Круглосуточный внутренний монолог: модернистская поэтика Алексея Германа

Ни один из российских режиссеров не мог бы тягаться с Алексеем Германом по числу интервью критикам и журналистам. Его рекорды по этой части можно было бы и не заметить, оставить в стороне, если бы на его безразмерных монологах не были построены по крайней мере три книги о его творчестве — первая, «Герман, сын Германа» (Александр Липков, изд. Киноцентр, 1988), «Герман. Интервью. Эссе. Сценарий» (Антон Долин. изд. НЛО, М., 2011) и последняя: «Большой Герман» (Александр Поздняков , Санкт-Петербург, изд. 2016).

Да и в приятельском общении Алексей Юрьевич всегда «держал площадку». Никто и не пытался прервать его монолог, никому персонально не адресованный, но захватывающий каждого, кто оказался в том же пространстве. В его бессюжетных рассказах, не кончающихся, даже когда нас вместе с ним выдворяли из помещения в конце рабочего дня, было нечто магическое. Та же магия, что в знаменитом десятиминутном монологе летчика — капитана из фильма «Двадцать дней без войны» (1977), снятого одним планом в вагоне поезда.

Тогда, еще в конце 80-х, у меня сложилось ощущение, что Алексей Герман круглосуточно пребывает в режиме внутреннего монолога. Если есть повод и слушатели, он продолжает его вслух. Много позже я поняла, что поток германовской речи конгруэнтен поэтике его фильмов, где первый, второй, третий и прочие планы равноправны и сплетены в связку, сканирующую течение самой жизни с ее мейнстримом и «нечаянностями впопыхах». (Еще в пору первых киноопытов, во время работы с Владимиром Венгеровым на «Рабочем поселке» (1965), Алексей получил славу «виртуоза второго плана». У Венгерова, ленфильмовского классика, прошел Герман свои университеты. По базовой профессии он был театральным режиссером, служил в легендарном Большом драматическом театре у великого Георгия Товстоногова, в киноинституте никогда не учился, чем, между прочим, гордился.)

Германовской метод называли гиперреализмом, или сверхреализмом. Этот термин схватывает несущую конструкцию стиля, но не исчерпывает его, — описать стиль позднего Германа не менее сложно, чем «бормотание жизни» (Антон Долин), внятное режиссеру, а многим непонятное, сбивающееся с толку и, увы, так и не понятое. Но именно из этой материи вырастают его последние шедевры — «Хрусталев, машину!» (1998) и «Трудно быть богом» (2013). Многие критики уверены, что стиль позднего Германа не развивает стилистику его первых работ, а, напротив, оппонирует им. Антон Долин — тот уверен в обратном: автор «Проверок на дорогах» (1971), реалистически прозрачных, неизбежно должен был прийти к модернистской поэтике, каковой нет аналога в русской культуре. (Хотя не мешает припомнить чеховские пьесы.)

«Проверка на дорогах» — партизанское кино, если атрибутировать его по принятой в советские времена терминологии. Да, это отряд в немецком тылу, в оккупированной Псковской области, возникший стихийно из людей, нашедших друг друга разными путями. Кто-то попал в окружение и потерял свою войсковую часть, кто-то из местных ушел в лес от оккупантов и организовал боеспособную диверсионную группу. Партизан объединяет единая цель: сражаться с врагом не на жизнь, а на смерть, и нет здесь никаких разногласий. Но когда речь заходит о средствах борьбы, об отношении к коллаборационистам, к тем, кто смалодушничал, перебежал к врагам, а потом пришел каяться, — тут разгораются такие страсти, возникают такие трагические коллизии, что меркнет образ врага и ненависть к нему.

В отряд приходит молодой мужчина в немецкой военной форме, бывший сержант советской армии. Он сбежал к своим и хочет кровью искупить предательство. Партизанская драма превращается в экзистенциальную драму. В драму абсолютно русскую — с исконно русским максимализмом, с жестокостью и непримиримостью к своим, не отменяющий, как ни парадоксально, доброты и гуманизма самой высокой пробы. 

