Капканы жизни: «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова

Уж до чего шероховато время,

А все-таки люблю за хвост его ловить,

Ведь в беге собственном оно не виновато

Да, кажется, чуть-чуть жуликовато...

О. Э. Мандельштам

В 60-е годы французский философ Ги Дебор формулирует концепцию «общества спектакля». Согласно ей, главная ценность современного социума — демонстративность, умение произвести впечатление. Все люди в таком обществе становятся актерами коллективного театра, а покупка товаров по степени важности сопоставима с религиозным культом.

Эльдар Рязанов вряд ли мог знать об этих идеях, работая над фильмом «Берегись автомобиля». Но чуткий режиссер тем и прекрасен, что через конкретные образы выражает дух времени. К 1966 году — закату оттепели — у многих возникло горькое разочарование в идеалах эпохи. Наступил момент, когда «уметь жить», то есть быть сытым и довольным, стало важнее, чем «уметь чувствовать», то есть быть честным и открытым миру. Именно этот перелом фиксирует Рязанов в своей картине.

Режиссер с первых кадров фильма задает ироничную дистанцию, используя образ рассказчика (Юрий Яковлев). Рязанов говорил, что снимал «Берегись автомобиля» как современную сказку, но мир этой сказки — нарочитый и искаженный. «Жуликоватое время» из стихотворения Мандельштама — точнейшая характеристика 60-х в версии Рязанова. «Берегись автомобиля» расправляется с двойными стандартами эпохи и привычкой советского человека исполнять заранее известные роли. В том числе роли борцов за справедливость, какую играет главный герой Юрий Деточкин (Иннокентий Смоктуновский). 

Как и в предыдущей рязановской картине «Дайте жалобную книгу» (1965), здесь есть жулики — преимущественно работники торговли. Эта сфера — эмблема советского лицемерия. В ней существует открытое разделение на «своих» и «чужих», привилегированных и простых. Первым, как героине Галины Волчек, доступны немецкие магнитофоны и итальянские очки; вторым, лишенным «волосатых лап», остается довольствоваться отечественной продукцией.

Ну а вершина этого советского товарного рая — конечно, машина. Как замечает рассказчик, «каждый, у кого нет машины, мечтает ее купить, а каждый, у кого есть машина, мечтает ее продать». Если мечта обладать сравнительно безопасна, то само обладание счастья не приносит. Лишь кратковременное удовлетворение. Все по Ги Дебору.

Автомобиль — воплощенная потребительская мечта 60-х — становится источником бед для большинства персонажей. У бывшего интеллигента Димы Семицветова (Андрей Миронов), променявшего высшее образование на более выгодные занятия спекуляцией, Деточкин триждыЧисло «три» в этом сюжете подтверждает идею о сказочной природе автомобиля: для Деточкина машина Семицветова — заколдованный объект. Угнав машину и продав ее пастору, герой символически снимает проклятие, очищает воровство Семицветова. пытается угнать машину, да и для самого хозяина заботиться о личном транспорте — дело не из легких. Герою Миронова приходится то доставать японский замок, то хлопотать насчет гаража, то не спать ночами из-за страха, что украдутВ этой связи вспоминается «Песня автозавистника» Высоцкого, где герой, желающий купить машину, говорит о себе так: «Недосыпал, недоедал, пил только чай». То есть приобретение автомобиля для советского человека сопряжено с самоограничением. Можно сказать, что на символическом уровне автомобиль для советского человека — это аналог шинели Акакия Акакиевича.. В общем, изобретательный квест по извилистым потребительским тропам в поисках воображаемой радости.

Для Деточкина машина — в прямом и переносном смысле слова — капкан. Он, словно «волк в овечьей шкуре», попадает в ловушку, установленную Семицветовым для защиты от грабителей. По его следу идет сыщик Подберезовиков (Олег Ефремов). Наконец, Гамлет, которого герой СмоктуновскогоЭто удвоение иронии, ведь незадолго до съемок у Рязанова Смоктуновский играл Гамлета в фильме Козинцева. играет в спектакле народного театра, углубляет эту метафору, ведь в одном из центральных эпизодов трагедии Шекспира Гамлет ставит пьесу «Ловушка», чтобы вывести на чистую воду братоубийцу Клавдия.

