«Дом, который построил Джек». Гид по фильму от Антона Долина

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Записки из мертвого дома

Данс макабр в десяти отступлениях

Вот фильм, который построил Ларс.

А это убийца,

Маньяк и чудовище, ясное дело,

Что не щадил ни людей, ни животных

В фильме, который построил Ларс.

А это Мэтт Диллон,

Хороший актер, хоть давно не снимался

Ни в чем, настолько серьезном и жестком,

Теперь же сыгравший убийцу Джека,

Маньяка и чудище, ясное дело,

Что не щадил ни людей, ни животных

В фильме, который построил Ларс.

А это — Канны.

Большой фестиваль, а обиделся как маленький.

Прогнал режиссера, простил режиссера,

Наградил режиссера, обругал режиссера,

Устроил скандал на пустом, в общем, месте

С фильмом, который построил Ларс…

...И хватит, переходим на прозу. Фон Триер равно скандал. Датчанин по привычке оскорбляет чувства верующих во что бы то ни было, те по привычке хлопают дверью и ищут эпитеты пообиднее. Дурацкому ритуалу нет конца. Поэтому так неинтересно эти дежурные эмоции анализировать. Самое время отступить от них в сторону.

С «Нимфоманкой» режиссер изобрел новый — очередной — стиль: дигрессионизм. В переводе: «кинематограф отступлений», вдохновленный, в частности, Прустом (жаль фон Триер недостаточно знаком с русской классикой). Сбивающая ритм полистилистика, вызов идее эстетической цельности, где эпатаж встроен в философские размышления — то фрондерски парадоксальные, то вызывающе банальные.

Само механическое шокирование благопристойной публики, взыскующей соблюдения приличий или, напротив, туманной «актуальности», не что иное, как отступление. Отвлекающий маневр. Подушка безопасности для режиссера, давно говорящего только о самом личном и все более придирчиво выбирающего язык для этого разговора. Тому доказательством — «Дом, который построил Джек», вторая и завершающая часть колоссальной авторефлексивной дилогии. После «женской версии» — «мужская». После Эроса — Танатос. После нимфоманки — маньяк. После Джо — Джек.

Отступление первое. Fame

Когда фон Триер поступал в киношколу, его кумиром был Дэвид Боуи. Одеваясь в женскую одежду или пользуясь женским макияжем (все это можно наблюдать в одной из первых короткометражек режиссера «Садовник, выращивающий орхидеи»), он подражал любимому певцу. Именно песней Life on Mars по сценарию должен был завершаться фильм «Рассекая волны». Особое пристрастие фон Триер питает к песне Young Americans — она сопровождала финальные титры двух его «американских» картин, «Догвиля» и «Мандерлея». С одноименного альбома 1975 года — той самой поры, когда фон Триер впервые всерьез пробовал свои силы в кино, — лейтмотив «Дома, который построил Джек», последняя песня на пластинке: хит Боуи Fame, исполненный им вместе с другой иконой рока Джоном Ленноном.

Это песня о славе и ее побочных эффектах. Вернее, только о них. Слава, поется там, доводит тебя до преступления. Слава — гарантийный талон на боль. Возможно, фон Триеру понравился раскатистый старт песни и ее жесткий фанковый ритм. Но, скорее всего, стоит вслушаться в смысл. Джек не стремится к славе: его удел — анонимность, главное счастье маньяка. Слава — проклятие честолюбивого фон Триера, это он герой песни. К своим шестидесяти двум годам он сам стал Дэвидом Боуи европейского кино. Как фанаты ревниво сравнивали новейшие альбомы рок-гуру с ранними культовыми вещами, зрители фон Триера требуют от него повторения катарсиса, памятного по некоторым старым картинам. Он стал заложником своей славы и больше не выносит ее веса. Пламя славы (возвращаясь к тексту песни) выжигает в нем волю к переменам, чтобы свести его с ума. Слава тащится за ним, как кровавый след от трупа, привязанного к фургону Джека.