Завязи нового стиля, отличного от дебютной «Проверки на дорогах», заметны уже в «Лапшине», втором проекте Германа, если придерживаться хронологии. Здесь режиссер достиг новаторских высот в опытах с асинхронным, «нестудийным» звуком. Здесь эпицентр смыслового пространства фильма был сдвинут за рамку кадра в расчете на «избыточное знание» (М. Бахтин), иными словами, на исторический опыт публики 80-х — в то время как нарратор — на полвека моложе. Он — современник героев фильма, человек 1930-х. Потаенный сюжет картины — о рыцарях коммунистической идеи — жертвах сталинских репрессий — конечно же, прочитывался, но прямое его толкование в год выхода «Лапшина» (1984) означало бы публичный донос на автора, который и без того был под пристальным наблюдением «компетентных органов» после запрета его режиссерского дебют «Проверка на дорогах» («Операция «С Новым годом!»), увидевшего экран в 1985 году, в первый год объявленной перестройки — 15 лет спустя после завершения работы над ним.

«Мой друг Иван Лапшин» аннотировался как экшен, героями которого были сотрудники уголовного розыска в бедной российской провинции. Главной операцией был вооруженный захват банды уголовников — банда контролировала город и была опасна для горожан и для советской власти. Главный фигурант фильма Иван Лапшин, начальник уголовного розыска, — участник Гражданской войны, коммунист, верящий в светлое будущее своей страны. Контузия, полученная на фронтах гражданской, время от времени дает себя знать приступами эпилепсии. 

Этот не бог весть какой сюжет благодаря искусству режиссуры и глубокого проникновения в исторический процесс рассказал нам нечто большее о том времени, о 30-х годах прошлого столетия, времени начала сталинских репрессий. Было ясно, что героям фильма, Лапшину, его сотрудникам и его друзьям, положившим свою молодость за коммунистические идеалы, недолго осталось гулять на свободе. Революция пожирает своих детей, пожрет и этих, преданных и верных.

«Лапшин» вышел на экраны раньше «Проверки...» — в подцензурные времена — благодаря хлопотам писателя Константина Симонова, человека столь влиятельного, что он был вхож во власть вплоть до Первого секретаря КПСС Юрия Андропова. Заступничество Симонова было продолжением сотрудничества именитого писателя с опальным Алексеем Германом: режиссер снял по симоновской прозе «Записки Лопатина» военную драму «Двадцать дней без войны». Под прикрытием Симонова картина вышла на экраны и была восторженно встречена критикой. Юрий Ханютин писал в журнале «Искусство кино» о «загадке автора». Критик, чье детство совпало с войной, был потрясен германовской точностью в воссоздании духа и буквы времени, которого режиссер помнить не мог: рожденный летом 1939-го, в первые годы войны он был еще совсем беби. С появлением той картины возник инспирированный кинематографом Германа дискурс генетической памяти в поствоенной культуре. 

«Двадцать дней без войны» — повествование о военном журналисте, получившем увольнение на пару недель, чтобы добраться в Ташкент, город массовой эвакуации советских людей, которым угрожала вражеская оккупация. Он хочет повидать вдову погибшего коллеги, оформить развод с бывшей женой. Встречи в Ташкенте, где не слышна война, но она сквозит из каждой щели и правит всей жизнью в тыловом городе, складывают сюжет картины в пазл, где жестокость, предательство, доброта и любовь переплетаются в нерасторжимое целое.

Первые картины режиссера, увидевшие свет после третьего проекта, лишь подлили масла в огонь дискуссионного костра вокруг феномена Алексея Германа. Ведь и «Проверка на дорогах», и второй проект «Мой друг Иван Лапшин», обе отсылающие к прозе Юрия Германа, отца режиссера, популярнейшего советского беллетриста, давали повод биться над секретом уникальной «памятливости» мастера. 

