Оливье Ассайас: по следам современности

«Настоящая публика любит сильных режиссеров, таких как Шварценеггер, Жан-Клод Ван Дамм (знаете его?), Джон Ву», — эмоционально рассуждает французский кинокритик в фильме «Ирма Веп». В этом же монологе он пылко поносит французское интеллектуальное кино, которое, дескать, до одури скучное и непонятно для кого снятое. 

«Ирма Веп» (1996) — картина о съемочном процессе ремейка классического немого фильма «Вампиры» Фейада. Так Ассайас задается вопросом, что из себя представляет французское кино на рубеже веков. Любопытно, что он не высмеивает молодых кинокритиков, которые уверены, что ориентировка французского кино на Голливуд и гонконгские боевики — дело перспективное. Напротив, он частично поддерживает такую позицию — по сюжету для съемок ремейка на главную роль пригласили национальную звезду Китая — Мэгги Чун (актриса играет сама себя), но никто, кроме режиссера (его играет Жан-Пьер Лео), не понимает, почему именно она должна исполнить роль грабительницы в латексном костюме. 

Вот и получается: для того чтобы освежить национальную классику, придать ей новую форму, нужно обратиться к другим традициям — и не просто ткнуть пальцем в глобус, а подумать, что пластика и хореография гонконгского боевика может предложить ремейку немой криминальной классики. То есть для Ассайаса наивно делать фильм о современном — 1996 год — съемочном процессе и не обращать внимания на глобальные изменения, которые происходят в мировой киноиндустрии. Героиня Мэгги Чун олицетворяет собой глобализацию, новые веяния в кино — прилетела на съемки во Францию и тут же ускользнула в США на кастинг к Ридли Скотту, — а остальные члены съемочной команды пусть и дальше бултыхаются в своем междусобойчике.

Оливье Ассайас в молодости работал кинокритиком в журнале «Кайе дю синема» — как и Годар, Трюффо и Ромер — вероятно, что корни авторефлексивности его произведений произрастают именно из аналитического опыта. К слову, Ассайас был одним из главных инициаторов гонконгского номера в журнале. Он сам описывал «критический» период своей жизни так: «И я понял, что мне необходимо пройти через этот этап. Понять, что я хочу сделать в кино, что мне нужно от кино. В результате писать о фильмах стало для меня способом сближения с ними. Попыткой понять, как снимать, как работать с актерами, и главное — как подойти к кино как к искусству».

В то же самое время Ассайаса трудно назвать типично синефильским режиссером, для которого, как правило, свойственны бесконечные упражнения в формальных техниках и эффектах (во имя постмодерна и французского нишевого кино). Он держится на расстоянии как от киноманской фетишизированной часовни, так и от индустрии мейнстримного мультиплекса. Ассайас, скорее, из числа тех режиссеров, которые считают своей первоочередной задачей дать комментарий современности; диагностировать происходящие с миром глобальные изменения. 

Низкобюджетный кибертриллер о корпоративном шпионаже «Демон-любовник» (2002) можно назвать самым экспериментальным фильмом в его карьере. Ассайас изображает мир победившей глобализации — больше нет национальных границ: самолеты, сотовая связь, интернет. Франция? Япония? Неважно — мир сжался в одну точку, запускающую тебя в Сеть. Надзирающая машина перешла из рук государства к трансатлантическим компаниям, гигантским корпорациям, которые воюют за монополию в предоставлении эксклюзивного сексуального энтертейнмента для человечества — сетевой видеоигры, в которой пользователь заказывает разработчикам фетишистский сюжет (от эротики до пыток), а взятые в плен люди воплощают его. Особенность этого фильма в том, что Ассайас не просто переводит в образ этот дигитальный, хаотичный и угрожающий мир, а пробует рассказать историю, используя язык этого мира.