Новый фильм — благодатный дождь, смывающий следы преступления. Свобода окончательного жеста, позволяющая забыть о чужих ожиданиях. Отказ от состязания с самим собой: недаром фон Триер здесь использует в качестве иллюстраций сцены из собственных картин. «Дом, который построил Джек» — первый фильм фон Триера в Каннах, не претендующий ни на какие награды. Он вне конкурса — во всех смыслах. По ту сторону добра и зла. У него нет мерила, кроме самого автора и постороннего закадрового голоса, вкрадчивого старика по имени Вердж.

Не во славу, а против. Фильм, о котором будут писать «infamous».

Отступление второе. Гульд

Есть в картине и вторая музыкальная тема: Партита № 2 Баха в исполнении Гленна Гульда. Великий канадский пианист — первый аргумент в долгом закадровом споре Джека с Верджем. На этом примере убийца пытается доказать, что каждое его преступление — своеобразное произведение искусства.

Почему Гульд? Образцовый эксцентрик, возможно, страдавший от синдрома Аспергера, конечно, не был склонен ни к каким преступлениям. Как, впрочем, и чудак фон Триер с его депрессиями и боязнью перемещений в пространстве. Зато Гульд — живая иллюстрация того, как прикосновение к искусству отрывает художника от реальности, переносит в вымышленный мир, который контролирует исключительно он сам, настаивая на собственных законах. Он будет сидеть только на этом старом стуле; летом не расстанется с шарфом и перчатками; назовет Моцарта слабым композитором. Но его Гольдберг-вариации будут лучшими на земле каждый раз, когда он возьмется их исполнять. Особая связь с Бахом — связь с Богом, не иначе.

Гульд, как и фон Триер, чуравшийся с какого-то момента публичных выступлений (режиссер снял с себя семилетний обет молчания, но от пресс-конференции впервые отказался), закрывался от своей славы в лаборатории, где искал точное звучание для выбранной им музыки. Он мировая звезда и в то же время антипод Боуи.

Играя Баха, в черно-белом фрагменте из фильма Брюно Монсенжона у себя в студии, не напоказ, Гульд привычно мычит, поет, щелкает пальцами, сам себе дирижирует, пристукивает; вскакивает из-за инструмента и садится вновь. Его странности не могут не напомнить обо всех причудах фон Триера, его вызывающих поступках и неудобных для окружающих повадках. Но как можно слышать только мычание, не замечая музыки?

Отступление третье. Барокко

Важен, однако, не только сам Гульд, но и то, что он исполняет. Уже в «Рассекая волны», несмотря на его семидесятнический рок-драйв, фон Триер решил убрать из финальных титров запланированного Боуи и заменить его «Сицилианой» Баха, аранжированной для органа и трубы. Адепт и поклонник Вагнера, режиссер чем дальше, тем чаще отдает предпочтение не его «звуковым волнам», а декоративной отстраненности барокко.

В «Догвиле» и «Мандерлее» эффект остранения возникает благодаря саундтреку из Вивальди и других итальянцев XVIII века. В «Антихристе» использована ария из «Ринальдо» Генделя. Бах — еще и отсылка к обожаемому фон Триером Тарковскому — звучит чаще всех: в «Нимфоманке» ему посвящено отдельное тематическое отступление. Упоенный формализм его клавирных упражнений как нельзя лучше соответствует умозрительным построениям фон Триера, за которыми тщательно скрыты страсть, горечь и боль.