В наше время Память — актуальный культурологический дискурс, то и дело пересекающийся с политическим интересом. Собственно, сыр бор вокруг германовских картин загорался из за того, что, по мнению руководства Госкино и Идеологической комиссии ЦК, этот амбициозный парень помнил «не то» и «не так», пренебрегал героикой, да и всей догматикой соцреализма. Герман «сокрушил соцреализм как систему условностей» ( Сергей Добротворский). Я бы сказала еще жестче: реконструируя реальность, ту реальность, в которой он не жил, но в которую страстно хотел проникнуть, он создал свой метод работы с реальностями на экране, отринув условности реализма как способ отражения жизни.

Герман в своих пространных интервью много и очень интересно говорит о своих предпочтениях. О том, к примеру, почему признает только черно-белое кино. Охотно и подробно рассказывает о принципах своего антизвездного кастинга, о своих актерах. Но нигде и никогда не покушается на теоретизирование. А как хотелось бы опереться на авторский самоанализ, размышляя о германовских эстетических вызовах. Но тома режиссерских высказываний не дают ответа, как и почему автор «Лапшина» и «Проверок», фильмов все таки конвенциональных, отринул привычный синтаксис ради новой поэтики в проекте «Хрусталев, машину!». Герман терпеть не мог «концепций», «дискурсов» — вся эта псевдонаучную терминология была ему противопоказана. Равно как и умозрительность. Он следовал своей интуиции, а она иррациональна по определению. 

«Я взялся за «Хрусталева», не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю картину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследование в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея «умереть и оставить» уже была и осталась ведущей во всем фильме», — рассказывал Герман, естественно для себя обходя подводные камни «высоких идей»Из книги Антона Долина «Герман А. Интервью. Эссе. Сценарий» — прим. автора.

Скандальный провал картины на Каннском фестивале 1998 года стоил Алексею Герману здоровья, но уже год спустя киномир адаптировал фильм, публично извинился перед «осмеянным пророком» и назвал «Хрусталева» шедевром. Авторитетнейший киножурнал «Кайе де синема» включил его в рейтинге лучших 50 картин, снятых за всю историю кино.

В чем же все-таки причина первоначального отторжения «Хрусталева» со стороны первых зрителей?

В конце концов, каннские отборщики собирают в своих программах не простенький мейнстрим — высоколобый артхаус. Бывалого каннского зрителя трудно поставить в тупик — он научился считывать самый мудреный киношифр. Но даже многоопытный синефил оказался в растерянности: «Глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись лишь на переднем; ухо не улавливает многоголосый хор» (Пётр Вайль, «Коммерсант»).

Случай с «Хрусталевым» не в последнюю очередь объясняется столкновением укоренившихся стереотипов «советского кино» с новым киноязыком, разрушающим привычный имидж кинематографа закрытого (почти потустороннего) мира, который только-только открылся и заговорил на языке поперек утвердившихся законов восприятия.

Не только на Западе, но и в родных пенатах ухо не воспринимало параллельно произнесенные реплики, часто недоговоренные, сказанные полушепотом, заглушенные бытовыми шумами. И еще не могли взять в толк, что это за феномен — «человек системы». Таковым был главный герой фильма — генерал медицинской службы Юрий Кленский (Юрий Цурило). Гигант в генеральской форме сиял бритым черепом и зеркально начищенными голенищами хромовых сапог. Семья и коллеги трепетали перед ним, все женщины готовы были отдаться ему, жена истерически ревновала и обнюхивали его китель, дегустируя женские запахи, сын-тинейджер боялся отца и на всякий случай держался подальше. Словом, авторитарная личность, отраженная ипостась кремлевского тирана.