Теперь кажется, что рязановский шедевр — пародия на детективный сюжет шекспировской трагедии, только снятый в антураже Москвы 60-х. Но там, где у Шекспира трагедия ума, у Рязанова — трагикомедия нравов, в которой одно воровство порождает другое, а ложь и бессилие советской системы отравляют поведение честных людей вроде Деточкина, вынужденного лгать близким о своих «командировках».

Наконец, герой Смоктуновского — не просто честный человек, а образ-миф, персонаж легенды (достоверных сведений о человеке, угонявшем машины у жуликов, авторы сценария не нашли). Он — заложник расхожих литературных героев — ролевых моделей. Его «настоящая еврейская» мама готовит луковый суп по рецепту Дюма, на месте преступления герой забывает томик Шекспира, а его поведение — причудливая смесь Чацкого (это предыдущая роль Деточкина в народном театре), Мышкина и Дон Кихота. На личность Деточкина наслаивается книжная мифология, а роль народного мстителя смыкается с театральным амплуа правдоискателя, будто он спустился с высот мировой драматургии в воровато-жадноватый мир советских обывателей.

В театральной логике живет и следователь Подберезовиков, играющий в спектакле Лаэрта: в его кабинете висит портрет Станиславского, преступников он ищет, используя учение режиссера о сверхзадаче. И спектакль в фильме присутствует не только буквально. Преступление и наказание Деточкина и его «жертв» оказывается постановкой с заранее определенными ролями. Кажется, что весь мир фильма — это народный шекспировский театр, а люди в нем — пародии на обмельчавшие к концу оттепели идеалы революции.

Если в публичном, «театральном» пространстве герои намертво держатся своих социальных амплуа, то в личных отношениях все иначе. Умный и холодный Подберезовиков становится добросердечным другом Деточкина, снимает свою социальную маску, когда тот признается в преступлениях. Явка с повинной Деточкина происходит в подвальной пивной: чтобы сорвать маски, приходится принять на грудь. Это во всех смыслах горькая формула русской культуры от Эльдара Рязанова.

Искренность заглядывает и в сердце Семицветова, который в частном пространстве — на даче — переживает из-за невозможности «жить свободно» из-за социума, принуждающего человека к лицемерию. Но, когда он попадает в публичное и регламентированное пространство — в зал суда, то вдруг начинает говорить высокими словами о святой Конституции. В действительности свята для него лишь триада машина — квартира — дача, но, чтобы выжить в системе, нужно точно знать границы приватного и публичного.

Кажется, что Деточкину эти рамки неведомы, хотя на самом деле он ведет себя так же, как и проходимцы-спекулянты, становясь вором. Комизм заключается в том, что именно Деточкин доводит эту тотальность лжи до абсурда: утром он скромный страховой агент, а ночью — народный мститель, творец справедливости. «Маленький человек» 60-х, вырастающий едва ли не в князя Мышкина, «положительно прекрасного человека».

Несмотря на встроенность в «общество спектакля», Деточкин парадоксальным образом остается цельной личностью. О цельной натуре Деточкина-Смокнутовского говорил Рязанов, объясняя выбор актера на главную роль. Прочие персонажи — заложники предписанных коллективом ролей. «Не отделяйтесь от коллектива», — призывает Семицветов гостей на вечеринке, напоминая о принудительном коллективизме как советской версии общества спектакля. Но роль Деточкина порождена им изнутри и полностью соответствует его природе, органике.

В конце концов главный герой ошибается сам, ограбив честного человека. Идеала нет, но в этом несовершенстве заключена прелесть жизни. Поэтому «Берегись автомобиля» — смешной, страшный и горький фильм о том, что каждый обязан играть по правилам спекаткля. Даже если ты — Гамлет, Деточкин и Смоктуновский в одном лице.