Кусь за Русь: «Мысленный волк» — один из лучших российских фильмов года

Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела.

Откровение Иоанна Богослова 8:7

Пролог. Мужчину достают из могилы, отпевают, омывают, одевают в национальный русский костюм, он выпивает водки и готовится к новой жизни — райской.

Основное действие. Мать (Юлия Высоцкая), Дочь (Лиза Климова) и внук Васенька (Ася Озтюрк, гендер этого героя оказывается неважен) изолированы от всех в лесу, на хуторе Небыли на отшибе, саркастически-недобро говорят о своих несложившихся жизнях. Мать ушла в разнос, употребляет наркотики, проводит якобы эзотерические ритуалы путем секса с пришлыми мужиками. Дочери, которая воспитывает, кажется, нежеланного и не очень здорового сына при помощи телевизора, надоело пахать в городе, и она хочет выжить Мать из единственной недвижимости, чтобы ее продать. Между делом они вспоминают о том, что где-то в лесу водится волк-убийца, который сначала кажется лишь мимолетной выдумкой — пугалкой для туристов, потом трансформируется в (ир)реальную угрозу.

Толкование

Первое заметное изменение, которое произошло с Валерией Гай Германикой, анфан-терриблем российского кино (впрочем, это звание сегодня звучит весьма унизительно, чего мы не подразумеваем), когда она взялась работать со сценарием гения иносказательности Юрия Арабова (в тексте режиссер не изменила ни одного слова), — она отказалась от персонажей-человеков и перешла к архетипам, подобно Даррену Аронофски в его глубокомысленном псевдотриллере «мама!». Если раньше она снимала суровую псевдодокументалистику («Все умрут, а я останусь», «Да и да»), не стеснялась ручной камеры и показывала нам людей, которые ходят с нами по улицам, то сегодня персонажи ее очень сделанного, эстетичного, герметичного фильма — безымянные Мать и Дочь. В этот раз больше мысленное, а не чувственное кино Германики — скорее ноуменУмопостигаемый объект — прим. автора, чем феноменОбъект, конституированный трансцендентальным субъектом — прим. автора (если по Канту): фильм не взывает к зрительским эмоциям, а, напротив, переводит в состояние задумчивого оцепенения, из которого вывести может разве что хаотичная сцена нападения волка на хлипкое жилище героинь. Эту сцену можно было бы назвать саспенсной, но именно в ней персонажи едва ли не впервые сплачиваются как семья, и чудо родственного единения сводит на нет весь пугающий эффект.

«Мысленный волк» — хоррор, но не страшный, который начинается с появления на свет новой жизни, но без рождения, а той, что началась со смерти и похорон. Кстати, в подчеркнуто длинном однообразном финале, где, по режиссерской задумке, показан конец света, тоже никто не умирает — героиня Высоцкой остается в своих Небылях, ее дочь уезжает навсегда и видит в окно электрички лишь начало апокалипсиса, его рассвет (вернее, закат — нашего мира). Отчасти спасительным выглядит апокалипсис длиной в несколько минут (хотя, как верно замечает Германика, молитесь, чтобы ваш конец света, который ждет неминуемо всех, длился так же недолго). С одной стороны, это житейская аналогия описанных в Откровении «града и огня», с другой, навязчивое воспоминание о горевших одним летом вокруг Москвы шатурских торфяниках и вообще лесах, с которых в столицу надувало смог и дым, — обыватели тогда получили вполне апокалиптический жизненный опыт.

Но пока что героини остались на своих местах и при своих позициях, не горят в геенне, а лишь безэмоционально наблюдают за тем, как она затевается. Если картина начинается с фантомного перерождения, а кончается символической погибелью, значит, это фильм не совсем о жизни и смерти, а о некоем пограничном состоянии между ними. Германика подчеркивает таким образом неизменность безвременья, однообразие ожидания, в котором завис мир, где все никак не наступает конец света, мир иссушенный, промерзлый, бесплодный — оставленный и проклятый богом (впрочем, эта мысль уж точно не была частью авторской задумки глубоко православной постановщицы).

Волк

Заглавный мысленный волк — это не просто животное, а в общем смысле страхи, предубеждения, суеверия, иначе говоря, обобщенный психологический комплекс, олицетворенный существом. Он, невидимый эмоциональный груз, идет за нами по пятам и ест нас поедом как навязчивая мысль об ошибках прошлого, которая не дает уснуть. Об этом гласит молитва перед причастием Иоанна Златоуста:

«...Да не на мнозе удаляяйся общения Твоего, от мысленного волка звероуловлен буду».