Совпадение, о котором трудно не упомянуть. Одновременно с первым каннским показом «Дома, который построил Джек» в Москве состоялась премьера первой оперной постановки, осуществленной Константином Богомоловым — оратории Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия». Русский перевод либретто создал на основе оригинального текста Владимир Сорокин, за музыкальную часть отвечал дирижер-аутентист Филипп Чижевский. Все три слова, вынесенные в название оратории, напрямую отражают темы «Дома, который построил Джек». Ключевыми персонажами спектакля оказались невинное дитя, девочка-жертва (Красота в интерпретации контратенора Филиппа Матмана), и убивающий ее маньяк Чикатило (Удовольствие — Винс И). Звучит в оратории и мелодия той самой Lascia ch’io pianga, которую использовал в «Антихристе» фон Триер. Глумливый, нарочито схематичный, решенный в вызывающе кичевых тонах триллер Богомолова идеально совпал с барочной идеей бренности всего сущего, преходящей власти красоты над миром и безнравственности наслаждения. «Дом, который построил Джек» — тоже своеобразная вариация на тему Vanitas. Недаром чем ближе ее экстатический и, разумеется, безнадежный финал, тем громче и настойчивее звучит за кадром Бах — уже не в легкомысленном наигрыше репетирующего Гульда, а в скорбной обработке для церковного органа.

Отступление четвертое. Потрошитель

Настало время познакомиться с Джеком. Американский гражданин средних лет, по профессии инженер, он выбирает своих жертв более или менее случайно. С удовольствием рассказывает об «инцидентах» — на них поделено повествование — с участием женщин-жертв, но вообще-то не с меньшей радостью убивает мужчин.

Хотя радости на лице Джека не встретишь. О его мотивах и даже хронологии совершенных преступлений, которая позволила бы воссоздать некую эволюцию, зритель имеет самое приблизительное представление. В одном из инцидентов Триер премирует публику комическим скетчем на тему обсессивно-компульсивного расстройства: как в брехтовской пьесе, Джек под собственный закадровый комментарий послушно листает напоказ картонки с диагнозом. Маньяк, которого вот-вот поймают, бесконечно возвращается в дом жертвы и повсюду ищет следы крови, чтобы тщательно их стереть. Он не может успокоиться, пока не наведет идеальную чистоту.

Потом автор почему-то об этой мании начисто забывает. Это, конечно, не неряшливость Триера, а ложный след — как тот момент в «Забавных играх» Михаэля Ханеке (с которыми «Дом, который построил Джек» во многом пересекается), где двое киллеров придумывают себе несуществующие мотивы, а на самом деле куражатся над жертвами и зрителями.

Джек — человек без биографии и характера. Он персонаж, а не абстракция лишь потому, что его играет сильный актер. Мэтт Диллон, начинавший с Копполой и Ван Сентом, видимо, истосковался по концептуальной и стилистически цельной режиссуре — в каждом «периоде» своего героя, в каждой его временной маске и в тех моментах, когда он ее срывает, совершая убийство, Диллон леденяще невозмутим и иронически последователен. Сама его траектория требует постоянных трансформаций. Да, он придуманный фон Триером конкретный серийный убийца. Он же — все маньяки сразу.

Он — Синяя борода, убивавший любивших его женщин. Недаром у Джека в кладовке есть запретная комната, куда невозможно войти, вплоть до кульминации фильма. И прототип героя из страшной сказки Перро — Жиль де Рэ, убивавший невинных детей.

Он — вдохновенный и самовлюбленный Мальдорор из прозаической поэмы Лотреамона, гений лирических отступлений и садистских пыток, которым подвергаются и родные, и чужие.

Он — Джек-потрошитель, главный серийный убийца всемирного фольклора. Любое из его воплощений. А может, наш советский Джек — Чикатило: в отличие от Потрошителя, тот был современником триеровского Джека.

Он — Норман Бейтс из повести Роберта Блоха (сделавшего свой вклад в канон литературы о Потрошителе) и картины Альфреда Хичкока, да и десятка других фильмов под лейблом «Психоз». Застенчивый и милый молодой человек, без предупреждения переходящий от светской беседы к убийствам.