Действие фильма отнесено к февралю 1953 года, когда по стране катилась последняя из лютых сталинских репрессий: дело «безродных космополитов» и дело врачей, заподозренных в заговоре против руководства партии и правительства. Кленский понимал, что не сегодня завтра придут и за ним и выбрал единственно верную тактику: исчезнуть, скрыться, раствориться в пространстве. Он не вернулся домой, петлял по Москве, скрываясь по домам едва знакомых женщин с целью незаметно выбраться из города.

Он менял машины, пересаживаясь из одной в другую, но госбезопасность настигла Кленского на каком-то разъезде за городом. Одетый в затрапез, с мешком через плечо, генерал вроде бы сливается с толпой. Но блатные чуют в нем чужака и затевают с ним драку. Тут-то Кленского и вяжут соколы Берии, всесильного министра госбезопасности. В крытом фургоне с надписью «Советское шампанское» генерала насилуют десятка два уголовников. Подобной сцены насилия мировое кино не знает. Сам режиссер трактовал эту сцену как образ «изнасилованной, опущенной страны».

Униженный и раздавленный, Кленский шмякается из фургона на талый снег, как смертельно раненое животное, ползет на карачках, сгребает в кучку снег и садится на него голым задом. В стремительном темпе гэбисты поднимают его, волокут в какое-то помещение, приводят в божеский вид и увозят на лимузине. Попав на Ближнюю дачу Сталина, в покои умирающего тирана, Кленский, рыдая, целовал его рябые мертвые руки, словно любящий сын. Визит завершится приказом Берии подать машину генералу: «Хрусталев, машину!» Приказ обращен к реальному лицу, мелкому чину госбезопасности Хрусталеву.

В финале генерал на минутку зайдет к своим, чтобы переселить их из коммуналки, куда они были выброшены после его ареста, в старую квартиру. И исчезнет. Растворится в пространствах немытой России, навсегда осядет в ее вонючих прокуренных поездах.

Модернистский текст «Хрусталева» не противится пересказу, несмотря на сложность нарративной конструкции. Здесь главный персонаж еще остается смыслообразующим фактором произведения. В следующем проекте Германа «Трудно быть богом» Румата, главный герой фильма и одноименной прозы братьев Стругацких, ставшей основой сценария, утрачивает эту функцию. Стоит заметить, что в кино Алексея Германа нет протагониста. Нет героя, которому отдан заветный месседж автора. И даже Рассказчик за кадром — он есть в «Лапшине» и в «Хрусталеве» — не идентичен образу Автора. Однако именно Автор является если не главным героем картин Германа, то уж точно носителем нравственного императива, высшей этической инстанцией. Этика исключительно важна для этого художника. Его этическая чуткость иной раз понуждала вслух заявлять свою гражданскую позицию — при том, что общественная активность как образ жизни Герману не была свойственна.

Безгеройность германовского кино, так портившую ему жизнь в подцензурные времена, можно посчитать предвестником модернистской поэтики, с которой мастер обручился в «Хрусталеве», а в итоговом проекте «Трудно быть богом» следовал ей уже не по наитию, а осознанно. Авторский радикализм указывает на глубинную перемену мировосприятия мастера, остро пережившего мировоззренческий кризис, поняв, что перестройка провалилась и связанные с ней надежды на возрождение страны и нации не состоялись. Гуманистические ценности, на которых он был воспитан и в которые верил, уже не работали ни в цивилизованном мире, ни в его отечестве, где в силу исторических причин идеализм задержался много дольше, чем в Европе. Но и в России ему пришел конец в точности в тот момент, когда страна с началом перестройки рванулась навстречу новой жизни.

Крушение надежд, фрустрация возвратила Германа к оставленной было работе — к проекту «Трудно быть богом» — через десять лет после того, как он добровольно отказался от второй попытки.

Была реальная возможность начать подготовительный период в конце 1980-х, Госкино обещало финансирование.

«И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девалась колбаса, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались»Долин, с. 317 — прим. автора.