Впрочем, неочевидно, почему в этой метафоре для олицетворения образа эмоционального искусителя выбран именно волк, стайный хищник, хотя роль у него явно паразитарная, если уж он питается чьими-либо чувствами. Хотя реально ли существо это в данной сугубо виртуальной метафоре? Волка в фильме мы не видим, он ни с кем не контактирует. Ближе к финалу охотник (Федор Лавров) принесет его шкуру, но это шкура несчастного убитого животного, не дотягивает до ожившего порождения сатаны. Лишь один подчеркнуто нереалистичный фантазм, гигантское, выше деревьев, воплощение бога Анубиса, встречается героине Климовой в лесу — это появление самого дьявола. Германика винит в том, что хищник выглядит так, как он выглядит, отечественную CG-индустрию, находящуюся в предзачаточном состоянии, — мол, не смогли нормально нарисовать. Но этот заметно компьютерный недо-волк (или пере-волк), возникший против режиссерской воли (а большое кино частенько расцветает не благодаря желаниям постановщика, а вопреки им), в то же время должен намекнуть нам об иллюзорности возмездия героинь за их грехи — им вряд ли что воздастся.

Апокриф

Юрий Арабов, впервые работавший с Германикой, остался в своем репертуаре. Его запутанные, энигматичные, символические тексты, в которых он переваривает множество литературных, богословских и прочих источников, режиссеры трансформируют в такие же непознаваемые фильмы. Метод Германики же, по ее словам, был в том, чтобы отказаться от интерпретации сценария, снять его побуквенно, буквально и таким образом разложить «на плесень и на липовый мед» (эта строчка из «Гражданской обороны» еще никогда не была более к месту, чем в случае данного фильма, отчасти иронизирующего над образом русской избы и бабы) всякое возможное зрительское прочтение этой картины:

• и первородно-фольклорное, где сюжет — лишь переложение сказки, а Анубис в нем — постмодернистский серый волчок;
• и исторически-идеологическое — по нему и бабушка, и молодая мать, и даже Васенька — просто растерянные жертвы вечного неспокойного времени на Руси с разумом, затуманенным поочередно церковью, царями, коммунистами и путинизмом;
• и социально-феминистическое — обе героини одиноки и не замужем, одна пытается при помощи деревенской полиамории открыть «нижнюю чакру» и плевать хотела на дочь и внука, другая бездумно замкнулась на себе и ребенке; мужчинам отводится декоративно-прикладная роль, в редких случаях — исполнителя чисто функционального соития;
• и эсхатологически-религиоведческое, по которому понятие «мысленный волк» — это лишь цитата из молитвы Иоанна Златоуста, тогда весь фильм сворачивается до проповеди о греховности человеческой природы.

Наблюдая за этим многообразием, легко обвинить картину в невнятности, хотя очевидно, что все эти прочтения рифмуются между собой, а значит, складываются во что-то большее (хотя разгадать этот фильм как газетный сканворд, конечно, не выйдет).

Таким образом, Германика, применяя свое бескомпромиссное авторское отстранение, свойственное ей еще с самых первых документальных работ, окончательно переводит сценарий Арабова, где главный троп — витиеватая игра слов, не всегда, наверное, понятная даже ее автору, в пространство притчи, где у героинь нет ни бога, ни мужа, ни господина, а у сюжета — ни начала, ни конца (финал приводит нас опять к прологу), ни морали. Сила «Мысленного волка» — в его универсальности, податливости любой трактовке.

«Постмодернистский нарратив нерелевантен по отношению к дискурсу современности»,

— заявляет Высоцкая в первой же сцене со своим участием. Героиня оказывается права: «Мысленный волк» — это уже не постмодерн, а настоящий метамодерн. Фильм, густо сплетенный из арабовских аллюзий, превращается в первородный миф, новую страшную сказку, уже вписанную в плоскость русского фольклора.

Что еще характеризует «Мысленного волка», так это его категорическая непереводимость на другие языки. Этот фильм неотъемлем от национального ландшафта. Героиня Высоцкой сочетает в одном предложении строчки из православной молитвы и гимна СССР, дэнсит на рейве и живет вне времени и пространства. Так и Арабов, он пишет о России как сказочной локации, где все повторяется по три раза (и на третий раз Колобка уж точно доедают), где эпохи, никогда не бывающие простыми, трудно отличить друг от друга, потому что почти нет примет времени, где реальность зыбка, а самая завиральная выдумка оживает у нас на глазах. Но никакого публицистического пафоса колонки о судьбах Родины здесь не найти — это лишь прибаутка с хутора Небыли. Мало ли какая чертовщина приключается в глухом русском заснеженном лесу? Иногда там можно найти даже съемочную группу режиссера Германики.

• Интервью с Германикой: «У меня постоянное предчувствие апокалипсиса»