Он — нарцисс и щеголь Патрик Бэйтмен из «Американского психопата» Брета Истона Эллиса: помешанный на аккуратности яппи, убивающий с особым кайфом тех, кто ниже его на социальной лестнице. Леденящую главу «Убийство ребенка в зоопарке» фон Триер цитирует довольно определенно: просто вместо зоопарка у него сафари.

Он — сама Смерть, неутомимый косарь с Елисейских полей. В роли такого косаря снялся для рекламной кампании фильма фон Триер, воспроизводя кадр из главного хоррора датского кино — «Вампира» Дрейера.

Да, как можно забыть? Джек — это и сам фон Триер из трехминутной исповедальной шутки «Профессии», в которой режиссер размозжил молотком голову невнимательного зрителя, предварив это признанием: «Я убиваю». Те же слова звучат из уст Джека.

Отступление пятое. Домкрат

Но прежде всего Джек — инструмент. Материал, от которого зависит результат труда. Этот тезис голос от автора твердит так настойчиво, что не запомнить невозможно.

В первом инциденте Джек встречает на дороге элегантную женщину, у которой спустило колесо. Поменять она его не может — домкрат сломался. Джек вовсе не спешит воспользоваться случаем и укокошить незнакомку; долго отнекивается и не желает везти ее в автосервис. А потом пасует перед ее напором, будто сдается своей участи — быть ему маньяком-убийцей (вот и она шутит на эту тему, думая, что кокетничает). Домкрат чинят, он опять ломается. Джек тоже ломается и убивает попутчицу одним ударом по лицу. Домкратом.

Jack по-английски — домкрат. Герой этой картины — инструмент режиссера. Пожалуй, не простой инструмент, а именно домкрат — приспособление для приподнимания огромной машины над почвой, то есть над привычными законами жанра «триллера про маньяка».

Такие же инструменты, но чуть поменьше, его жертвы. Актрисы выбраны с умыслом. Безымянная попутчица — Ума Турман: нефиг было убивать Билла, рано или поздно тот должен нанести ответный удар. Подозрительная соседка — Шивон Фэллон, не раз снимавшаяся у фон Триера, но игравшая и у Ханеке в американской версии «Забавных игр». Мамаша с детьми — Софие Гробёль, героиня культового для Дании сериала «Убийство» (там она бодро расследовала страшные уголовные дела, здесь моментально отступает перед Джеком). Любовница героя, которую тот называет Простушкой, — внучка Элвиса Пресли красотка Райли Кио. Героиня «Девушки по вызову» проваливает задание: ей не удается прельстить бесстрастного Джека, задумавшего отрезать ей ножом обе груди.

Ему вообще нравится орудовать ножом, хотя может обойтись и домкратом. Джек неприхотлив: одних он убивает первым попавшимся способом, для других у него припасен пистолет или охотничье ружье. Некоторых просто душит. Бывает, долго пытает. Или убивает моментально. Материал (жертва) определяет метод. Как настоящий художник, Джек не ограничивает себя в средствах.

«Дом, который построил Джек» — подобие творческого манифеста. Для героя фильма его артистические амбиции — самооправдание: в частности, убитых он фотографирует в специальных художественных позах, а потом превращает в инсталляции-чучела, готовя к финальной «тотальной инсталляции». Для фон Триера же это иллюстрация эстетической безнравственности, за которую его корят особо рьяно. Он потратил десятилетия на выстраивание разных, подчас противоположных, стратегий.

Тщательно вылизанные перфекционистские арт-объекты в «Элементе преступления» и «Европе». Спонтанный неряшливый стиль «Догмы 95» в «Королевстве», «Рассекая волны», «Идиотах». Сто камер плюс видеоклипы в «Танцующей в темноте». Предельная театральная условность в «Догвиле» и «Мандерлее». Отсутствующий оператор в «Самом главном боссе». Романтический маньеризм «Антихриста» и «Меланхолии»...

«Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» — манифесты свободы, которую сам режиссер воспринимает как преступление против принятых конвенций и собственных былых поисков. Здесь он становится Мистером Изощренность; так прозвали Джека репортеры криминальной хроники. Отныне фильм волен выбирать свою форму и инструменты для ее воплощения в зависимости от прихотливой воли автора, меняясь от главы к главе, от одной сюжетной линии к другой. Мануэль Альберто Кларо, работающий с фон Триером начиная с «Меланхолии», — идеальный для него оператор-хамелеон, виртуоз без определенного стиля. Ролики из YouTube, прямые цитаты и завуалированные реминисценции — само собой. Вкрапления авторской анимации? Почему нет. Компьютерная графика или архаичный рукотворный грим? Пусть будут оба.

Лишь бы копился материал для того дома, который будет воздвигнут в финале.

Отступление шестое. Шпеер

Будто масон с мастерком и в фартуке, фон Триер строит здание своего фильма из разнокалиберных кирпичей. Джек уверяет, что он на самом деле не инженер, а архитектор. На протяжении всей картины — да что там, всей жизни! — он пытается доказать свою самодостаточность окружающим и самому себе, построив свой дом, как и обещал известный стишок. Но дом не строится, ничего не ладится. Во-первых, ни одна конструкция не держится: они хороши на бумаге, симпатично смотрятся в макете, но чахнут и разваливаются на природе. Во-вторых, Джек сам недоволен результатом собственного труда и уничтожает одну модель за другой.

У него нет иного дома, кроме склада с замороженными пиццами, на котором он хранит трупы своих жертв. Того самого склада с неоткрывающейся дверью. Только в самом конце Джека осеняет: трупы — это и есть его материал. Из них надо строить дом.

В «Доме, который построил Джек» фигурирует много архитектурных сооружений — от Акрополя и Храма Зевса в Афинах до готических соборов. Не чуждый декадентской романтической чувствительности герой увлечен эстетикой руин — как и процессом разложения мертвого тела; из отрезанной груди одной из жертв он сшил себе кошелек для мелочи. Но единственный архитектор, имя которого звучит с экрана — Альберт Шпеер, бессменный любимец Гитлера. И кумир фон Триера.

Не будем забывать: Джек — не Ларс. Если он и альтер эго режиссера, то преувеличенное, пародийное, вывернутое наизнанку. Джек — не снимок Ларса, а его негатив (не случайно маньяк увлечен негативами собственных фотографий). Его лукавый силлогизм ошибочен: злодейство вполне может сочетаться с гением, гений не отменяет возможности злодейства, но при этом, возгоняя градус злодейства и объявляя себя художником, он не может автоматически заслужить статус гения. Шпеер планировал идеальный Берлин утопического в его понимании будущего, фундаментом для которого была бы кровь миллионов жертв Гитлера. Из этого не следует, что склеенный и сколоченный из замороженных трупов дом Джека — настоящее произведение искусства.

Фон Триер никак не отлепится от нацизма. Очевидно, мелькающий на экране Гитлер и тривиальные рассуждения о злодеяниях Сталина, Муссолини или Мао как глобальных инсталляциях (вспоминаем: слова и мысли Джека, не Ларса) — средний палец Каннскому фестивалю и политкорректной общественности, записавшей режиссера в фашисты после неосторожной реплики на пресс-конференции. Но не только. Это еще и его персональный пунктик, ведущий начало от нацистских мундиров в ранних любительских короткометражках и дипломных «Картин освобождения», где героем-мучеником становился офицер вермахта.

Важнее Гитлера здесь Шпеер: не диктатор, а приближенный к нему художник. Шпеер, чьи планы пошли прахом, как и планы Джека; архитектор, который думал изменить мир, но не оставил ни одного шедевра. Горькое напоминание о том, в какую пропасть ведет творца его высокомерие. К руинам, как бы они ни были живописны.