Поначалу зрителю легко следить за ходом сюжета: внятная драматургия корпоративных интриг и стилизация офисного мира под холодный блеск хай-тека. Однако во второй половине Ассайас резко меняет режим повествования: сплошные эллипсисы, теряется причинно-следственная связь, действия и мотивация персонажей не поддаются никакой логике, градус необъяснимой тревожности поднимается — иными словами, все работает на то, чтобы фильм потерял драматургическую обоснованность и даже логику. С одной стороны, режиссера можно легко обвинить в формализме и назвать картину — как в свое время и сделали критики — искусственной пустышкой; с другой стороны, Ассайас уподобляет форму и структуру фильма изображаемому миру — иными словами, материалу. А материалом в картине выступает сложноустроенная (вплоть до бессмыслицы) вселенная сетевых потоков и постоянной изменчивости. Нужно ли упрощать, причесывать такой материал? По Ассайасу, искусство не должно упускать из виду хаотичность и турбулентность современного мира; незачем все переводить в узнаваемые сюжеты и образы, а как раз наоборот — следует развивать новую поэтику, использовать иную рецептуру, которая учитывала бы специфичность новой картины мира. 

Так сам Ассайас описывает свой творческий метод: «Я больше не думаю, что есть какой-либо смысл в том, чтобы радикально противопоставлять себя миру или тому, в каком направлении мир движется. Намного более интересно использовать или хотя бы пытаться ухватить язык современного мира, попытаться понять его и отчасти присвоить его». Примечательно, что следующие работы Ассайаса на структурном и драматическом уровне выглядят спокойнее и конвенциональнее «Демона-любовника»; тем не менее в них все равно прослеживается концептуальная работа режиссера с «пороками» современности. Например, в следующем жанровом фильме, триллере «Выход на посадку» (2007), Ассайас помещает бывшую проститутку (Азия Ардженто) в хладнокровный аморальный мир позднего капитализма с заказными убийствами, теневыми финансовыми операциями и повсеместной коммодификацией. Ассайас создает мир из холодных интерьеров квартир и офисов, бетона подсобных помещений и стали судоходных контейнеров. Человек вписан туда как очередная вещь, которую можно продать или выменять; даже лужа крови после убийства растекается так, словно она есть часть интерьера глянцевой квартиры.

Ассайасовский мир пессимистичен, поскольку его героини (в подавляющем большинстве фильмов главными героями оказываются женщины) в этом мире больше не чувствуют себя дома. Даже когда они находятся в движении и имеют четкие ориентиры, все их намерения в любой момент могут оказаться фикцией. Дело в том, что они не принадлежат себе: Дайан (Конни Нильсон) из «Демона-любовника» оказывается заложницей в запутанной игре; в «Персональном покупателе» героиню Кристен Стюарт удерживают от новой жизни призраки прошлого, а именно — дух родного брата; стареющую героиню Жюльет Бинош из «Зильс-Марии» обуревает призрак иного толка — молодости; в крупнобюджетном мини-сериале «Карлос» главный герой, международный террорист, сперва служит революционному делу, а потом бутылке и деньгам. С глобализацией приходит мир неустойчивых идентичностей. 

В более поздних картинах Ассайас продолжает фиксировать происходящие с миром культурные пертурбации. Например, в картине «Двойная жизнь» — образцовое (европейское) разговорное кино — на передний план выходит дискуссия о цифровой революции: как мы докатились до жизни такой, что читаем Адорно со смартфона, а твиттер стал новым хайку? Ассайас прекрасно понимает бессмысленность и наивность такого спора, поэтому он устраивает полифонию из мнений и суждений одинаковых в своей разности. Тем не менее Ассайаса, как творца, не может не беспокоить стремительно надвигающаяся эпоха технонауки, где искусство подчинено математической статистике, кибертехнологиям и маркетинговым стратегиям, выведенным по новейшим исследованиям. «Двойная жизнь» вовсе не комедия, а настоящий киберхоррор. 

Творчество Ассайаса само по себе разрушает маркеры национальной идентичности, французскости (и претендует на глобальность). Его увлеченность Азией, активное включение в ранние фильмы американской альтернативной рок-музыки (Sonic Youth), совместная работа с американскими звездами из разных сегментов (инди — Хлоя Севиньи; мейнстрим — Хлоя Грейс Морец) и английский как основной язык в фильмах. Это все говорит о том, что Ассайас как будто не желает вписывать себя в национальную традицию. Никакой новой «Новой волны» нет и не будет, а кто говорит обратное, то считайте это маркетинговым ходом или заблуждением.