Легко ли умирать молодым. «Бессмертные» Майи Чуми — гимн бунтующей иракской молодежи

«Бессмертные» принадлежат жанру cinema documentary, — документалистике на грани с игровым кино. В начале фильма мы видим дисклеймер о том, что некоторые сцены были пересняты, потому что из-за соображений безопасности не могли быть зафиксированы полностью документально. Реэнектмент — вполне документальный прием, так что никакого фола здесь нет. Правда, смонтирован фильм настолько эстетски, что грань между реэнектментом и полностью документальными сценами едва ли различима. Киноязык — прежде всего. 

Помимо ярких героев и эффектных экшен-съемок, фильм примечателен особой режиссерской рефлексией: Чуми, по ее словам, изо всех сил старалась уйти от экзотизирующего и огрубляющего «западного взгляда» и ориенталистских клише. Она даже написала про это текст, который выложила на сайте фильма. Там Чуми называет себя лишь «переводчиком», а своих героев-иракцев — digital natives и «рассказчиками своих собственных историй». Она утверждает, что старалась сделать так, чтобы в съемочной группе оказалось как можно больше иракцев, а герои съемок фактически стали ее сорежиссерами — участвовали в написании сценария и снимали значительную часть футажа сами. 

Этот жест с публикацией столь подробного режиссерского стейтмента сам по себе интересен: выглядит не то чтобы как оправдание, но как превентивная реплика в свою защиту. Очевидно, Чуми таким образом отвечает на главную на сегодняшний день претензию к западной документалистике: в предвзятости. Сюда можно добавить манипулятивность и привычку смотреть на все через призму соответствия западным представлениям о норме — тоже довольно абстрактным и лабильным, и не один Эдвард Саид об этом писал. Чуми очевидно старалась дистанцироваться от снятых западными режиссерами и продюсерами картин, предлагавших неоригинальный и «канонический» взгляд на Ближний Восток как на архаичный регион, где молодое вестернизированное поколение бросает вызов деспотиям. Это удалось ей не до конца. 

Героиню, с которой мы знакомимся в первую очередь, зовут Мило. Узнав, что она участвует в протестах, родители сожгли ее паспорт и посадили под домашний арест. Почти год она пробыла в своей комнате без связи с внешним миром. Теперь Мило сбегает по ночам из дома, надевая мужскую одежду: только так, через кроссдрессинг, она вновь обретает свободу передвижения. Внимательный зритель заметит, что кроссдрессинг как способ бегства от социальных ограничений был выбран ею неслучайно, и инаковость Мило не ограничивается тем, что она участвовала в протестах. Эта деталь открывает список умолчаний, которых в фильме очень много, — но в нынешних реалиях это, скорее, его достоинство. 

Мило регулярно встречается с женщиной-адвокатом, та обещает помочь ей восстановить документы. Она активно помогает и другим женщинам, — консультирует в поиске работы, помогает записаться на IT-курсы. Вот одна из сцен фильма: Мило сидит вплотную к молодой женщине, которая рассказывает о депрессии и бессоннице, начавшихся после травматичного события. В какой-то момент отец стал бить ее, а потом и домогаться. Она написала заявление в полицию, но вмешалась ее община — нельзя позорить собственного отца, заявление нужно забрать. Девушка подчинилась. Отец продолжил насиловать ее, она писала и забирала заявление — и так несколько раз подряд, и неизвестно, сколько раз еще. 

Вызывает ли эта сцена сомнения в своей подлинности? Вовсе необязательно, — хотя стандартный фактчек тут бы точно не помешал. Скорее всего, этот случай действительно произошел, — как и десятки других, задокументированных правозащитными, и женскими организациями, и даже официальными органами власти. И тем не менее для нас важно то, что Чуми выбрала именно эту сцену для своего фильма и тем самым в очередной раз воспроизвела нарратив о забитой и лишенной воли «восточной» женщине, единственная привычная роль которой — жертва.

Второй герой — Халили, молодой фотограф и видеограф. Он, кажется, совсем лишен страха: вооружившись GoPro и фотоаппаратом Sony Alpha 7-3, он документирует уличные бои, находясь при этом под перекрестным огнем. Он не останавливается снимать до того момента, как в него попадает пуля, выпущенная военными. 

Надо сказать, что видео, которые снял Халили, — вероятно, одно из самых сильных изображений протеста, которые лично мне приходилось видеть, — это притом, что «Бессмертные» пополняют богатый и многолетний канон фильмов про ближневосточные революции и войны. Вот лишь несколько классических доков: «Возвращение в Хомс» (2013), «Для Самы» (2019), «Сирийская история любви» (2015), «Нарджес А» (2020), «Амаль» (2017). Главная проблема этих фильмов, как правило, — глорификация протеста и пресловутый western gaze: любой протест хорош, потому что означает свободное волеизъявление и путь к народовластию. Любая власть плохая, потому что за ней стоит глупый «восточный сатрап». Никаких полутонов здесь нет, как нет и честности в изображении самого протеста, который в арабском мире чаще всего похож на войну, а не на воодушевляющее политическое ралли с плакатами и песнями. В иракских протестах начала 2020-х погибли 600 человек, а еще 20 000 были ранены. «Бессмертные» в этом плане выделяются из общего канона: кадры с GoPro Халили выглядят как прохождение очень жестокого шутера, а за несколько минут до того, как в него попадет пуля, другого протестующего застрелят насмерть, и камера это зафиксирует. 

Улица, больница, снова улица. Следующая сцена — и мы видим, как Халили женится. Очевидно, в силу ограничений Чуми не смогла снять невесту и свадьбу целиком, — мы видим лишь часть подготовки к ней, в которой участвуют исключительно мужчины. В следующем эпизоде с Халили он живет не дома, а с соседом по общежитию / съемной квартире. Происходит очередной нарративный разрыв, вообще характерный для режиссерской манеры Чуми, — она предпочитает лишний раз ничего не объяснять. Но иногда это просто необходимо: например, в конце сцены с соседом Халили видит новости про то, что протесты возобновились, решает снова взять камеру и выйти на улицу. А как же его семья? Что подумает его жена? Есть ли у него дети? Зрительского достраивания просто не хватает для того, чтобы полноценно оценить жертву и риски, на которые идет Халили, когда решает снова пойти на улицу. Его сосед, кстати, гораздо более скептичен: он уже свое «отвоевал» и в очередной раз подвергать себя риску не собирается. Но его уговоры на Халили не действуют. 

Такой же странный разрыв происходит в другой мысли, которую Чуми артикулирует, но никак не аргументирует. По ее мнению, именно вмешательство США во внутреннюю политику Ирака привело к расколу страны и политическому и экономическому кризису. Но как именно связан нынешний протест с американской интервенцией, она не поясняет. Не говорят об этом и ее герои. Из-за этих постоянно расходящихся швов «Бессмертные» выглядят скорее импрессионистским этюдом, чем законченной историей. Но сила впечатления, которое он за собой оставляет, такова, что драматургические нестыковки можно легко простить. А для российского зрителя это еще и способ еще раз через экран пережить те страхи и опыты, о которых принято молчать.