А в 1999 году съемки все-таки начались, сценарий был переписан в энный раз и уже не был экранизацией культового романа шестидесятников «Трудно быть богом». Это был сценарий «по мотивам» прозы, вольный пересказ фантастического сюжета. Режиссера притягивали не возможности «эзопова языка», столь ценимые в подцензурные времена, но хронотоп романа: там действие происходит на планете, намертво застрявшей в Средних веках. Румата, посланец планеты Земля, послан в Арканар как резидент с миссией проверить слухи, будто бы там, в Арканаре, случилось Возрождение. И помочь, насколько это возможно, конвертировать богом забытую планету в новую историческую формацию. Оказалось, что Возрождение, если оно и было, погибло под напором мощной реакции. Умников и книгочеев всем миром топили в нечистотах или вздергивали на виселицы. Румата в растерянности. Его попытки спасти умников оказываются тщетными. Прибывшая с Руматой команда землян быстро ассимилируется с аборигенами. Они пьянствуют и бесчинствуют, теряют человеческий облик, и лишь Румата, похожий на обитателя высокоразвитой планеты, таким и остается. Вот почему для местных он — Бог.

Первая попытка снять фильм по только что вышедшему роману братьев Стругацких относится к 1968 году. Фильм «Трудно быть богом» должен был стать режиссерским дебютом Германа. К тому моменту совместно с Григорием Ароновым они сняли драму «Седьмой спутник», но Герман не считал эту работу своей и не включал ее в свою фильмографию.

В ожидании запуска новоиспеченный кинорежиссер в августе 1968 года уехал отдыхать в Восточный Крым, в местечко Коктебель, излюбленное место отдыха московской художественной интеллигенции. Телеграмма со студии «Ленфильм» пришла. Редактор студии извещал о закрытии проекта и советовал несостоявшемуся дебютанту забыть об этом замысле и выбросить подальше роман братьев Стругацких.

Такой поворот был ожидаем. Пражская весна — массовые протестные акции в тогдашней Чехословакии, восставшей против советского режима в стране, обострила политическую ситуацию во всем социалистическом лагере, и 21 августа войска социалистического содружества вошли в Прагу с целью подавить крамолу, чреватую крахом всего просоветского блока. Разумеется, в СССР начались идеологические чистки, началась борьба против инакомыслия. Не было такого героя среди чиновников кинематографического ведомства (Госкино), который взял бы на себя ответственность за запуск и финансирование картины-иносказания про некую планету, где обитают варвары, предающие казни умников и книгочеев. Намек на Страну Советов прочитывался легко, «эзопов язык» был чистой условностью и не спасал.

Компенсацией для художника, потерявшего работу, было знакомство с девушкой, которая станет любимой женой и единственным соавтором, — Светланой Кармалитой.

Последующие два варианта сценария написаны вместе со Светланой, как и все другие тексты.

Третий вариант опуса «Трудно быть богом» работатался так долго, без малого 14 лет, что за это время возникли легенды и апокрифы о самом съемочном процессе, о режиссерском самодурстве и грубости. Документалисты Павел Костомаров и Антуан Каттин (Голландия), допущенные на съемочные площадки фильма, сняли совсем не комплиментарный репортаж, скорее драму, запечатлев Алексея Германа в роковые моменты творческого процесса, когда что-то шло не так и сдавали нервы. Про такие минуты и даже часы сам режиссер говорил так:

«Да, я хам. Но все претензии после съемок»«Новая газета», 2013, 27 декабря — прим. автора.

Полнометражный документальный фильм Playback был показан на международных фестивалях в 2012 году, когда картина в целом еще не была закончена.

Съемки неимоверной сложности были завершены в 2006 году. Колоссальная часть времени ушла на запись и перезапись звука. Перфекционизм режиссера, помноженный на новую, усложненную технологию звукозаписи, сделали эту работу поистине адовой. Алексей Герман подолгу болел, не было финансирования, приходилось искать новые источники — эти три фактора стопорили завершение работы. Кстати, бюджет этой не имеющей аналога постройки был не таким уж заоблачным: всего-то $10 000!