Отступление седьмое. Сало

Когда в пятом и последнем инциденте фильма Джек планирует очередное злодеяние, он уже не хочет довольствоваться единичным убийством. Ему, как «большим художникам» — воспетым им тиранам ХХ века, — необходимо убийство массовое. В своей мастерской-холодильнике он собирает несколько жертв и приковывает их в молитвенной позе, на коленях, к одному каркасу. Его художественный замысел — убить их одним выстрелом, единственной пулей.

Позы будущих жертв, обреченно скорчившихся под прицелом ружья Джека, моментально напоминают о «Сало, или 120 днях Содома» — самом садистском, в прямом смысле слова, фильме ХХ века и одном из самых скандальных, в котором Пьер Паоло Пазолини перенес на экран «120 дней Содома» маркиза де Сада. Французский либертен — еще один давний кумир фон Триера, будто листающего здесь каталог своих грешных пристрастий. А Пазолини для него, бесспорно, модель для подражания. Проклятый художник, завершивший свой вызывающий фильм незадолго до трагической гибели, после которой картина почти сразу была запрещена. Дело было в том самом 1975-м, когда вышел столь любимый фон Триером альбом Дэвида Боуи Young Americans.

Фон Триер, подобно Пазолини, заворожен тоталитарными практиками насилия системы над человеком, воплощенной в последнем фильме итальянца в модели одного «пыточного замка» и марионеточной фашистской республики Сало. Он бросает им вызов и одновременно любуется. Хочет дойти до того предела, когда тело убитого перестанет вызывать у зрителя чувство ужаса, превратившись в артефакт, произведение искусства, зрелище. Испытать на прочность не столько способность к эмпатии, сколько упомянутое Генделем (точнее, Сорокиным, еще одним учеником Сада и собратом Пазолини) бесчувствие.

Отступление восьмое. Утенок

Чем больше людей страдают от акций Джека, тем равнодушнее смотрит на это зритель: способность испытывать шок притупляется довольно быстро. Зато один момент в фильме травмирует всех без исключения. В флэшбэке Джек-ребенок на берегу пруда ловит сачком пушистого желтого утенка, берет того в кулак и секатором отрезает ему ногу. Моментально родилась легенда о том, что режиссер-живодер замучил птенца на самом деле — иначе как объяснить собственную резкую реакцию? Фон Триер, смеясь, поясняет, что это единственная сцена, в которой можно было обойтись без компьютерной графики: мальчик просто зажал настоящую ножку утенка в кулаке, а отрезал силиконовую, с искусственной кровью.

Сентиментальность буржуазного вкуса, вшитая в подкорку даже завзятым левакам, не даст спокойно смотреть на страдания утенка. Куда проще наблюдать сцену садистской охоты Джека на двух детей и их мать, по которым он стреляет с вышки из ружья с оптическим прицелом, сопровождая выстрелы разглагольствованиями об «охотничьей этике».

Этот контрапункт дает четкое представление о задачах фон Триера. Он не пытается испугать своего зрителя или заставить его испытывать отвращение. Ему нужно, как всегда, подставить тому зеркало, дать полюбоваться на собственные парадоксальные реакции и заставить задуматься о характере насилия (человека над человеком и художника над потребителем искусства). Настоящее же насилие вершится над самим кинематографом с его конвенциями и скучным морально-эстетическим кодексом. Фон Триер режет его по живому так же браво, как Роман в одноименном тексте Сорокина расчленял традиционный роман.

Стеллан Скарсгорд сравнивал фон Триера с Хансом Кристианом Андерсеном. И правда, триеровское «золотое сердце» — чем не «Девочка со спичками»? Где она, там и хрестоматийный «гадкий утенок», обреченный на все страдания мира и изгнанный своей семьей. Поздний фон Триер не без сарказма заставляет публику опять жалеть утенка и проклинать жестокость автора-мучителя, а та будто не замечает того, что наблюдение за чужими страданиями — основа многих форм искусства, а в особенности кино.

