«Кладбище блеска», фильм — ромашковый чай от режиссера — жемчужины азиатского кино

Редкий зритель доберется до середины фильма Апичатпонга Вирасетакуна «Кладбище блеска». Но воздастся тому, чья плещущаяся в дремоте фантазия будет задействована в качестве наручников, и выбраться из зала ему не удастся. 

«Мир жесток, а я снимаю фильмы как экранизации своих снов — тщательно конспектирую сновидения и потом выуживаю оттуда драматургические ходы», 

— сообщил тайский режиссер журналистам в Канне.

Понятное дело, сон — семиотическое окно, и Лотман писал про «опыт «мерцания» между первым и третьим лицом», и Цицерон про «бессмертных духов, во множестве обитающих в воздухе» — несть числа чарующим цитатам. Но ведь кинополотна Вирасетакуна (такие байковые полотна, уютный приют нежным кошмарам) — не сон, а образец кристального наивного искусства, которое переходит в сферу высокого благодаря слепящим холодным лунным светом вспышкам волшебной конгруэнтности некоему канону стиля — с подразумеваемыми идеальными художественными пропорциями. И оттого сонный лепет становится, душевно выражаясь, музыкой сфер.

После премьеры на Каннском фестивале новому опусу режиссера давали самые разные определения. Самое симпатичное, на мой взгляд, — «психогеографическое эссе». Хотя и «гео­хореографическое эссе» тоже бы подошло. Разгадывая ребусы реалистического на вид репортажа о жизни тайской деревушки, про происходящее на экране можно сказать следующее: местная клиника заполнена пациентами-солдатами, которые копали котлован для некоего строительства по правительственному проекту и заболели нарколепсией, сонной болезнью. Молодая сестра милосердия — волонтер-медиум, и она дает понять, что в сон юных военных отправили древние короли, чье кладбище потревожено раскопками; также она пересказывает родственникам блуждающие мысли спящих. Каким-то образом мы постепенно осознаем, что там, под слоями земли и времен, рыцари продолжают вести бои. И именно невидимый археологический милитаристский смрад становится ядом, провоцирующим сон современных военных. Другая медсестра особое внимание оказывает пациенту, который будто бы ближе к пробуждению. И действительно, на некоторое время он просыпается, материализуясь в самом себе, то есть все-таки оставаясь привидением, что каким-то сакральным образом становится зрителям понятно — благодаря таинственной меланхолии визуальной пластики.

«Опыт «мерцания» между первым и третьим лицом» (по Лотману) магическим образом присутствует в повествовании на экране — естественно, без спецэффектов, а лишь с фирменным эффектом Вирасетакуна: подверженные влиянию начинают верить в любые выходки его национального сомнамбулического мистицизма. Так, блистательным эпизодом считают поклонники «вирасетакуновщины» появление — как ни в чем не бывало — по ходу сюжета двух лаосских принцесс, похороненных столетия назад и явившихся вдруг из ба­рельефа древнего храма (храм, конечно, остается далеко за кадром). Принцессами оказываются две дамочки, нечаянно подсевшие за дощатый стол к героине-медсестре, чтобы включиться в разговор про вязаные носки. Так же — с присущим режиссеру тонким юмором, едва, впрочем, ощутимым: пудра иронии, пыльца сарказма — представлены мелодрамо-матримониальные отношения между одной из медсестер и ее американским супругом. Последний, как и мы, зрители, заворожен местной жизнью во сне, переплетением лживых сновидений и правдивых, подобных тропинкам в выгоревших пыльноватых джунг­лях. Вывернутых наизнанку — как те носки: а швов-то и узелков в изнанке тоже нет... Мистика!

Вирасетакун никогда не ставит целью очаровать зрителей красотами края. Деревенька, автобусная остановка, клиника, публичный парк — все дремлет в провинциальной пыли, дезабилье декора, в скуке бессмысленного социума. Но естественным образом мы, заинтересованные зрители, понимаем, что в мире существует некая буферная зона. И это, собственно, не атрибутированные сны. И в ней, собственно, задерживается История — перед тем как кануть в вечность. А цикады, аккомпанирующие действию, суть отголоски тихого храпа мира. А в больничной палате есть конструкция из ночников — неоновых лампочек. Кстати, отчасти отсылка к угрожающим неоновым вывескам в нуаровых фильмах. Их хладнокровный свет то ли контролирует спящих пациентов, то ли повелевает ими. И не без жеманства деревенская медиумша рассказывает, что ее вербовали в ЦРУ, а она не согласилась. Да кто ж ей поверит...

Так, описывать причуды и чудеса Вирасетакуна можно бесконечно. Тем более что русскому языковому сознанию в написании фамилии режиссера (Weerasethakul) видна внятная коннотация с «веером» — и с легким смешком раскрываются его перепонки… и на каждой хрупкой лопас­ти мерцает… В общем, вяло текущая набоковщина. Очень разделяю мнение тех, кто видит и социополитические мотивы в фильме, как, впрочем, и во всем творчестве режиссера. И символика солдата-сом­намбулы — как национальная невозможность пробудиться от гипноза насилия. И крайние формы пацифизма и антимилитаризма — армия последовательно пополняет ряды спящих, и ничто не может остановить эпидемию. Тут вспоминается эпизод из «Баудолино» Умберто Эко, в котором боевой дух бравых ихтиоподов всегда уступал их же обычаю вздремнуть в полдень — и на поле боя в разгар сражений ихтиоподы не смогли устоять перед пагубной привычкой... А критикессочка из нью-йоркской Village Voice назвала фильм «ромашковым чаем каннской программы». В том смысле, что «гуд найт, беби» всем силам неврастении на Земле. Тоже вариант художественного сопереживания.

Нельзя не сказать о том, что опус Вирасетакуна оказывает оздоравливающее и освежающее воздействие на умы, не охваченные скукой в деле поиска новых арт-впечатлений. Как всякое продуманное, внятное произведение современного искусства с оригинальной и неклассической системой гравитации (смыслов), соотношений «знак — содержание», «объект — атмосфера» и тому подобное. Именно поэтому наш любимый «Веер» востребован европейской кинообщественностью. И тут как раз чуда нет.

Статья «Храп земли» Марины Дроздовой в оригинальной редакции была впервые опубликована в журнале «Искусство кино» (2015, №7).