Представить себе трудоемкость развернутого Германом съемочного процесса едва ли возможно, если сам не был на площадке, не месил грязь своими ногами... 

Герман не признавал компьютерных подмен, с подозрительностью относился даже к комбинированным съемкам. Поднять такую махину, да еще в ручном режиме — в такое даже поверить сложно в наше время. Но так и только так Алексей Герман добивался реалистичности происходящего при том, что всем известно: сюжет не просто вымышленный — он фантастический.

«Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем ( …) создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили...»Долин, с. 326 — прим. автора

Фабула фильма максимально ослаблена, да она и необязательна. Ошибку совершает тот, кто пытается отслеживать действия главного героя Руматы от начала до конца. Такой зритель рискует ничего не понять и к финалу накопить кучу вопросов. Где же обещанная арканарская резня? Почему она не состоялась? Почему Румата не отомстил за убийство своей возлюбленной? Почему пришедшим к власти «черным» сошли с рук их зверства, зачистки умников и книгочеев, которых разыскивал и прятал Румата?

Да потому что тут рулит не логика сюжета, всегда условного, не логика жанра, согласно которой герой должен одержать победу над противником. Здесь действуют закономерности реальной жизни, где правый чаще всего терпит поражение, ибо Зло определению сильнее Добра в силу отсутствия морального императива. У «черных» цель оправдывает средства, а Герою надо сделать выбор: использовать стратегию врага и сравняться с ним в безнравственности, но зато победить; или потерпеть поражение, зато остаться верным гуманистическим идеалам. Тонка грань между Добром и Злом.

Резня потому и не состоялась, что Румата не может преступить христианские ценности, пусть он и не говорит об этом вслух.

К тому же впервые Герман исключил из своего инструментария психологическую драму. Главное в этом проекте — изображение и массовка. Режиссер ориентируется на своих любимых художников — Иеронима Босха и Питера Брейгеля — младшего по прозвищу «Адский».

Считайте послание художника сквозь образы и фактуры, реконструирующие условный мир Средневековья с фирменной германовской дотошностью и перфекционизмом. Он и здесь лично контролировал каждого персонажа из массовки — «до пуговиц, до соплей, до небритости».Злобин Алексей «Герман — человек божий», «Искусство кино», #6, 2013 — прим. автора

«Жизнь в кино — это массовка», — считал Герман.

Режиссер, вписавший в историю кино великие массовые сцены, в новом для себя материале, в новом жанре создал эпически мощные панорамы на сюжеты русской истории, загримированные под условно инопланетную. Живые скульптурные группы, выполненные словно из мокрой глины, похожие то на пластилиновую анимацию, то на горельефы вдоль фасадов корявых, грубо сколоченных строений, напоминающих скорее лагерные бараки, чем человеческое жилье. Здесь, в Арканаре, властвует первобытный Хаос и нет ему конца.

Посланец Земли, благородный дон Румата, — человек из будущего. Он старше обитателей Арканара на несколько веков. Он обладает избыточным знанием, воспринимает сущее как праисторическое прошлое человека разумного, он представляет себе путь этой планеты в неведомое ей будущее, пытается ускорить это движение. И потому он — как Бог.

Экспозиция, расстановка антагонистов осталась прежней, как 30 лет назад. Однако замысел эволюционировал. За десятки лет ожидания своего часа он напитался опытом режиссера, прошедшего свою Голгофу от дебютанта до классика. Обогатился уроками новейшей истории, отечественной и мировой. 