Отступление девятое. Блейк

Возможно, самая известная сказка Андерсена — «Снежная королева». В подавляющем большинстве триеровские жертвенные героини как две капли воды похожи на Герду. Теперь наконец-то его героем стал Кай — мальчик с замороженным сердцем в ледяном дворце (это и есть морозильник Джека для хранения трупов), где он складывает из холодных кубиков паззл со словом «вечность». Точно так же Джек строит свой дом из мертвых тел. «Много лет я снимал фильмы о добрых женщинах, теперь настало время сделать картину о злом мужчине» — единственный официальный комментарий фон Триера к собственному фильму.

На экране мелькают дигрессии из классики изобразительного искусства — «Рождение Венеры» Боттичелли и гаитянские Венеры Гогена, «Поцелуй» Климта и «Поцелуй» Мунка, целомудренные влюбленные Рембрандта и чувственные обнаженные Курбе… Все кричит о любви; о ней выспрашивает Джека и его собеседник. Но тот остается холодным, словно повелитель Снежного царства. Женщины интересны ему как полигон для пыток. Не более, не менее. Слоган «Нимфоманки» — «Забудь о любви» — приобретает характер окончательной аксиомы в «Доме, который построил Джек».

Возможно, поэтому в череде процитированных художников выделяется один, самый важный для фильма: Уильям Блейк. Поэт и живописец, чье имя в каноне кинематографа неразрывно связано со смертью и переходом в мир иной (см. «Мертвеца» Джима Джармуша). Еще один отвергнутый социумом безумец и визионер. Образы с его гравюр и картин возникают чаще всего. Кстати, и «вечность» — термин из мифологии и космогонии Блейка: так он называл идеальный мир, своеобразный Эдем, где человек может соединиться с богом.

Фигурирующий в рисунках Блейка демиург, впрочем, не Христос и не Иегова, а Уризен (Urizen), ключевой персонаж его дуалистической системы. В расшифровке — Your Reason. Рационалистический тиран, воплощение жесткой воли и подавления всех желаний: двойник Джека, да и самого фон Триера, пожалуй, тоже. Распоряжающийся чужими жизнями методичный маньяк считает себя художником — то есть творцом. Безусловно, Джек у фон Триера не только автопародия, но и проекция беспощадного бога. Поэтому он фатально одинок. Как такому отыскать себе пару? Только жертву.

Фон Триер цитирует не только визуальные образы, созданные Блейком, но и его поэзию, постоянно возвращаясь к образам Тигра и Агнца. Один жесток и кровожаден, второй благ и кроток. Главное же — помнить, что первый всегда, во всех ситуациях без исключения, сожрет второго.

Отступление десятое. Инферно

В катарсис, исцеление, искупление, хэппи энд сегодняшний фон Триер верит не больше, чем в победу ягненка над тигром. Но он знает, что даже тигр не вечен; может отыскаться хищник посильнее.

У этого Синей бороды нет наивной жены, которая открыла бы запретную комнату. Он открывает ее сам и поплатится за это, как за любое нарушение запрета: в конце концов, мы имеем дело со сказкой. В темном углу обнаруживается тот, с кем Джек говорил с самого начала фильма, когда экран был погружен в кромешную тьму, а единственным саундтреком оставался тихий плеск воды. Некто Вердж, по наивности принятый нами за внутренний голос маньяка.

Вежливый джентльмен в старомодном черном костюме, с карманными часами на цепочке: кто он? Verge — в переводе «край», «грань», по которой всю жизнь ходят и Джек, и создавший его режиссер. Verge — название мощной криптовалюты, обеспечивающей своим держателям максимальный уровень анонимности. А еще Verge — сокращенное и потому не сразу узнанное имя римского поэта Вергилия. Создатель «Энеиды» описал самое известное в античной литературе сошествие в ад; потому он же стал проводником Данте по загробному миру в «Божественной комедии». Теперь Вердж поведет туда Джека.

