужденной продавать себя на рынке труда, герои Гранильщикова относятся к сравнительно обеспеченному классу, зато им приходится вести изматывающий невротический диалог с государством и мировым порядком, выслушивая их реплики в заголовках новостей, а в ответ молча моя посуду, перебирая гитару или погружаясь в спячку. Когда-то многочисленные разочарования в утопиях, в том числе капиталистической, породили «новых тихих» (в значении пугливых) во главе с Борисом Хлебниковым. В наши дни схожая психосоматическая реакция на происходящее в стране и мире выразилась в малокровном кинематографе судорог, в своеобразной поэтике бездействия. Загипнотизированные невозможностью что-либо предпринять, герои «Последней песни...» мысленно стоят, как набоковский Мартын, над страшным оврагом (предстоящего? неизбежного? воображаемого?) подвига, как перед очередным приступом падучей, а на них тем временем неторопливо надевают какие-то нелепые штаны, обувают в какие-то нелепые ботинки и говорят, что они вот-вот должны сыграть труп.

Радикальная в своей худосочной трепетности режиссура Гранильщикова предполагает классических героев, сохранивших вопреки эпохе разум и чувства. Они еще ухмыляются или, по крайней мере, вздрагивают, когда им предлагают исполнить роль мертвого человека. У персонажей «Процедуры»MIEFF-2018 Полины Канис столь сложные реакции уже отключены. Перед нами три экрана. На первом — тощий юноша: то ли из «Пацанов» Динары Асановой, то ли из дока про уличных героинистов — блуждает в лесу среди таких же тощих, как он, деревьевскелетов. На втором очередь в неопределенном казенном учреждении на совершение какой-то неопределенной процедуры. Есть и третий экран — на нем мы видим наблюдателя, следящего за двумя первыми экранами. Все персонажи (кроме наблюдателя) бесконечно воспроизводят определенные движения, оголяя живот и как бы собираясь раздеться.

Обладательница многочисленных наград, художница Полина Канис создает нечто между перформансом и самым настоящим кино, в чем можно убедиться, посмотрев ее многочисленные видеоперформансы — иной раз весьма внятные и даже смешные. В «Уроке» (2011) учительница общается с учениками через свисток: это одна из самых остроумных аллегорий школьного обучения, какие мне доводилось видеть. Художница смиренно мыла ноги мужчинам («Очищение», 2010); безуспешно пыталась забраться на лошадь («Новый флаг», 2013); ловила с переменным успехом яйца в юбку и складывала их в корзину («Яйца», 2010). Среди пойманных яиц оказалась и Премия Кандинского. В «Празднике» (2014) мужчины, одетые в униформу, застенчиво танцуют друг с другом (Канис вообще любит мотивы институциональности и униформности). То, что она может снимать не только полузастывшие человеческие инсталляции («Бассейн», «Праздник»), но и самое настоящее живое кино, было ясно уже по «Идеальной фотографии» (2012), ее неигровому фильму, запечатлевшему эксперимент — снятие коллективного фото, на котором каждому должно понравиться, как получился он сам и как получились все остальные.

«Процедура» — нормативный видеоарт, но также и мини-вариация на тему условно нервического и обессловленного «Миндадзе», эпизоды из какого-то неснятого им фильма, посвященного уже случившейся катастрофе, природу которой, скорее всего, мы никогда не узнаем.

Одним из первых в истории человечества о переворачивании верха и низа с сохранением, а то и с обретением подлинного смысла того и другого задумался Чжуан-цзы, отчитавший кого-то с головокружительной резкостью:

«Разве неизвестно, что то, что называю небом, есть человек, а то, что называю человеком, есть небо?»

Известный своим мокьюментари «Безумные подражатели» (2012) — о племени, живущем у МКАД, — Дмитрий Венков создал, используя принцип перевертыша, запоминающийся портрет столицы. В «Гимнах Московии» (MIEFF-2018) верх-низ инвертированы: камера плавно барражирует под тревожный и торжественный минимализм композитора Александра Маноцкова по небу, аки по реке, вдоль улиц и проспектов, от которых мы видим лишь верхние части зданий. Мимо проплывают опрокинутые в воду безоблачного неба вершки сталинского ампира и корешки брежневского брутализма (на самом деле тоже вершки). Как нередко бывает в искусстве, от перемены мест слагаемых сумма изменилась до неузнаваемости, породив триумф какого-то эзотерического гнозиса, новый образ столицы — безлюдной, образцовой, стерильной и, главное, наблюдаемой не человеком и вообще не кем-то из этого мира.

Самая пустынная картина «Гимны...» могла бы достойно увенчать этот текст, построенный по принципу постепенного исчезновения человеческого, — кабы не новая стадия постчеловеческого бытия, открытая Михаилом Максимовым.

Как и другие работы этого режиссера на совершенно иные темы, «Смерть Меня» («Дух огня»-2018, МКФ в Локарно (2018) и другие) о памятном убийстве священника Александра Меня в сентябре 1990 года с непривычки может озадачить, а комментарий Максимова только усугубит замешательство. Он называет «Смерть Меня» «нейродетективом, основанным на принципе машинного обучения, где в качестве заданных изначально параметров используется справочная информация об убийстве отца Меня, а в качестве обучающего материала для нейросети — многочисленные сведения о железных дорогах и железнодорожном транспорте».

Оригинальнейший выпускник и преподаватель Школы Родченко, инженер нечеловеческих душ и аниматор железных дорог, последние десять лет Михаил Максимов создает миры, в которых гораздо чаще обыкновенных людей взаимодействуют загадочные изменчивые сущности — морфы: будь то желеобразные формы, не подвластные гравитации, или сгустки роящихся точек. Все это нередко не отдельные существа, а силы какого-то комплексного явления, каких-то взаимосвязей и механизмов. Встречаются и гибриды — кентаврические человеко-тракторы в «Чевенгуре» (2008), человекообразные лаковые желе, слепленные из... фрагментов порно (и видео, и аудио), в семейной разговорной драме «Мать рождает отца мужа» (2011) или такие знаковые, в буквальном смысле этого слова, герои, как мультяшные Платонов, Тарковский, Мамлеев и Маслаев в метафизическом комиксе о судьбах России «MMTP/Обмяк» (2016). Вместо коротких встреч и длинных проводов в этом царстве — слияния и поглощения, а пространство и диегезис — как в компьютерной игре.

В «Смерти Меня» людей тоже очень мало (но есть в кульминационной сцене) и почти нет никаких слов, многое кажется умозрительным и отвлеченным. И тем не менее этот двенадцатиминутный фильм представляет собой, наверное, самый густой сюрреализм, какой сегодня можно обнаружить в российском кино, и в то же время проникновенная картина о смертном часе, который приведет с собой ангела с гармонью. Пойдет мокрый снег, и пока один одинокий локомотив-дауншифтер, самовольно покинувший рельсы и ушедший с путей в лес, все-таки увязнет в ночной трясине и уснет, другой — обратный скорый-скорый поезд, тронувшись с места и медленно набрав ход, растает где-то в городском шуме.