«Трудно быть богом» — постапокалиптика. Пейзаж после вселенской катастрофы. Результат мутаций в процессе негативно направленного антропогенеза. Пусть вас не вводят в заблуждение тропы, не смущает гротеск, не шокирует непролазная грязища, нечистоты, дымящиеся помойки, выгребные ямы, где топят книгочеев, выпущенные кишки; не удивляют ни торчащие повсюду виселицы — на них вздергивают умников, ни гниющие под моросящим дождиком трупы, приспособленные местной детворой для своих игр. Фрики, сошедшие с полотен Босха, полулюди не иначе, как из преисподней, игриво заглядывающие в камеру, — вроде бы местные аборигены. Легко прочитать эти кадры как коллективный портрет деградировавшего социума, пропущенного — и неоднократно — через мясорубку ленинско-сталинских селекций. Плановое созидание «нового человека» потерпело полную победу и запустило уже перешедший в стадию обскурации слом когда-то мощного этноса. 

Вокруг чешского замка Точник расставлены знаки-зарубки, напоминания о близком советском прошлом, каждое из которых имеет конкретную историческую ссылку. Иные можно развернуть в реальный документальный фильм. Снятый, к примеру, на строительстве Беломоро-Балтийского канала, где советские заключенные давали фору рабам Рима, вручную сработавшим водопровод. Или в сибирской глубинке, на поселении семей «врагов народа», которым приходилось долбить землянки в грунте вечной мерзлоты. 

Есть авторитетные научные свидетельства, объясняющие нынешнюю «порчу нравов» не «стечением неблагоприятных обстоятельств», а, что называется, из глубины:

«Всякий рост становится явлением одиозным, трудолюбие подвергается осмеянию, интеллектуальные радости вызывают ярость. В искусстве идет снижение стиля, в науке оригинальные работы вытесняются компиляциями, в общественной жизни узаконивается коррупция.... Ценятся не способности, а их отсутствие, не образование, а невежество, не стойкость в мнениях, а беспринципность»Лев Гумилев «Этногенез и биосфера земли» М., 2001, с 461–462 — прим. автора.

Писались эти строки в 60-х годах прошлого века, когда автор цитируемого пассажа историк и этолог Лев Гумилев, сын великих русских поэтов Анны Ахматовой и Николая Гумилева, работал над очередной книгой «Этногенез и биосфера земли». Описывая стадию обскурации, типологию ее проявлений в социальной жизни, он опирался на примеры давно исчезнувших суперэтносов, а попал в наше время, в Новое Средневековье, похоже, заменившее нынешней цивилизации так и не состоявшийся «конец света». А его, что греха таить, ждали с началом нового миллениума!

Алексей Герман не дожил до премьеры своего колосса. Он умер 21 февраля 2013 года. Премьера прошла на Римском фестивале 13 ноября 2013 года в присутствии вдовы и соавтора А. Германа Светланы Кармелиты и их сына, режиссера Алексея Германа — младшего. Согласно завещанию Германа-старшего картина была показана вне конкурса, что не помешало жюри присудить автору приз «Золотая Капитолийская волчица» — за вклад в мировое киноискусство.

 Одним из первых зрителей фильма был писатель и культуролог Умберто Эко. Текст своего устного эссе на конференции после премьеры он отдал для публикации в московскую «Новую газету»:

«В этом аду, созданном из нетерпимости и изуверств, из омерзительных проявлений жестокости, нельзя существовать отдельно, как будто не о тебе там речь, не о тебе fabula narratur. Нет, фильм именно о нас, о том, что с нами может случиться или даже случается»...Новая газета #126 13.11.2013 — прим. автора

 Закончил свое эссе Умберто Эко не без юмора:

«В общем, что ни говори, приятного вам путешествия в ад. В сравнении с Германом фильмы Квентина Тарантино — это Уолт Дисней».

Elena Stishova, «Aleksei German. From Realism to Modernism», in The Contemporary Russian Cinema Reader. 2005–2016, edited by Rimgaila Salys. Boston: Academic Studies Press, 2019. Pages 285–304.