Его имя начинается на ту же букву «Д», он тоже считает себя человеком творческой профессии, на голове — капюшон красного халата, напоминающий о красном колпаке флорентийского поэта с множества канонических изображений. В том числе со знаменитой картины Эжена Делакруа «Ладья Данте», на которой Данте и Вергилий переправляются через Стикс. Это полотно воспроизведено в фильме с предельной, вызывающе маньеристской точностью.

Эклектика предыдущей хроники, уложенной в пять инцидентов, сменяется в эпилоге пышной, уже неподдельно барочной изобразительностью. Мы в аду. Можно, наконец, признать это и перестать стесняться. У эпилога есть подзаголовок: «Катабасис»; в переводе с греческого — сошествие в преисподнюю.

Фон Триер подводит нас к путешествию в самую глубину — к основам — постепенно. «Сало…» Пазолини основано на конкретных страницах «Ада» Данте. Блейк создал в последние годы жизни удивительные иллюстрации к «Божественной комедии» — в основном к тому же «Аду». А в программном «Бракосочетании Неба и Ада» софизмы одного из главного героя — Дьявола — явно близки триеровскому герою: он мог бы быть автором так называемых «Притч Ада». Холодильник для трупов, в котором «творит» Джек, — явная отсылка к ледяному озеру Коцит, девятому кругу ада. Фильм наполнен кадрами хроники, заставляющей думать об аде на Земле, — концлагеря, массовые экзекуции, истощенные мученики без надежды на избавление…

Исполнитель роли Верджа Бруно Ганц — еще один намек фон Триера. Самая знаменитая роль прекрасного швейцарского актера — Гитлер в «Бункере». Тот самый затравленный, обреченный на смерть и скорее жалкий, чем страшный, фюрер, о сочувствии которому режиссер осмелился сказать на каннской пресс-конференции в 2011 году, после чего был объявлен персоной нон грата. Но ведь Ганц играл и ангела Дамиэля в «Небе над Берлином» у Вендерса. Таким образом, здесь он — Гитлер-хранитель.

Среди прочего в фильме рассказан апокриф о дубе Гёте, который рос на территории лагеря уничтожения Бухенвальд: именно под его сенью гениальный немец писал «Вальпургиеву ночь» для своего «Фауста». Описания пейзажа из этой сцены трагедии прилежно воспроизведены в размашистых картинах триеровского Инферно.

Как облик этих гор громаден!

Как он окутан до вершин

Ненастной тьмой глубоких впадин

И мглой лесистых котловин!

Как угольщики, черномазы

Скопившиеся в них пары,

Как будто это клубы газа

Из огнедышащей горы.

И правда, языком багряным

Бросаясь к облакам седым,

Здесь пламя борется с туманом

И пробивается сквозь дым.

Восторженно ужасаясь устройству Вселенной, датский режиссер не видит для искусства иной роли, кроме роли гётевского дуба: отбрасывать тень для немногих несчастных посреди адской жары. Его поиск сродни фаустовскому. Вердж — еще и мудрый Мефистофель, предостерегающий своего спутника: «Скорей за что-нибудь схватись, а то сорвешься с кручи вниз». Тому слишком нравится ходить по краю, и он неизбежно сорвется. А потом будет падать бесконечно долго, поскольку у ада нет дна. И неясно уже, кто именно летит: Джек, получивший за свои прегрешения высшую меру загробного наказания (пусть утешатся возмущенные святоши в зрительном зале), или Ларс фон Триер, добровольно сиганувший с обрыва в самое жерло преисподней, в поисках то ли бога, то ли человека.

А это Вергилий,

Который все ходит и ходит кругами,

Спускаясь к воронке привычного Ада

И крепко держа Джека за руку.

Нет им ни дна, ни покрышки, ни края.

Житейский, нормальный, простой катабасис

В фильме, который построил Ларс.